仝朝暉繪畫作品

泊木沐 2018-02-28

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仝朝暉，清華大學(xué)博士、博士后。日本多摩美術(shù)大學(xué)、香港中文大學(xué)訪問學(xué)者。主要研究方向：中日美術(shù)比較研究、吳冠中藝術(shù)研究、當(dāng)代中國文化轉(zhuǎn)型研究，以及現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作。

作為一種文化態(tài)度的“水墨”

文/仝朝暉

中國文化傳統(tǒng)之中稱謂“畫”，有丹青、繪事、水墨、造像等名稱，其中稱作“中國畫”很晚，這是近代在西學(xué)東漸背景下，對應(yīng)“西洋畫”而出現(xiàn)的概念。它被廣泛接受也是上世紀(jì)初的國粹主義思潮的產(chǎn)物。東亞范圍內(nèi)，在“中國畫”概念出現(xiàn)之前的“日本畫”，以及之后出現(xiàn)的“韓國畫”，它們背后的文化背景也類似。但是為什么沒有“法國畫”“英國畫”？其實質(zhì)是：

隨著“西洋”工業(yè)文明的進入，逐漸地從全方位解構(gòu)了“東洋”價值觀的整一性。并且它們在和“西洋”文化的對抗中，由于需要找到自我身份的對應(yīng)位置，也就產(chǎn)生了“日本畫”、“中國畫” 等概念。相比之下，進入現(xiàn)代社會以后，由于經(jīng)濟、政治各方面的彼此交融，西方藝術(shù)內(nèi)部的集體價值認(rèn)同感反而更為明顯。20世紀(jì)20-30年代以巴黎為中心產(chǎn)生的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)潮其重要特征就是所謂“歐洲全球性”（Euro-global）色彩。其中也包容了“英國畫”、“法國畫”……所代表的個體差別意義。（詳見拙文《“中國畫” 與“日本畫”的概念命名比較》，載《文藝研究》2016年12期）

如果從整個人類藝術(shù)史看，以顏色表現(xiàn)的繪畫遠(yuǎn)比水墨畫的歷史悠久。但為什么今天的許多中國藝術(shù)家慣以用“水墨”的稱謂來概括其余？這其中包括了作為一種文化態(tài)度的“水墨”意涵。

壩田 66×76cm

一、“程式”與“創(chuàng)新”

論及傳統(tǒng)中國畫本質(zhì)的語言特征？程式和筆墨應(yīng)該是為人提及最多的。首先說程式。很明顯，山水畫的皴法，人物畫的描法，梅蘭竹菊筆法，都是強調(diào)程式的。這直接影響到傳統(tǒng)中國畫在學(xué)習(xí)過程中，對臨摹方式和師承淵源的重視。今天的人大多依舊如此，學(xué)習(xí)中國畫之初，并不是著意以“純真之眼”看世界的新鮮感，而是先學(xué)前人規(guī)范。

這種程式化體現(xiàn)了中國人藝術(shù)思維中的一種文化認(rèn)識范式。在中國文化倫理中崇尚“天人關(guān)系”、“體用無二”等觀念，并不太凸顯人的獨立人格存在，因此，程式化的語言方式可以視為這種思想的一種顯在表現(xiàn)。

隨著中國近代繪畫肇始，首先出現(xiàn)抑“四王”、尊石濤的思潮。雖然石濤藝術(shù)也是程式性的，但是他是強調(diào)個人面目的程式。從文化學(xué)角度，現(xiàn)代社會不同于傳統(tǒng)社會的最大改變，是對主體自由精神的強調(diào)，對個人創(chuàng)新價值的尊重，這是自歐洲文藝復(fù)興、啟蒙運動一以貫之的人文主題，所以在其后的中國文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中，出現(xiàn)對中國畫程式的省思是時代必然。然而即便經(jīng)歷“新文化運動”對中國繪畫的程式化的批判，但也沒有根本動搖中國藝術(shù)家對程式思維的認(rèn)可，例如當(dāng)代畫家石魯更是明言：中國畫的最高境界就是程式化。

