克里斯托·賈瓦切夫和珍姆·克勞德，一對夫婦合作者，從20世紀60年代開始，克里斯托就從事包裹物體的藝術(shù)行為。他包裹的物體有人物、自行車和日常生活器具，一些體積較小的東西；也有建筑物、自然界的某一部分這樣巨型的物體。到70年代，他把藝術(shù)觀念擴大到了異常的尺度，形成一系列令人驚訝的變化多端的效果，創(chuàng)造了一個又一個震撼心靈的純粹奇觀。

《包起的海岸》是克里斯托巨大的成功作品，這片被繩子和聚乙烯幕布分割包起的澳大利亞小海灣,是20世紀60年代最驚人的景觀之一.克里斯托和珍妮@克勞德以其宏大設計與精細操作的不凡技藝,用了92903平方米的聚乙烯幕布,包起了1英里長(1.61公里)巖石重疊的海岸,給這片美麗的海岸注入了生命的活力,使這片海岸看起來好像是在漂動的覆蓋布下移動著,他們對自然環(huán)境的包裹而產(chǎn)生的視覺奇觀的技藝,可以與任何畫家的作品相媲美。

70年代，克里托與珍妮·克勞德又作出了一系列激動人心的作品，《山谷幕》就是其中典型的代表。在科羅拉多洲賴弗爾山中拉掛起381米長的聚酰邊尼龍幕布，面積18580平方米，橫過大霍拜克，取得了戲劇般的輝煌成功。

他們在城市環(huán)境、城市建筑中的包裹作品顯得更加獨特，對包裹大建筑大空間的熱情已達到入迷的程度。在他們的藝術(shù)生涯中，完成了許多野心勃勃的公共場所中的大型工程。如他們包裹起了巴黎的帝特·紐夫和柏林的國民議會。

《包裹國會大廈》似一座冰山、一處瀑布、一架飛行器、一座神秘的山或一艘航行的船，展現(xiàn)了作品豐富的內(nèi)涵。通過包裹物體使人們對自然產(chǎn)生好奇，并鼓勵觀眾以不同的角度看待事物；同時把人們的注意力吸引到特別的建筑物上來，以便闡述他們的政治觀點。藝術(shù)家除了堅持作品傳達寓意外，還要讓觀眾自由地作出其自己的解釋，因此有人評說他們的就在于“更注重贊美藝術(shù)的特質(zhì)而非理智”。

約瑟夫·波伊斯（1921-1986）創(chuàng)作了許多裝配藝術(shù)，利用油脂和毛氈作為藝術(shù)材料，正是這些明顯不適合藝術(shù)創(chuàng)作的材料構(gòu)成的作品，表達了他的象征目的的激進。他說：1943年，當他的德國空軍飛機在俄國前線墜毀時，在他生命然在旦夕時，在寒冷的荒野被韃靼人救起并用毛氈裹身涂上備脂以保暖，又給他吃油脂食品，使他得以恢復熱力。這是他在作品中使用毛氈和油脂作為基本材料來源。

這件《油脂椅》蘊含了這一時期的全部觀念，那次死而復生的經(jīng)歷使波伊斯的信今發(fā)生重大改變，使他成為了悔過的先知，皈依到正義與自由上，毛氈和油脂作為圣物轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬穸逊e涂抹了厚厚的油脂，將油脂所蘊含的能量與直角的規(guī)則性和條理性結(jié)合起來“作為精神崇拜物，賦予它燃起生命之火的涵義”。此外，波伊斯還作過許多關(guān)于毛氈和油脂的作品，他身披毛氈躺了9小時，將勝氈視為生命的熱能，波伊斯在人們的印象中是一牧師式的人物。他的藝術(shù)是一種介于觀念藝術(shù)與表達藝術(shù)之間的藝術(shù)形式，作為一個雕塑家他的“社會雕塑”并不是真正視覺意義上的雕塑作品，而他后來的藝術(shù)行為要與事件、藝術(shù)家、宗教領(lǐng)導者與政治家的名稱相結(jié)合。他的折頂彎帽是他的標志，這是禮儀式的，使他的作品也包含了宗教意義。

