（一）余韻

在日本，漫長的浮世繪發(fā)展史也可以說是日本的版畫發(fā)展史，同時，日本美人畫的蓬勃，也與浮世繪的流行有著莫大的關(guān)系。

說起美人畫,在日本,畫家開始專門畫美人大約是浮世繪出現(xiàn)以后的事情了。浮世繪畫家中,我喜歡的有兩位:春信和長春。---上村松園

美人大首繪    上村松園 繪

在浮世繪的發(fā)展中有很多的專有名詞，比如“手繪”、“錦繪”之類。在日本，手繪又有個名詞，叫“肉筆繪”，都是強調(diào)畫家的“手”，這都是為區(qū)別于版畫而起的名謂；“錦繪”興起于鈴木春信的時代，那時候版畫已經(jīng)可以印刷出“繁花似錦”的圖案，因此這樣的浮世繪版畫被稱之為“錦繪”，是強調(diào)木版的技藝的高超。

日本才女畫家上村松園的美人畫，雖然已經(jīng)步入了新時代，但其畫面上的傳統(tǒng)浮世繪的韻味尤存。我們只需看看她本人對浮世繪的獨到理解，就不難看出她對本民族之“國粹”的領(lǐng)會與繼承到了怎樣高的程度。

美人大首繪（局部）    喜多川歌磨

浮世繪畫家之手繪,與錦繪相比別有一番味道。此次陳列展出的物品形式多樣,有屏風、掛軸、卷軸、畫帖等,且數(shù)量多達兩百余件,在同類展覽中極具觀賞價值。粗粗瀏覽之后,我體味出不少趣味。

就我所觀直言,浮世繪畫家的作品,到底還是刻版印刷的——也就是錦繪,更勝一籌。無論是春信,還是英之、歌麼,他們的手繪就是沒有在錦繪上看到時的那種魅力。私以為,浮世繪畫家的功力還當通過錦繪來欣賞。

錦繪那種讓人如身臨艷美夢境的韻致,或者說是味道,以及滲透至靈魂的那股柔軟的迫力,在手繪中是無論如何都找不到的。不光是前面提到的春信、英之和歌唐,所有浮世繪畫家的手繪作品,與錦繪相比都粗糙得多,色彩也沒有錦繪那種古雅之味,總體來說有生澀刻板之感。

因此,見識過錦繪之后再看手繪,不由生出一種不適之感,欣賞之時也難免生疑,“啊,這是春信的畫,還是歌麼的呢?”恐怕當初,就算是那些畫家自己,每到自己的作品印成精致的錦繪,看到優(yōu)美的畫面之時,都會禁不住做做苦笑著感嘆道:“哎呀,怎么變得這么好了?！?/span>

這就是我對手繪和錦繪不同之處的一點看法。我并不是說所有作品一定如此,這只是大體的感覺。比如,有的手繪也相當出彩,葛飾北齋等人的作品中就有絕不亞于版畫作品的上乘之作。其中一幅是北齋親筆所畫的仕女鏡前圖,應(yīng)該是竹內(nèi)棲風先生所藏,無論其筆致,還是其色彩,強勁的基調(diào)中透露出一種熟練的柔美,真是無可挑剔的佳品。

美人大首繪    喜多川歌磨

一般說來,春信以后的畫家,大體上都是錦繪比手繪更加高明。這樣一來,錦繪的價值自然不能單單歸功于作家個人的才能了。細致的雕刻、精巧的印刷,如此種種的工藝相互協(xié)作,才誕生出這種成熟的藝術(shù)品。我認為,不僅僅是畫家,無數(shù)工匠也是功不可沒。

細觀手繪,可見其運筆并非流暢,也體味不到纖細之美,更多地給人以刻板印象。同樣的畫,如果是畫在錦繪上,則舒展流暢,纖巧細。可以確然得出如此判斷,錦繪之所以如行云流水一般,全賴于雕工們運用卓越的手法,巧妙地將線條處理得柔和綿軟。再說色彩,更具深度和韻味的,也非錦繪莫屬。毋庸置疑,這歸功于刷工們高超的技藝以及獨特的品味。

綜上所述,我認為從諸多層面來說,相比手繪,通過錦繪欣賞,會讓人更加驚嘆于浮世繪畫家的作品世界。

|摘自《上村松園圖文集》  上村松園著 |

 櫛   上村松園 繪

松園在畫室里創(chuàng)作

（二）新理念

松園出生在一個茶葉商人家庭，6歲進入“開智學?！?，12歲在母親的支持下考入“京都畫府學校”（京都府畫學校是日本最早的純美術(shù)學校,也是中國美術(shù)留日學生的重要留學目的地之一,研究中國留日美術(shù)學生史必須研究這所學校。嶺南畫派的代表人物鄭錦、鮑少游、陳樹人等均在此校留學）。

松園與《月觸の宵》的模特九條武子夫人在交流

對于近來在年輕人中大行其道的女性畫,很多地方我無法茍同。雖然我不認為女性畫一定要畫美人,但既然它是藝術(shù)是美術(shù),如果畫出來的作品只是單純給人以一種丑陋的不快感,其藝術(shù)價值定是要大打折扣的。比如最近流行的女性畫,充斥著肥碩得讓人難以容忍的臉龐與四肢,看這些畫就與看女相撲力士無異,令人不快。雖說藝術(shù)觀因人而異,但我想,即便不去追求賞心悅目的美感,也至少應(yīng)該做到免觸目驚心。