古鎮(zhèn) 65×75cm

這就提醒當(dāng)代人對中國畫傳統(tǒng)觀念中的程式進一步認(rèn)識。如石守謙在《以筆墨合天地：對十八世紀(jì)中國山水畫的一個新理解》文中提出，用現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)新性觀點來評價傳統(tǒng)繪畫是不合適的“歷史的形成除了一波波的‘創(chuàng)新’之外，更主要的動力來自于如何基于前人成果之上，以有效的方式回到那個永恒的主題?！?。

所以，傳統(tǒng)中國畫的程式化這不僅僅是一種尊古思想的文化慣性，而且，它是具有特殊的內(nèi)在意義和價值的美學(xué)范疇。如果說我們要用一個更為明顯的例子來說明其合理性，那就是中國的傳統(tǒng)戲曲。如趟馬、搜門等程式表演、包括唱腔板式、音樂曲牌、服飾化妝、舞臺砌末等不同方面，也都是程式性的。這些經(jīng)典的規(guī)范是戲曲在長期形成與演變的歷史過程中，從生活本身規(guī)律中抽離出來的一種更為純粹的語言表達方式，具有強大的內(nèi)在自足性。

如果沒有近代文化對“四王”的絕對否定，中國藝術(shù)是否能夠從程式的語言方法中，走向?qū)^對精神的表現(xiàn)，形成某種中國化的現(xiàn)代藝術(shù)模式？這完全可以作為一種文化規(guī)律的推想去理解。16世紀(jì)中后期西班牙的“樣式主義”就為現(xiàn)代主義繪畫提供了范例和啟示。

晨風(fēng) 90×122cm

二、“筆墨”與“水墨”

再談筆墨，它也可以看作是傳統(tǒng)中國畫程式化語言系統(tǒng)的一部分。

中國畫傳統(tǒng)語言形式從來不是單一的。程式化既是認(rèn)識論、其中也包含方法論因素，如筆墨技術(shù)手段，以及和工具屬性同一的意象形態(tài)的審美觀念。這些方面互為表里，構(gòu)成中國畫傳統(tǒng)藝術(shù)語言一個完整而穩(wěn)定的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。如果說程式性是經(jīng)過主體參與從具體的個別經(jīng)驗中抽離并凝練出的經(jīng)典樣式，那么筆墨就是程式美學(xué)觀念最顯在的表征。

我們類比西方現(xiàn)代繪畫的發(fā)展邏輯，從塞尚對客觀物象的解構(gòu)方法，啟發(fā)了畢加索的形體重構(gòu)，再發(fā)展出蒙德里安的絕對構(gòu)成觀念，直到當(dāng)代的極簡主義藝術(shù)。中國繪畫的程式語言其實更為早熟，但是，它的形成不是像西方繪畫發(fā)展形態(tài)那樣的外化式，而是內(nèi)化式。筆墨觀念發(fā)展到文人畫出現(xiàn)后，在有些畫家中，筆墨成為藝術(shù)追求的終極，奉為圭皋。

這里會想到上世紀(jì)末“筆墨等于零”的爭論。其實在日本明治維新時期以及上世紀(jì)50年代臺灣社會，都發(fā)生過相關(guān)的話題討論。由于中國大陸文化的自閉性，特別是經(jīng)歷80年代末的社會事件沖擊，進入90年代初，中國社會在整體上思想觀念從激進走向保守，文化領(lǐng)域里傳統(tǒng)思想回潮，導(dǎo)致了藝術(shù)圈內(nèi)成為了諸多話語權(quán)力的角斗場。一方面追逐西方現(xiàn)化價值，另一方面出現(xiàn)向傳統(tǒng)的回歸，這些綜合因素促使“筆墨”討論成為熱點?，F(xiàn)在來看，當(dāng)時那場爭論中的理性認(rèn)識較少，而基于民族主義情緒的感性成分較多。所以大家自說自話，恰恰沒有形成對話的交集點。

紅土嶺 90×96cm

如果從更大的文化縱深看，這場爭論也是中國文化注重“名實之辯”的一種思維慣性使然。中國畫藝術(shù)觀念延續(xù)千年，形成了完整的系統(tǒng)論認(rèn)識。但是當(dāng)代文化情境下，“筆墨”觀念必然要遭遇多元的理解，這種對筆墨價值的重構(gòu)甚至于成為中國現(xiàn)代文化更新的直接映像。如我的導(dǎo)師杜大愷先生所言，“筆墨爭論之前，我就說這是沒有意義的，西方已經(jīng)有人提出藝術(shù)終結(jié)論了，中國人還在討論筆墨是否等于零！”