他被稱為政治藝術(shù)家，將“藝術(shù)家”這個詞擴大到所有人，這樣，藝術(shù)就是所有存在的東西，所有進行的活動，而不是按特性劃出來的“創(chuàng)作”。他把整個社會結(jié)構(gòu)政治等等叫做一個“社會雕塑”?！爸挥兴囆g(shù)才可能是革命的，尤其在當前人們通過從藝術(shù)范圍走向“反藝術(shù)”，走向動作和行為，從而把藝術(shù)的概念從傳統(tǒng)的技藝上解放出來，使得藝術(shù)完全由人在支配。這樣就出現(xiàn)了藝術(shù)=生活、藝術(shù)=人，而惟一的革命手段是藝術(shù)的全球觀念，它也會導致新的科學觀念的誕生。波伊斯創(chuàng)造了許多令人難忘的形象并把這些形象貫穿起來，有人稱他為發(fā)明家和裝配家。作為戰(zhàn)后藝術(shù)中占重要地位的藝術(shù)家，他是20世紀藝術(shù)中最偉大的人物之一，也是后現(xiàn)代主義的典型人物，他不僅是一個藝術(shù)家，而且還是一個社會批評家。

安塞爾姆·基弗的《德意志的精神英雄們》是70年代新表現(xiàn)主義的代表作品之一，使人們看到他作品中濃厚的、微妙的政治含義。

畫面中的木閣樓是為德意志偉大的文化英雄們的精神而建立的空曠的布景。這些英雄包括：19世紀作曲家里的查德·瓦格納，藝術(shù)家比尤茲爾，畫家卡斯潘、大衛(wèi)、弗雷德里希。他們的名字以教科書的形式一行行按樓的透視比例逐漸縮小，使人們想像出一個國家過去的景象。神話般的火焰為紀念死去的人燃燒，隔開了木紋梁和板條的明暗強度，在基弗大幅的繪畫中，畫面成了德意志戰(zhàn)場的舞臺，在這個舞臺上，戰(zhàn)斗及戰(zhàn)斗的勝利和失敗都復活了，納粹的掠奪的傳說不時出現(xiàn)在畫面上，斷裂的表面反映出意識的層次，通過這些意識基弗發(fā)現(xiàn)了歷史博物館留給他的祖國無法抹去的傷痕。

德國表現(xiàn)主義在兩次世界大戰(zhàn)都遭到納粹分子的壓制和迫害，納粹們認為現(xiàn)代主義是墮落的，但直接的原因是政治上的對立。一戰(zhàn)中，因為戰(zhàn)爭的恐怖，德國前衛(wèi)藝術(shù)（主要指表現(xiàn)主義）帶有濃厚的政治色彩，而戰(zhàn)后則更強調(diào)激進的政治內(nèi)容。后來一度使一些德國藝術(shù)家們厭倦了政治，經(jīng)過50年代的發(fā)展到60年代初，以巴塞利茲為代表的德國新表現(xiàn)主義開始迅速地發(fā)展。但是許多原因使巴塞利茲對政治因素產(chǎn)生了嫌惡，因此在他作品中是強調(diào)作品的形式特征，繪畫作品的個性因素。但新表現(xiàn)主義發(fā)展不能遠離政治因素，特別是東、西德的分割等許多政治因素使新表現(xiàn)主義藝術(shù)家特別是更年輕的藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作做出了反應。

安塞爾姆·基弗被公論為德國最重要的藝術(shù)家，雖然他沒有經(jīng)過戰(zhàn)爭，但他專注于德國的歷史及文化的命運?；]有像他的老師波伊斯追求全新的表現(xiàn)形式，即儀式與偶發(fā)事件及直接的政治行為。他是在振興傳統(tǒng)形式，給傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式注入新的活力?；バQ：繪畫不是用來作裝飾，而是經(jīng)過周密思考的公開宣言。他的風景畫經(jīng)常用陰暗的色調(diào)表現(xiàn)荒蕪的場面，用一種矛盾的即褻瀆而又恭敬的姿態(tài)表達了對自然神秘之愛?；サ睦L畫采用鉛、稻草等非繪畫材料與繪畫材料結(jié)合使用，他賦予了這些材料以象征性、象征著煉金術(shù)，基弗認為藝術(shù)創(chuàng)作過程就像煉金術(shù)，都是運用玄妙的手段來實現(xiàn)物質(zhì)轉(zhuǎn)化。

弗朗西斯科·克萊門特開始繪畫時，就對歐洲之外的文化感興趣，70年代以后，他去印度住過一段時間。他對他所到過的地方的本土文化與繪畫技法有強烈的興趣，并且不懈地實驗著運用在他的創(chuàng)作中。

