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被稱為“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代派”的美術(shù)，是指20世紀(jì)以來具有前衛(wèi)和先鋒特色、與傳統(tǒng)美術(shù)分道揚(yáng)鑣的各種美術(shù)思潮和流派。19世紀(jì)末即已開始流行的“繪畫不作自然的奴仆”，“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”，“繪畫語言自身的獨立價值”，“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ)。 較為明顯的現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格首先見于法國野獸主義畫家們的作品。以H·馬蒂斯為代表的一群年輕畫家，在1905年的巴黎秋季沙龍中，展出一批風(fēng)格狂野、藝術(shù)語言夸張、變形而頗有表現(xiàn)力的作品，被人們稱作“野獸群”。 1908年，另一群年輕畫家以P·畢加索、E·布拉克為代表，在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現(xiàn)在畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》(1907)中。這幅畫被認(rèn)為是傳統(tǒng)美術(shù)與現(xiàn)代美術(shù)的分水嶺。立體主義用塊面的結(jié)構(gòu)關(guān)系分析物體，表現(xiàn)體面重疊、交錯的美感。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養(yǎng)料，它們的藝術(shù)語言與傳統(tǒng)法則相去甚遠(yuǎn)，標(biāo)志著現(xiàn)代主義已進(jìn)入自我確立的階段。與此同時，在德國有1905年組織的橋社，1909年成立的青騎士社。它們的美學(xué)目標(biāo)和藝術(shù)追求與法國的野獸主義相似，只是帶著濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統(tǒng)的特色。 如果說立體主義受工業(yè)科技的影響，表現(xiàn)物體靜態(tài)的美，那么在意大利興起的未來主義(1909)則在現(xiàn)代工業(yè)科技的刺激下，用分解物體的方法來表現(xiàn)運(yùn)動的場面和動的感覺。他們還熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)的層次交錯與組合，并且試圖用線來描繪光和聲音。 與繪畫思潮相對應(yīng)，雕塑領(lǐng)域內(nèi)也出現(xiàn)有現(xiàn)代風(fēng)格特征的雕塑家，如含有象征主義和表現(xiàn)主義因素的比利時人格奧爾格·米內(nèi)(Georg Minne，1866—1941)、德國人威廉·勒姆布呂克(Wilhelm Lehmbruck，1881—1919)。意大利未來主義畫家兼雕塑家博喬尼(Umberto Boccioni，1882—1916)于1912年4月簽署了關(guān)于雕塑藝術(shù)宣言，并把未來主義的原則運(yùn)用到自己的作品中，代表作有《在空間連續(xù)的形》(1913)等。 現(xiàn)代主義思潮在俄國也相當(dāng)活躍。除了受立體主義和未來主義影響產(chǎn)生的一些社團(tuán)外，俄國的構(gòu)成主義對藝術(shù)探討如何表現(xiàn)工業(yè)美方面有獨特的貢獻(xiàn)。 首先從事抽象主義藝術(shù)創(chuàng)造的是參與德國青騎士社活動的俄國畫家康定斯基(Wassily Kandinsky，1866—1944)。他用點線面的組合、構(gòu)成，參照音樂的表現(xiàn)語言，用繪畫來傳達(dá)觀念和情緒。他的著作《論藝術(shù)中的精神》(1912)、《點、線、面》(1923)奠定了抽象主義的理論基礎(chǔ)。