中國傳統(tǒng)繪畫的重要文化基礎(chǔ)，就是以“書畫同源”觀念下的程式美學(xué)為中心，在這樣語境中，“筆墨”既是方法規(guī)定性，也是價值的皈依。而對于現(xiàn)代藝術(shù)觀念所指涉的普遍意義的繪畫性來說，“筆墨”就是工具方式，而不構(gòu)成價值自身。所以吳冠中和張仃各自觀點都沒有對錯?！胺凑叩乐畡印?，這些恰恰是中國當(dāng)代文化發(fā)展的內(nèi)動力。

韶光 50×112cm

對筆墨觀念的省思，也反映在對“中國畫”稱謂的重新認(rèn)定，“水墨”概念在藝術(shù)家實踐中被廣泛使用。相比之下，“中國畫”概念包含的民族主義色彩比較濃。到了上世紀(jì)中期后，因為當(dāng)時意識形態(tài)式的文化導(dǎo)向，一度出現(xiàn)取締“中國畫”概念，換之為“墨彩畫”。而今天的“水墨”概念，更具有一種包容性，它有意規(guī)避和懸置了“名實之辯”的觀念之爭。

“水墨”一詞古來有之，很早就作為中華文化的象征得以傳播。今天，水墨在日韓以及港澳臺地區(qū)漸漸成為一種廣義而開放的藝術(shù)觀念，而“水墨”在當(dāng)下的中國大陸既包括了“墨彩”指涉的工具屬性，也包含中國文化精神的現(xiàn)代意義內(nèi)涵。

就中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念而言，張彥遠(yuǎn)提出的“六法論”，可理解為對筆、墨語言規(guī)范的敘述，也可視為對色、墨關(guān)系的概括。如“隨類賦彩”，“類”即意涵了物類、心念、倫理、道統(tǒng)，這也限定了中國傳統(tǒng)繪畫用色既不同西方古典寫實，也不同印象派和表現(xiàn)主義。如果簡單從語言介質(zhì)方面分析，即便側(cè)重色彩表現(xiàn)的傳統(tǒng)繪畫，也存在勾線、烘染等方式，可以說因為水墨的介入，影響了中國傳統(tǒng)繪畫的質(zhì)性。

所以可以認(rèn)為，“水墨”一詞在中國，不是單純的顏色概念，也不是單純的造型概念，其包含了既定的文化意義以及審美價值指向。中國傳統(tǒng)繪畫的文化特質(zhì)之形成，當(dāng)與此關(guān)系甚大。包括當(dāng)代人作水墨畫，可以用墨，也可以彩代墨，大致是出于對水墨的這種內(nèi)在意涵屬性的理解。因此當(dāng)今水墨畫呈現(xiàn)出一種多維度的藝術(shù)語言結(jié)構(gòu)。

金色山谷 53×53cm

三、“自說自畫”

我的畫命名為水墨畫，也是出于以上的觀念。從史論研究立場，出于對藝術(shù)史普遍意義的考察，我認(rèn)可中國傳統(tǒng)繪畫中程式、筆墨的價值，但是在個人繪畫實踐的范疇，我不喜歡程式性語言，也不贊同“筆墨中心論”。

我怎么理解藝術(shù)的精神價值和實踐意義呢？我的水墨觀念希望在中西、古今不同形態(tài)的文化資源中，持一種開放的借鑒與更新的態(tài)度。也即是在歷史觀照和文化整體觀視野下，理解所謂藝術(shù)實踐的個人化、時代性和民族性等問題。

當(dāng)代文化是東西并存，相互借鑒的。即便說在20世紀(jì)初期的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)受到了東方影響，但是這種變化的主導(dǎo)因素還是西方藝術(shù)發(fā)展的自身裂變所造成，而來自東方文化的影響只是一種誘因。當(dāng)代繪畫逐漸解構(gòu)以往的宏大敘事，首先關(guān)注的是藝術(shù)反映個人生存狀態(tài)。這種文化語境下，所謂藝術(shù)追求的民族性就不再具有某種道義的說服力，而成為個人的價值選擇。如果說弘揚傳統(tǒng)精神是今天中國藝術(shù)家的文化擔(dān)當(dāng)，那么倡導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)的個體解放和創(chuàng)新意識，又何嘗不是構(gòu)建中國當(dāng)代文化所亟需！