他和其他新表現(xiàn)主義藝術(shù)家主要領(lǐng)導了人物繪畫的復蘇運動。這種復蘇可以部分地看成是對非象征抽象表現(xiàn)主義的反應，因為這種抽象表現(xiàn)主義控制了繪畫領(lǐng)域許多年，人們稱他們這種運動為“超前衛(wèi)”的新表現(xiàn)主義運動。這種運動主要作大型的表現(xiàn)性象征的人物作品，他們認為藝術(shù)家應該具備觀察領(lǐng)悟傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，以獨特的個人方式去面對文化，不滿足于傳統(tǒng)和既定文化。要變革，去重新考慮那些出現(xiàn)過和表明有創(chuàng)造可能性的東西，而藝術(shù)家就應在尚存的創(chuàng)造上開始新的創(chuàng)造。

克萊門特常常讓自己成為他創(chuàng)造故事中的主人公，他曾作一幅“自畫像第一步”，畫中藝術(shù)家那具有穿透性的目光直視觀者。一群不同種類的鳥棲息在他的肩上，這幅畫闡明了藝術(shù)家?guī)缀跏巧榈淖晕姨剿髯约罕┞兜内厔?。人物以一種表現(xiàn)性方式處理，而鳥則象征著超理發(fā)的主觀想象的至高權(quán)力，這幅作品是新表現(xiàn)主義潮流的一個例子。

這幅《Res Lpsa》通過樹枝、花莖的有機放射狀結(jié)構(gòu)把人體各部分聯(lián)結(jié)起來。綠色的圓圈象征著生命的輪子。克萊門特常使用符號和象征，如輪子和身體來探索人類生存的本質(zhì)。他對于繪畫特別是表意符號的理解很本質(zhì)化，這促使他選擇相似的，有關(guān)聯(lián)性的事物來表意。圖像隱喻著充滿生與死的循環(huán)，他的藝術(shù)本質(zhì)和他的象征性有時像夢一樣的風格，使其在這些作品中大多數(shù)意象中都帶有人體或面孔的傾向。這種意象是一種想像性的生命，追蹤從生到死和復活的變形。

喬治和吉爾伯特，是活躍主動行動藝術(shù)舞臺上早有成就的英國藝術(shù)家。60年代末他們開始創(chuàng)作“活動雕塑”，他們沒有材料只好展出自己，在臉上涂滿青銅色，嚴肅地表演著一些悲傷的小動作，伴隨著單調(diào)而刺耳的流行傷感歌曲連續(xù)表演幾個小時，他們曾把自己創(chuàng)作的所有作品都當作雕塑，將日常生活中的每一行為也都作為雕塑來對待。這是雕塑絕不是表演，他們這樣堅持。

80年代，他們開始制作大幅攝影作品，這些與繪畫作用相同的攝影作品利用了照片拼貼，然后框到巨大的黑色網(wǎng)格里，有時也在上面描繪并染上顏色。盡管他們有著絢麗的色彩和巨大的尺寸，但仍然不是繪畫。

《飛起的糞便》是他們典型的作品之一，喬治和吉爾伯特坐在倒立的糞便上，他們倆的裸體飛過由糞便組成慧星上的天空。這幅作品由呆板的格式組成，在這些格板里藝術(shù)家正面提出了生活、生命、死亡、性的問題，并將他們都貫穿在一起。他們經(jīng)常制作同一主題的一組作品，這幅作品是裸體糞便一個組成部分，他們的目的不是使人吃驚而是使藝術(shù)盡可能地接近大眾，也就是他們所說的“不使人吃驚”。但也經(jīng)常因為內(nèi)容碩引起爭議：比如他們含有男性生殖器的有色情意象，有的因為宗教信仰原因被認為是褻瀆神靈的。他們作品生硬的斯文而漠視一切的行為似乎是以前衛(wèi)藝術(shù)的方式故意引人非議，他們作品中也有自我陶醉、自我歌頌，也有真實地反映社會問題。他們的方式是幽默的，而且刻意以大眾的通俗品位方式表現(xiàn)出來。喬治說：我們對時髦藝術(shù)不感興趣，但是很喜歡我們對他們產(chǎn)生的作用。

喬治和吉爾伯特的作品中始終都有他們自己的影像，他們將青春留在了作品中，而最近作品中隨著年齡增長使他們像是生活看臺上一對溫柔的天使。對于他們所表現(xiàn)的世界來說，那并不是一個美好的地方，這是一個充滿了病態(tài)的羅曼蒂克的地方，一個節(jié)日般五彩繽紛的受虐狂的世界，一個對稱的天堂，一首世界末日的田園詩。悲哀是他們最喜歡的情調(diào)之一，而且這一切“對于我們來說是一種享受”。喬治和吉爾伯特以一目了然的反叛方式，向觀眾展示了他們所了解的同時又始終設法忽視的現(xiàn)實存在。