他既從事抒情抽象繪畫的創(chuàng)造，也在幾何抽象方面有所探索。俄國畫家馬列維奇于1913年左右創(chuàng)建的至上主義，屬于幾何抽象的范疇。奠定幾何抽象主義理論基礎(chǔ)和在藝術(shù)實踐上有重要貢獻(xiàn)的是荷蘭畫 家蒙德里安(Piet Mondrian，1872—1944)創(chuàng)建的風(fēng)格派(De Stijl)。 第一次世界大戰(zhàn)期間在瑞士蘇黎世出現(xiàn)的達(dá)達(dá)社團(tuán)(Dadaism)，其影響波及歐美各國。達(dá)達(dá)主義反對戰(zhàn)爭、反對權(quán)威和反對傳統(tǒng)，同時也否定藝術(shù)、否定一切。達(dá)達(dá)的虛無主義和反傳統(tǒng)的精神，貫穿在整個西方現(xiàn)代文藝的進(jìn)程之中。在平面繪畫中采用拼貼，把偶然性、機(jī)遇性運(yùn)用在美術(shù)創(chuàng)造中，是達(dá)達(dá)對現(xiàn)代美術(shù)語言的貢獻(xiàn)。代表人物為M·杜桑、皮卡比亞等。 超現(xiàn)實主義社團(tuán)(Surrealism)是從達(dá)達(dá)社團(tuán)內(nèi)部分化出來的。它直接從弗洛伊德的潛意識學(xué)說中汲取思想養(yǎng)料，并以弗氏的理論作為這一藝術(shù)運(yùn)動的指導(dǎo)思想。超現(xiàn)實主義的美術(shù)家們從兒童、精神病患者、夢境中汲取靈感，致力于探討人類經(jīng)驗的先驗層面，試圖突破現(xiàn)實觀念，把現(xiàn)實觀念與本能、潛意識和夢的經(jīng)驗相糅合，以達(dá)到一種絕對和超現(xiàn)實的境界。出其不意的偶然組合、無意識的發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)成物的拼集等手法，是超現(xiàn)實主義畫家們常常采用的手法。從1924年到30年代末，是超現(xiàn)實主義美術(shù)的活躍期。30年代以后，作為運(yùn)動，超現(xiàn)實逐漸冷寂，但許多重要的超現(xiàn)實主義畫家仍然活躍于歐美畫壇。代表人物有恩斯特、馬格利特、達(dá)利、米羅、馬宋等。 第二次世界大戰(zhàn)之后在美國產(chǎn)生的抽象表現(xiàn)主義(又稱“行動繪畫”或“紐約畫派”)是集表現(xiàn)主義、抽象主義和超現(xiàn)實主義大成的流派。它強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者行動的自由性、自動性和無目的性，把創(chuàng)作行動本身提高到重要位置，已經(jīng)孕育著以創(chuàng)作者的行動作為藝術(shù)傳播媒介的因素。繼抽象表現(xiàn)主義之后產(chǎn)生 的“硬邊抽象”、“后繪畫性抽象”是幾何抽象主義在新形勢下的變化和發(fā)展，也說明藝術(shù)從強(qiáng)調(diào)主觀感情到側(cè)重于客觀表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變在與抽象表現(xiàn)主義完全相悖的“波普藝術(shù)”中表現(xiàn)得更為明顯。波普藝術(shù)的興起，說明現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變。 現(xiàn)代主義雕塑領(lǐng)域中最杰出的人物當(dāng)推布朗庫西、阿爾普、亨利·摩爾，他們拓展了雕塑的觀念，在探索新的時空觀念和藝術(shù)語言(包括質(zhì)材和形式感)方面，取得了突出的成績。 “后現(xiàn)代主義”(Post Modernism)是50年代以來歐美各國(主要是美國)繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，后來逐漸擴(kuò)展到美術(shù)其它部門。它的含義并無明確的界定。美國美術(shù)史論家L·史密斯把戰(zhàn)后西方美術(shù)的發(fā)展趨向概括為：“從極端的自我性轉(zhuǎn)向相對的客觀性;作品從幾乎是徒手制作轉(zhuǎn)變成大量生產(chǎn);從對于工業(yè)科技的敵視轉(zhuǎn)變?yōu)閷λa(chǎn)生興趣并探討它的各種可能性?！