當然畫家的選題不受限制,有些時候或許需要加入乞丐之類的形象來構(gòu)圖。即使是這樣,在完成時也應(yīng)該可以做到不過分彰顯乞丐的丑惡,否則會給觀者帶來不愉快的感受。哪怕是乞丐,也會有某個地方是具有藝術(shù)性的。找出這種藝術(shù)性,并將其刻畫出來,才正是藝術(shù)家的使命所在。描述丑女之丑態(tài)也好,刻畫幽靈之可怖也罷,倘若達到了真正意義上的藝術(shù)高度,一定是不會給觀者以不悅之感的。真正的藝術(shù)不會讓看的人感到不愉快。

話雖是如此,每個人都有自己的喜好。就算是我,也不能說沒有自己的偏好。但是我不會因此對美人之美產(chǎn)生偏執(zhí)的看法。杏眼藏著女性的嫵媚,柳葉眼透露著典雅。長險和圓臉各有千秋。這都能成為人們評判美人的標準。這樣看來,什么樣的女性是美人就沒有個絕對標準了。

|摘自《上村松園圖文集》  上村松園著 |

在京都自宅內(nèi)的松園 

鼓之音（底稿）    上村松園 繪

（對于新舊的美人畫）硬要作比較的話,我想現(xiàn)代是最缺乏藝術(shù)性的。至少我最厭惡現(xiàn)代那些追求時髦的姿態(tài)。--上村松園

次年，松園退學，投入鈴木松園門下。15歲，取雅號“松園”，作品《四季美人圖》參加“第四回國內(nèi)勸業(yè)博覽會”榮獲一等獎，作品還被英國政要收藏。從此被傳為京都天才少女。其后次第展現(xiàn)其繪畫才能,發(fā)表大量優(yōu)秀作品。

1941年成為日本帝國藝術(shù)院會員。1948年她獲得日本文化勛章，這也是日本文化界的最高獎勵。1949年離世，享年74歲。

代表作品有《序之舞》、《深雪》、《花筐》、《楊貴妃》、《草紙洗小町》、《砧》、《靜》、《春秋圖》、《待月》、《母子》、《夕暮》等等。

參加“白壽會”     左起依次為：玉堂、大觀、松園、翠嶂。

（三）美人畫與底稿

長夜（底稿）    上村松園 繪

長夜    上村松園 繪

正在檢視縮圖帖的松園 

上村松園在明治、大正、昭和時期都十分活躍，她以日本畫的傳統(tǒng)手法為基礎(chǔ)描繪出格調(diào)高的美女畫，她畫的美人惟妙惟肖、出神入化，廣受到人們的好評。對傳統(tǒng)美的體悟她直接可以追溯到自己的幼年時代。

月影    上村松園 繪

在底稿和成品之間，保存著修改、定位、渲染、修飾的種種痕跡，正是因為有底稿作為參照，我們才有幸看到了女畫家創(chuàng)作的“空間感”。她的藝術(shù)觀和生活感悟，就都蔓延在這空間里面了。

螢（底稿）    上村松園 繪

螢的人物構(gòu)思  

螢（底稿）    上村松園 繪

時雨    上村松園 繪

母子（底稿）    上村松園 繪

我的母親常常到梳頭店去,或請梳頭的女師傅到家里來。我從小就特別喜歡梳頭,所以我總是乖乖地坐在一旁,入神地看著在發(fā)上靈動的指尖。以前不同于今日,女人的發(fā)型花樣繁多,且因身份和年齡不同,發(fā)型也大不相同。少女、貴婦、新娘、少婦、女傭、奶媽,各有各的樣式。尤其是少婦,剃去眉毛,留下青痕,再配上通透的肌膚,在我看來極具魅力。

就算是女傭的頭發(fā),光是長度,就值得尋味。比如京都和大阪就不一樣,就好像地域不同,腰帶的系法也不盡相同那樣。印象中,京都的女傭大都抓黑緞子腰帶利利索索地在背后打上豎結(jié),而大阪則流行讓兩端自然下垂。發(fā)帶之類也不是年輕人的專屬,上年紀的婦女常常用它扎頭。這種小東西品種繁多,其中還有一種鼠灰色的發(fā)帶。我所能想起來的,就有很多有趣的女性風俗。

|摘自《上村松園圖文集》  上村松園著 |

草紙  洗小町   上村松園 繪

砧    上村松園 繪

春      上村松園 繪

新葉   上村松園 繪

夕暮   上村松園 繪

螢（底稿）    上村松園 繪

螢     上村松園 繪

新螢（底稿）    上村松園 繪

新螢    上村松園 繪

義貞勾當 看內(nèi)侍      上村松園 繪

若是問我從古至今的日本女性中我最喜歡誰,我會回答是《朝顏日記》中的深雪和戰(zhàn)國美女淀君,肯定有人會認為我喜歡她們不是因為打扮而是因為她們的思想:深雪靦腆而端莊,充滿少女情態(tài);淀君爭強好勝,勝似男子。身為女性,這是兩種完全相反的氣質(zhì)。但是我喜歡這兩位女性所表現(xiàn)出來的類型。眼睛尚未失明的深雪,從文卷匣里取出寫著“露未干…,·”詩句的折扇,正沉浸在那不為人知的眷念中,傳來一陣腳步聲,慌亂之中只好把折扇藏到了胳肢窩下——這個情景我曾經(jīng)描繪過一次。

淀君我還沒有畫過,但我想總有一天我會畫畫看的。

|摘自《上村松園圖文集》  上村松園著 |

深雪   上村松園 繪

自畫像      上村松園 繪