查克·克羅斯作為照相寫實主義的藝術(shù)先鋒，一直在畫巨大的肖像?？肆_斯畫的主題很平常，他根據(jù)自己拍攝的照片進行創(chuàng)作，他的作品都是下面頭像，目光直視畫外的觀者。

這幅名為《約翰》的大型油畫，深深地擾亂人心，第一眼望去很坦率直白；但若近觀，他的焦點和比例卻使我們感到了困惑，耳部和肩部的模糊不清使臉部慢慢地向我們造近?？肆_斯以精湛的技藝轉(zhuǎn)錄并放大了一幅攝影圖片，并且在這個過程中復制了照相機圖你的缺陷，平凡陳腐和不可思議，都出現(xiàn)在我們面前。平凡的現(xiàn)象成為挑戰(zhàn)性藝術(shù)來源，同時用無重量感及非材料感的噴涂技術(shù)，即運用幻覺繪畫技法塑造了可能觸摸的三維物體空間，表現(xiàn)出一種極端真實的視覺效果。但他巨大的畫幅和超大的形象與圖片表現(xiàn)出的照相機焦距限制，給人視覺的壓迫和沖擊，反而產(chǎn)生了一種不真實、不親切的感覺，出現(xiàn)了一種新的語言。這種超乎人的視覺習慣之外的超大形象，表明了克羅斯對真實中的不真實、不親切的言說。

克羅斯的作品中有明顯的理性成份，巨大的正面頭像，直視觀眾的目光，有著“偶像”一樣的感覺。他將現(xiàn)實中的真實和照相機拍攝到的真實分割開來；視覺中的真實與拍攝到的真實不同的，在他的照相寫實主義時期已經(jīng)存在了。這之后的作品中，他的理性成份越加突出，在他的《自畫像》等一系列的巨大肖像中，色彩被分割成小的方塊，根據(jù)所拍攝的肖像照片，分解成小塊置放在背景之上。但色塊之間相互分開，圖像是多色“點”構(gòu)成，形成低分辨率的形象，進行視覺色彩空間混合，以使觀賞者的目光在表面結(jié)構(gòu)和整體圖像之間起伏?？肆_斯有意擴大和夸張使用這種方法，只能使觀賞者拉開一定的距離觀看。

克羅斯的作品從理性藝術(shù)和美國現(xiàn)實主義走出，也是照相寫實主義和新現(xiàn)實主義對流行藝術(shù)的延伸和發(fā)展。是否也表明了對大眾藝術(shù)的崇尚。

菲利普·帕爾斯坦曾是一個抽象表現(xiàn)主義者，他既關(guān)心抽象繪畫又關(guān)心具象藝術(shù)的畫家，這使得他常以抽象的眼光去看待事物，正是這種不同的藝術(shù)結(jié)合，帕爾斯坦將現(xiàn)實主義繪畫以它自己的前衛(wèi)方式使人接受。

70年代的美國，抽象表現(xiàn)主義逐漸衰落，波普藝術(shù)逐漸強大，寫實繪畫也開始復蘇。帕爾斯坦代表的新現(xiàn)實主義繪畫就是與波普藝術(shù)同時發(fā)展起來的一種藝術(shù)流派，這是區(qū)別于以往現(xiàn)實主義概念的新現(xiàn)實主義。它的特質(zhì)是沒有政治內(nèi)容和教育意義，不對社會問題作任何道義上的評價。與波普藝術(shù)相同的是，對待事物持一種純客觀的反映，強調(diào)以冷靜的客觀態(tài)度對人物進行繪畫性描述。有批評家認為這是現(xiàn)代藝術(shù)的另一種形式的繼續(xù)，而它的實質(zhì)是挑戰(zhàn)了以往現(xiàn)實主義的局限性，并使其趨向于畫面的制作和經(jīng)營。從而擴展了形式方面的容量和深度。重新證明了現(xiàn)實主義藝術(shù)觀念的實質(zhì)，并也重新肯定了西方傳統(tǒng)繪畫的物質(zhì)性。