焙蟋F(xiàn)代主義的中心轉(zhuǎn)移到美國紐約。 波普藝術(shù)一方面沿著與科技結(jié)合的方向發(fā)展，一方面又向?qū)嶋H生活滲透。 向?qū)嶋H生活環(huán)境滲透的結(jié)果，便產(chǎn)生“綜合藝術(shù)”。最早制作綜合藝術(shù)的是美國新達(dá)達(dá)主義人物R·勞申伯格和J·瓊斯。 與此同時，在使藝術(shù)品具有“綜合感受”方面，出現(xiàn)了一種被稱作“最少派藝術(shù)”的派別。最少派藝術(shù)的作品象工廠的產(chǎn)品一樣，注意標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)格化，毫無個性。最少派的美學(xué)觀念是：越是共性大的作品被觀眾認(rèn)知和理解的可能性越大，反之，個性和特殊性強(qiáng)的作品，只能被少數(shù)有修養(yǎng)的人認(rèn)知和欣賞。藝術(shù)品不僅要作用于視覺，而且應(yīng)該作用于聽覺、觸覺，甚至嗅覺的美 學(xué)主張，以及藝術(shù)的目的是制造“整體情景”的見解，促使“環(huán)境藝術(shù)派”、“偶發(fā)派”和“表演派”的出現(xiàn)。 概括地說，后現(xiàn)代主義美術(shù)有下述特點： ?、倨髨D突破審美范疇，打破藝術(shù)與生活的界限; ?、趶膫鹘y(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)的形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論，用藝術(shù)表達(dá)多種思維方式; ?、蹚膹?qiáng)調(diào)主觀感情到轉(zhuǎn)向客觀世界; ④對個性和風(fēng)格的漠視或敵視; ?、輳膶I(yè)、機(jī)械社會的反感到與工業(yè)機(jī)械的結(jié)合; ?、拗鲝埶囆g(shù)平民化，廣泛運(yùn)用大眾傳播媒介。 后現(xiàn)代主義雖有與現(xiàn)代主義背道而馳的一面，但本質(zhì)上是現(xiàn)代主義的繼續(xù)與發(fā)展。現(xiàn)代主義美術(shù)是西方進(jìn)入壟斷資本主義時代以后產(chǎn)生的，是伴隨第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，它不可避免地反映了這個時代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化的重要變革，反映了這個時代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。不同于現(xiàn)實主義的是，現(xiàn)代主義的美術(shù)在對待社會、人、自然與自我的關(guān)系上失去了平衡，關(guān)系是扭曲的。他們采用的語言是荒誕、寓意和抽象的。在他們的作品中，我們可以感覺到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們(包括藝術(shù)家們自己)的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺到他們對現(xiàn)實生活消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想上強(qiáng)烈的個人主義和虛無主義。當(dāng)然，也正是現(xiàn)代主義美術(shù)作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會價值和審美價值，因為它們是西方現(xiàn)代社會和人們精神生活重要方面的寫照。 在19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半期復(fù)雜的藝術(shù)思潮中，除了咄咄逼人的現(xiàn)代主義思潮外，還存在著不可忽視的現(xiàn)實主義思潮和流派。