靜湖 53×101cm

藝術(shù)家對于社會的意義往往是超越現(xiàn)實功利，也可以是超越民族主義的。藝術(shù)家的貢獻是通過長期的文化影響，在人類精神世界中創(chuàng)造的另一種文明。

同時，即便主張藝術(shù)回到個人化，那么今天所謂的藝術(shù)民族性還存在嗎？我認(rèn)為依然會有，前提是我們對民族性原則的理解不再是唯一的。藝術(shù)的民族性不是刻意去強調(diào)某些表面語言風(fēng)格或者表現(xiàn)形式，而是在個人創(chuàng)作中自然顯現(xiàn)出來的，是一種更具精神狀態(tài)和個人化體驗的民族性。我所理解，每個中國人生活在當(dāng)下所創(chuàng)造的藝術(shù)群像中，所呈現(xiàn)出的客觀共性就是當(dāng)代狀態(tài)下的藝術(shù)民族性。也就是說從整體觀和歷史主義的角度來看，藝術(shù)民族性是不斷發(fā)展的，而不是本質(zhì)化的，先于歷史存在的認(rèn)識先見。

一言蔽之，我的繪畫可以選擇西方繪畫的方式，也會選擇親近和熟悉的中國繪畫方式，但其真切目的和直接價值是為了更準(zhǔn)確而充分的表達自己。

林間曲 70×72cm

關(guān)于“傳統(tǒng)”，中西繪畫中都有各自“傳統(tǒng)”，但是因為中國文化的道統(tǒng)思想和古典中國畫“經(jīng)驗先于直覺”的程式性表現(xiàn)手法，“傳統(tǒng)”一詞在中國藝術(shù)范疇中往往顯得“神圣”。所以我畫水墨，有必要在思想上對中西任何“傳統(tǒng)”進行“祛魅”。事實上，離開昔日繁華的古代文明，我們生活的當(dāng)下，提供了另一種文化生長的可能性。不管是否拒絕，你都活在其中。這樣來看，任何經(jīng)典文化就不是冰冷的存在物，而是鮮活的生命體，不同時代的人們會以當(dāng)代的方式去進行發(fā)展和延續(xù)。

如果把中國傳統(tǒng)繪畫“人與天地參”和西方現(xiàn)代繪畫“我思故我在”思想，視為二者價值本源和方法論基礎(chǔ)的根本不同。那么在今天“地球村”背景下，這種對立也會逐漸稀釋與和解，因此，我的繪畫回避開“國畫”、“西畫”的糾擾，而更著意從紙本水性繪畫的普遍性去思考。比如紙本的不可逆性，墨彩的覆蓋性等，同時對媒介材料的認(rèn)識也需要延展，這些都是決定技法手段和審美向度最現(xiàn)實的規(guī)定性。

暖陽 67×96cm

人總是不斷積累“經(jīng)驗”，同時也在構(gòu)筑“成見”。所以我不斷提醒自己思維“解負(fù)”，檢討在藝術(shù)語言表達中有可能出現(xiàn)的某種定勢。對于我而言，繪畫只是此地此刻發(fā)生，不同作品要表達出藝術(shù)符號和審美形態(tài)的差異和豐富性。追求一畫一格，畫出有我境界。也就是只需要考慮如何調(diào)動自己一切的既有審美經(jīng)驗和語言積累，創(chuàng)造出一張屬于自己的畫，除此之外不為其他。讓繪畫成為個人對世界是一種的述說。因為每個藝術(shù)家都是具體的，他們出自不同主體經(jīng)驗和主觀感受所表現(xiàn)出的藝術(shù)認(rèn)識，也會是最真切的。我之理解現(xiàn)代藝術(shù)的根本意義就在于：它是由不同藝術(shù)家相互差異的眼睛，來組合成一個完整的世界圖像。只有這樣現(xiàn)代藝術(shù)才可以和科學(xué)、歷史、哲學(xué)等學(xué)科并存，而不是成為其下位的文化方式。（完）

仝朝暉水墨繪畫作品