《躺椅上的兩個模特》描繪一坐一躺兩個模特，沒有誘惑性及色情趣味。像一架無感情的照相機一樣聚焦，按事物本來的樣子展示事物。帕爾斯坦記錄了每個疙瘩，每個疤痕膨脹的血管和沒有汗毛的肌肉，皮膚像發(fā)光的織物或磨光的石頭。一種極端“精確”，給整體以一種分析的、雕塑的面貌，色彩是干枯的，有一種單色畫的感覺，塑造的表面肌肉粗暴、實際，而無美麗的物質(zhì)傾向。他們悠閑自得沒有關(guān)聯(lián)，表情冷漠沒有任何敘事、寓言、象征的意義。他們只是一些材料而帕爾斯坦關(guān)心的是形式，這里沒有美好的理想、浪漫的幻想和色情的聯(lián)想，有的是通過冷落、客觀、精確、粗暴，實際地傳達出并非平淡而又無以言表的震撼。

帕爾斯坦的構(gòu)圖是通過畫布邊緣“切割”裸露的身體，切割過的裸體暗示和聯(lián)想了畫布外圍空間的延伸，同時又將人的眼睛拉回到畫面的物質(zhì)性平面。通過切割使得視覺觀看更加精確，畫中的肌膚、家具顯出精細，空間似乎凝固而沒有空氣流動。光線因此顯得更加刺眼，隨意的構(gòu)圖顯出了復雜感，導致了人格的抽象化。帕爾斯坦的作品像機器一樣冷漠無情，不帶任何理想化的色彩去看待一切，不帶支配的野心去抽象它們，以描繪人類自身的方式來體現(xiàn)一種永恒的目標。

杜安·漢森，把人像復制雕塑可以看作是明顯的波普藝術(shù)派生作品，他通過新塑料的媒介（其中包括快疑硅橡膠塑造模特），并通過塑造和染色加工很接近真正的肌膚組織。他分別模制真人的每一身體部分，與其他雕塑家不同的是他去掉了在組裝過程中產(chǎn)生的笨拙或粗糙之處，精益求精，直到與真人在視覺上看起來一樣為止。給塑像穿上真的衣服，然后在他的雕塑旁邊選擇一些現(xiàn)成物品。

60年代至70年代，由于波普藝術(shù)迅速擴展，一些藝術(shù)家追隨各種很寫實的具象形式，走向新現(xiàn)實主義或照相寫實主義。漢森的《奎妮》在畫廓里，攪亂了真實感，做了一場奇異的視覺游戲，這名表情呆滯的清潔女工，靜止站立著，負擔沉重，疲憊不堪，被周圍的垃圾桶、清潔劑、抹布和其他工具所包圍，這種真實人物雕塑與真實環(huán)境里的現(xiàn)成物品相結(jié)合，從而強化了生活，比真人還像真人，使他對無聊空虛的美國極準確研究，和諷刺意味的表達。

基斯·哈林（1958-1990），80年代早期開始了他的藝術(shù)創(chuàng)作，被稱“后期涂寫派藝術(shù)家”。“涂鴉繪畫”是美國80年代前半期紐約畫派中的流行風格，開始時由一些瘋狂少年在公共場所亂涂亂畫他們的圖案及名字，蔑視成人的權(quán)威?！昂笃谕盔f”的藝術(shù)家則把涂鴉地點從地鐵火車站改變到黑板或畫布上了?；埂す掷玫罔F站中閑置的廣告招貼黑板，用彩筆在黑板上作畫，速度快又廉價，哈林與涂鴉藝術(shù)家有聯(lián)系，但與最初少年涂鴉中狂熱的瘋狂少年有質(zhì)的不同，他讀過視覺藝術(shù)學校，受過正規(guī)的訓練，他的老師是一位著名的觀念藝術(shù)家約瑟夫·科薩史。哈林的涂鴉藝術(shù)創(chuàng)作也可以說是一種觀念藝術(shù)的姿態(tài)，是以藝術(shù)史的思考為基礎(chǔ)的。哈林逐漸發(fā)明了一套豐富的涂寫符號，這套符號系統(tǒng)給人以強烈印象，因此他的作品極易辨認。哈林的符號是極其夸張的、卡通式的繪畫，是以一種極有活力的類書法式的畫風描繪一些涂鴉符號的標志，具有誠實、生動的想象、天真熱情和表現(xiàn)的創(chuàng)作方法。他要創(chuàng)造出一種交流的藝術(shù)，以直接而富有感情的方式感染人們。哈林的繪畫是反映現(xiàn)實中暴力、歧視、宗教、性行為和愛滋病，其藝術(shù)的宗旨與結(jié)果是反對紐約生活的原動力。哈林利用地鐵招貼板與電視將技術(shù)生態(tài)以最基本和大眾化的形式結(jié)合在一起，避開了傳統(tǒng)技法轉(zhuǎn)向了大眾的街頭涂鴉藝術(shù)，以無數(shù)的線描裸體形象展示了一個瘋狂的技術(shù)發(fā)明的新世界，他的繪畫還受到東方書法、自動書寫文字和行動繪畫的影響。