除在蘇聯(lián)占主流地位的社會主義現(xiàn)實主義外，西歐和美國不少藝術(shù)家也堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和寫實的手法。 德國女畫家珂勒惠支(KaBthe Kollwits，1867—1945)是一位對無產(chǎn)階級和人民大眾寄以深厚同情的藝術(shù)家。她用油畫、木刻、銅版、石版和雕塑等形式，表現(xiàn)德國社會的貧困、戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷和工人的悲慘遭遇，以及被壓迫者的奮起反抗。1898年她創(chuàng)作的以《織工暴動》為題的銅版組畫，1903—1908年的《農(nóng)民戰(zhàn)爭》組畫以及20—30年代完成的《戰(zhàn)爭》、《死亡》組畫，還有她創(chuàng)作的獨幅版畫《紀(jì)念卡爾·李卜克內(nèi)西》，都是有深刻社會意義的作品。在油畫方面，德國畫家奧托·納格爾(Otto Nagel，1894—1967)表現(xiàn)戰(zhàn)斗無產(chǎn)階級的形象，也很突出。出生在瑞士、長期在法國活動的斯丹倫(Alexandre Steinlen，1859—1923)以真摯的感情、樸實無華的語言描繪普通勞動人民的生活。更可貴的是，他的一些作品描繪了法國無產(chǎn)者的斗爭，如石版畫《罷工》、《解放者》等。他的宣傳畫《巴黎公社萬歲》、《街》等有強(qiáng)烈的社會效果和藝術(shù)感染力。 繼承現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的比利時畫家麥綏萊勒(Frans Masereel，1889—1972)才思敏捷，創(chuàng)作精力極其旺盛，且勇于探索新形式。他創(chuàng)作的木刻組畫《一個人的受難》、《我的懺悔》、《光明的追求》、《一件慘案》、《靈感》、《城市》以及《從黑到白》等，都是二十世紀(jì)版畫史上值得推崇的作品。 第二次世界大戰(zhàn)前后，在歐洲美術(shù)界興起“新現(xiàn)實主義”運(yùn)動。參加這個運(yùn)動的藝術(shù)家大多是反法西斯戰(zhàn)爭中有經(jīng)驗的、革命政黨的成員。他們要求藝術(shù)家用新的現(xiàn)實主義的語言來反映生活，推動人民斗爭的事業(yè)。 在法國這個運(yùn)動的主要代 表人物有富熱隆和塔斯利茨基。五十年代是富熱隆(André Fougeron，1913— )的創(chuàng)作盛期，他創(chuàng)作了大型油彩和素描組畫《礦鄉(xiāng)》、《制干酪的女工》、《睡著的奴柰》、《巴黎畫派》等。60—70年代，一系列表現(xiàn)法國政治生活中重要事件的作品，也頗有特色。波利斯·塔斯利茨基的繪畫風(fēng)格受表現(xiàn)主義影響，他主要表現(xiàn)人民的英雄、工人和其他勞動者的生活。第二次世界大戰(zhàn)之后，法國出現(xiàn)了描繪戰(zhàn)爭災(zāi)難和人民悲慘生活的現(xiàn)實主義作品，通常被稱作“悲慘的現(xiàn)實主義”。代表人物是弗朗西斯·格魯別爾和貝那爾·畢費(fèi)。60—70年代，在法國畫壇上活躍的、值得注意的現(xiàn)實主義畫家還有阿羅約、奎柯、阿佑、皮農(nóng)-恩斯特。 1937年意大利進(jìn)步的現(xiàn)實主義藝術(shù)家們在米蘭創(chuàng)建了《科林特》雜志，參加的有穆奇、古圖索、曼蘇等。古圖索(ReAnato Guttuso，1912— )和穆基(Gabriele Mucchi，1899— )是意大利新現(xiàn)實主義的代表人物。意共黨員古圖索在1947年與一群藝術(shù)家組織“新美術(shù)戰(zhàn)線”。50年代的代表作品有表現(xiàn)抵抗運(yùn)動的油畫《阿爾拉里奧大橋戰(zhàn)役》、《審訊》。60年代的油畫《討論》、《街景》、《墻報—1968年5月》，內(nèi)容有強(qiáng)烈的現(xiàn)實性，形式上很有現(xiàn)代感。1972年創(chuàng)作的油畫《陶里亞蒂的葬禮》，把現(xiàn)實和幻想的場景交織在一起，是現(xiàn)實主義語言探索的新成果。穆基的油畫有《正在休息的漁民》、《布拉格起義》等。安尼戈尼(Pietro Annigoni，1910年生)也是當(dāng)代意大利著名的寫實主義畫家。 英國美術(shù)界最出色的現(xiàn)實主義畫家布倫格溫(Frank Brang-wyn，1867—1956)，以表現(xiàn)工人生活見長，他的銅版 組畫描寫了第一次世界大戰(zhàn)期間人們的災(zāi)難。英國的“尤斯頓大道畫派”的青年畫家們，也常常以工人區(qū)的生活為題材。 第二次世界大戰(zhàn)之后，英國出現(xiàn)了一個社會現(xiàn)實主義的派別，它被稱作“廚房里的污水槽派”，作品主要反映日常生活。英國的G·薩瑟蘭是現(xiàn)代著名的寫實主義肖像畫家。 現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義是現(xiàn)代文藝思潮的兩大派別。它們互相對立，又互相補(bǔ)充，推進(jìn)世界美術(shù)取得更大的繁榮。有人以為現(xiàn)代美術(shù)思潮的發(fā)展趨勢是現(xiàn)代主義取代現(xiàn)實主義，這種看法是片面的。盡管現(xiàn)實主義在本世紀(jì)受到了現(xiàn)代派的猛烈沖擊，盡管它的內(nèi)部產(chǎn)生了復(fù)雜的派系，盡管部分現(xiàn)實主義畫家受到了機(jī)械唯物主義和庸俗社會學(xué)的影響，它仍然廣泛而深刻地反映著現(xiàn)實生活并不斷充實和豐富著自己的表現(xiàn)語言?，F(xiàn)實主義的美術(shù)內(nèi)容貼近現(xiàn)實生活，語言通俗易懂，是有旺盛的生命力和光明的前途的。現(xiàn)代主義也在不斷的演變發(fā)展中，向更高級的階段邁進(jìn)。 第二節(jié) 蘇聯(lián)美術(shù) 十月革命后，蘇維埃政權(quán)在美術(shù)領(lǐng)域中的第一批措施就是在民主的原則上改組美術(shù)教育機(jī)構(gòu)。1918年春列寧簽署了《紀(jì)念碑宣傳計劃》的命令，一些進(jìn)步的藝術(shù)家響應(yīng)了列寧的號召，到1922年先后建立183座紀(jì)念碑(部分為設(shè)計稿)。例如安得烈夫(1873—1932)在莫斯科馬索維特廣場所建的自由紀(jì)念碑(蘇聯(lián)憲法紀(jì)念柱)。馬特維耶夫(1878—1960)于1918年在彼得格勒的斯摩爾尼宮前建立的卡爾·馬克思紀(jì)念碑。后來著名雕刻家沙德爾(1887—1941)、穆希娜(1889—1953)、梅爾庫羅夫(1881—1962)、馬尼澤爾(1891—1967)等人都響應(yīng)號召，從事紀(jì)念碑雕刻的創(chuàng)作。 在繪畫方面1922年建立了“革命俄羅斯畫家聯(lián)合會”，畫家們認(rèn)為過去的批判現(xiàn)實主義藝術(shù)符合一定的歷史條件，在新的歷史條件下需要新型的現(xiàn)實主義，他們倡導(dǎo)了“英雄現(xiàn)實主義”風(fēng)格。這個聯(lián)合會的成員有：布洛茨基(1884—1939)、切普錯夫(1875—1950)、格列柯夫(1882—1934)、格拉西莫夫(1881—1963)、約干松(1893—1972)等人。1923年巡回畫派決定與革命俄羅斯畫家聯(lián)合會合并。 1925年出現(xiàn)了架上畫家協(xié)會，其中包括杰依涅卡(1899—1969)、比門諾夫(1903—1977)等人。他們認(rèn)為新的藝術(shù)不僅包括內(nèi)容，同時也包括形式，他們的藝術(shù)受到1905年在德國出現(xiàn)的表現(xiàn)主義的影響。 20年代的革命歷史畫具有記錄歷史的特征，如布洛茨基 的《1917年列寧在普基洛夫斯基工廠演講》(1926)及《列寧在斯摩爾尼宮》(1930)、杰依涅卡的《保衛(wèi)彼得格勒》(1928)、格列柯夫的《投奔布瓊尼部隊》(1923)、彼得洛夫-沃特金(1873—1939)的《政委之死》(1928)等等。 20年代的肖像畫也取得豐碩成果。馬留金(1859—1937)的《富爾曼諾夫肖像》(1922)、列雅什斯基(1895—1962)的《女代表》(1927)都具有新時代典型人物的特征。