《猴子迷宮》這樣各種猴子樣的圖形，顏色鮮艷大膽、充滿活力，正在快活地跳著一種儀式中的舞蹈。哈林受到了紐約喧鬧而混亂的生活啟發(fā)，以他自己獨特的方式創(chuàng)作了動物和人相互影響的圖形，哈林的藝術(shù)是沃霍爾之后波普藝術(shù)的一種發(fā)展形式，同時也含有政治藝術(shù)和表現(xiàn)主義藝術(shù)的影響。其明確的類似卡通畫風格，在變化中相互對抗的形式和形象具有豐富性和表面活力與電視和消費文化時代相關(guān)聯(lián)。受大眾文化啟迪的藝術(shù)還應當表現(xiàn)為大眾文化，將某種東西歸還給大眾文化。哈林最終受到藝術(shù)畫廓和博物館的關(guān)注，他也根據(jù)自身和公眾需要在公共空間創(chuàng)作藝術(shù)作品，如書籍插圖及T恤衫。

讓·米歇爾·巴斯奎特，1960年生于美國，是真正在紐約成長的畫家，他早期的創(chuàng)作把戰(zhàn)爭、武器、汽車、尼克松和流行歌曲及電影音樂等引入主題。他的畫中也經(jīng)常出現(xiàn)文字、頭蓋骨和頭，當他和沃霍爾合作后，沃霍爾的混合物體畫，大幅的廣告畫形象等大眾文化因素，對巴斯奎特的涂鴉式的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響，他繪畫中使用大片不規(guī)則的色彩涂刷，是為了畫面的構(gòu)圖，這些色塊與幼稚的線條，與卡通式的形象組合，也可以看出波洛克行動繪畫中的多層空間對巴斯奎特的影響。他還具有制圖的天賦，能使粗糙和草率的符號具有深刻的意義。

他和哈林一樣，都是“后涂鴉藝術(shù)”的代表人物，他也是在在公共墻上涂鴉開始了他的短暫的藝術(shù)生涯。他當時曾是一個松散地聯(lián)系在一起的所謂街頭涂鴉藝術(shù)家群體中的一員。他們狂熱鴉，畫完就跑，破壞與挑戰(zhàn)，具有明顯的反抗性，形式上生氣勃勃幽默風趣，涂寫變得越來越大，越來越豐富，后來還出現(xiàn)了諷刺畫和動畫卡通形象，直至被畫廓和美術(shù)館成功地推向書藏家和大眾，得到了美國主流藝術(shù)不太情愿的認可。

他的這幅《無題》，以粗糙繪制的圖形，手寫的詞組和科學公式在多色背景上混亂地放在一起，形成了一幅色彩和形狀在視覺上不和諧的畫面。原始的幼稚圖像反映了巴斯奎特結(jié)合了街頭涂鴉藝術(shù)的特點。這幅畫是藝術(shù)家對紐約底層社會的提煉，表現(xiàn)了多種族的性、暴力、毒品文化，通過一系列不相聯(lián)的斷裂圖像和手寫語言折射這個快速的城市街道生活的混亂現(xiàn)實。與其他涂鴉相比，巴斯奎特用筆畫出不同的標記并清楚地表達畫面的意義，使之連貫成為緊湊的整體，一種形式與另一種形式之間的平衡表現(xiàn)得比較深刻，畫面也很生動。他在國際上很快建立起廣泛的聲譽，由于20世紀80年代藝術(shù)繁榮，巴斯奎特在26歲那年因吸毒過量而死亡，但他的作品每次展出都給人們提示了許多新的可能性。

西方現(xiàn)代經(jīng)典·被拒絕、被嘲笑過的藝術(shù)品1

西方現(xiàn)代經(jīng)典·被拒絕、被嘲笑過的藝術(shù)品2

西方現(xiàn)代經(jīng)典·被拒絕、被嘲笑過的藝術(shù)品3

西方現(xiàn)代經(jīng)典·被拒絕、被嘲笑過的藝術(shù)品4

西方現(xiàn)代經(jīng)典·被拒絕、被嘲笑過的藝術(shù)品5

部分圖片和文字來自《走近經(jīng)典 西方現(xiàn)代藝術(shù)》一書

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