20年代的風(fēng)俗畫中，切普錯夫的《鄉(xiāng)村支部會議》(1924)是一幅刻畫農(nóng)村勞動者走上政治舞臺的作品。 曾經(jīng)是“青玫瑰派”的薩里揚(yáng)(1880—1972)和庫茲涅錯夫(1878—1968)以及“紅方塊王子派”的岡查洛夫斯基(1875—1956)和馬施柯夫(1881—1944)在蘇維埃時期的創(chuàng)作是很有意義的。他們豐富了造型藝術(shù)領(lǐng)域里的體裁和藝術(shù)手法。他們的風(fēng)景畫、靜物畫都很出色。 這個時期的雕刻藝術(shù)比起19世紀(jì)下半葉有了蓬勃發(fā)展。馬特維耶夫的《十月革命》(1927)中的工農(nóng)兵形象是通過人體來表達(dá)的，因為作者始終認(rèn)為人體美是造型藝術(shù)的最高形式。沙德爾是最有才華的雕刻家。他曾受聯(lián)共(布)中央委托直接對照列寧遺容做像。他的《圓石塊—無產(chǎn)者的武器》(1927)是以現(xiàn)實主義與浪漫主義結(jié)合的手法來塑造的勞動者的形象。這件作品成為蘇維埃時期第一批經(jīng)典作品之一。另一位以“列寧形象塑造者”著稱的安德烈夫塑造了一系列思想深刻的列寧形象。他曾獲列寧允許，到克里姆林宮中仔細(xì)觀察列寧日?；顒樱⑺賹懴聛?。20年代，蘇聯(lián)的藝術(shù)家們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，接觸新 的現(xiàn)實，探求新的方法，逐漸形成社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。 由于在勞動和文化戰(zhàn)線上的勝利氣氛，使得30年代美術(shù)成為奮力探求表達(dá)時代精神的紀(jì)念碑藝術(shù)。這個時期的雕刻藝術(shù)成績輝煌，穆希娜為巴黎國際博覽會蘇聯(lián)館所作的《工人與集體農(nóng)莊女莊員》(1937)獲得世界榮譽(yù)。馬尼澤爾的《夏伯陽紀(jì)念碑》(1932)體現(xiàn)革命英雄主義的氣慨。托姆斯基在列寧格勒所作《基洛夫紀(jì)念碑》(1938)是非常成功的作品。梅爾庫羅夫為莫斯科運(yùn)河所做的列寧紀(jì)念碑(1937)高達(dá)22米。列別杰娃在30年代的肖像雕刻也很突出，例如她的作品《契卡洛夫像》(1939)。 在30年代的肖像繪畫中，阿·格拉西莫夫畫過不少國家和軍事領(lǐng)導(dǎo)人物肖像，他的《列寧在講臺上》(1930)至今給人留有深刻印象。涅斯切洛夫畫過一系列知識分子和藝術(shù)家的肖像，《科學(xué)院士巴甫洛夫肖像》(1935)是他的代表作品這一。岡查洛夫斯基的《梅爾霍利得肖像》(1938)在藝術(shù)處理上可以看到那個時期馬蒂斯藝術(shù)的影響。 30年代的革命歷史畫、風(fēng)俗畫和風(fēng)景畫也有新的發(fā)展。約干松的《共產(chǎn)黨員受審》(1932)是當(dāng)時公認(rèn)的比較優(yōu)秀的革命歷史畫。杰依涅卡的新型風(fēng)格的風(fēng)俗畫《母親》(1932)、《未來的飛行員》(1937)等等使他獲得去法國、意大利、美國參觀訪問的機(jī)會，并自1947年起他成為蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院院士。 在風(fēng)景畫中出現(xiàn)了工業(yè)風(fēng)景，例如庫普林的《巴庫·油田》(1931)、比門諾夫的《新莫斯科》(1937)。另外還有巴克舍耶夫的抒情風(fēng)景畫，如：《蔚藍(lán)色的春天》(1930)和克雷莫夫的《早 晨》(1932)。 在1941—1945年的反法西斯衛(wèi)國戰(zhàn)爭年代，卡列茨基的宣傳畫《紅軍戰(zhàn)士救救我》(1942)、多以則的《祖國—母親在召喚》(1941)以及庫克雷尼克賽(庫普列諾夫、克雷洛夫、索柯洛夫)三人集體創(chuàng)作的作品，發(fā)揮了積極的戰(zhàn)斗作用。在油畫創(chuàng)作中，著名的有：普拉斯托夫的《法西斯飛機(jī)飛過之后》(1942)、尤恩的《1941年11月7日紅場閱兵典禮》(1942)、賽·格拉西莫夫的《游擊隊的母親》(1943)等。衛(wèi)國戰(zhàn)爭中的英雄形象給肖像雕刻帶來崇高、豐富的題材。如穆希娜的《尤素波夫上?！?1942)、伏切基契的《車爾尼亞赫夫斯基將軍像》(1945)等等。伏切基契于1946—1949年創(chuàng)作的在柏林戰(zhàn)役中犧牲的蘇軍戰(zhàn)士紀(jì)念碑群體是在52件征選作品中的優(yōu)勝者。其主像《軍人—解放者》深刻體現(xiàn)出衛(wèi)國戰(zhàn)爭保衛(wèi)祖國和人民的崇高職責(zé)，軍人一手握劍，一手緊抱女嬰，充分表達(dá)出在殘酷的戰(zhàn)爭中保衛(wèi)人類和平的主題思想。 戰(zhàn)后年代藝術(shù)家們更多傾向于風(fēng)格、體裁的發(fā)掘。如涅普林采夫的《戰(zhàn)后休息》(1951)已逐漸把軍事體裁轉(zhuǎn)向風(fēng)俗體裁，謝洛夫的《列寧接見農(nóng)民代表》(1950)溶革命歷史與風(fēng)俗為一體，拉克基昂諾夫的《前線來信》(1947)也屬這類的風(fēng)俗畫。列舍特尼柯夫的《又是兩分》(1952)、雅布隆斯卡婭的《糧食》(1949)，都從不同角度表現(xiàn)了人民生活的情景。普拉斯托夫的《割草》(1945)、《拖拉機(jī)手的晚餐》(1951)、《春日》(1954)等，反映了樸實、生動的農(nóng)村生活。另一位別具一格的風(fēng)俗畫家丘依柯夫描繪吉爾吉斯故鄉(xiāng)的《蘇聯(lián)吉爾吉斯姑娘》 (1948)、《早晨》(1947)等作品，富有民族特色和地方風(fēng)情。 戰(zhàn)后的肖像體裁也有新的發(fā)展。科林具有自己風(fēng)格的肖像創(chuàng)作，50年代被人們充分肯定和贊許，他的《庫克雷尼克賽》群像(1958)、《薩里揚(yáng)》肖像(1956)以及意大利畫家《列納托·庫圖佐》(1961)等作品獲得1963年的列寧獎金。在戰(zhàn)后的雕刻作品中，老一輩雕刻家柯年科夫1945年從美國歸來，勤奮地投入創(chuàng)作。他創(chuàng)作的《尼諾奇卡》(1950)、《自塑像》(1954)等等受到眾人好評。一些新人的作品也頗受評論界的重視。例如菲維耶斯基的《寧死不屈》(1957)、巴布林的《歌·在遼闊的原野》(1957)。阿尼庫申為列寧格勒俄羅斯博物館創(chuàng)作的《普希金紀(jì)念碑》(1957)獲列寧獎金?；屠峥路蛟谀箍岂R雅科夫斯基廣場所作的馬雅科夫斯基紀(jì)念碑獲1959年列寧獎金。 蘇聯(lián)美術(shù)進(jìn)入60年代以后，藝術(shù)家們在創(chuàng)作中更多探求在新的基礎(chǔ)上的史詩風(fēng)格。尤其在年輕一代中對現(xiàn)代感的要求更為迫切。例如1962—1967年伊凡諾夫所作《俄羅斯婦女》組畫之一《梁贊牧場》就可以代表這個時期的創(chuàng)作傾向，這件作品有裝飾性，有平涂感，使人聯(lián)想到壁畫手法。日林斯基的《蘇聯(lián)運(yùn)動員》(1964)是在掌握古俄羅斯繪畫經(jīng)驗的基礎(chǔ)上的成功探索。莫耶先柯的關(guān)于國內(nèi)戰(zhàn)爭時期的歷史畫充滿詩意，他的《紅櫻桃》(1969)一畫令人感受到戰(zhàn)士們樂觀、崇高的心靈。薩維茨基的《游擊隊圣母》(1967)運(yùn)用簡練的紀(jì)念碑性處理手法，以增強(qiáng)作品的史詩性。 薩拉霍夫是60年代畫家中的杰出者，其作品《作曲家卡爾·卡拉耶夫》(1960)、《作曲家肖斯塔霍維奇》(1976)等，具有莊嚴(yán)、洗煉的紀(jì)念碑感，成為典·072·型的“嚴(yán)峻風(fēng)格”的代表作。60年代的紀(jì)念碑雕刻是很繁榮的。如1967年完成的伏爾加格勒的大型紀(jì)念碑群體，是在著名雕刻家伏切基契的領(lǐng)導(dǎo)下為紀(jì)念斯大林格勒戰(zhàn)役中犧牲的戰(zhàn)士而建立的。紀(jì)念碑的主像《祖國—母親》高達(dá)52米，聳立在馬馬耶夫高地上。 |
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