■ 劉　寧

戲劇創(chuàng)作的特征之一，是編劇在一度創(chuàng)作完成后，全體演職人員需要在導(dǎo)演指揮下協(xié)同努力，完成舞臺(tái)的二度創(chuàng)作。 在此過程中，“演員該如何分析劇本”顯得尤為重要。 演員在實(shí)際工作中，對(duì)劇本進(jìn)行文學(xué)分析是必要的。 然而在很多情況下，這些分析結(jié)果很難直接運(yùn)用到角色塑造上。 因?yàn)樵诒姸嗟亩葎?chuàng)作元素中，對(duì)演員如何通過分析劇本進(jìn)行角色創(chuàng)作，尚有一些爭(zhēng)論。 應(yīng)該指出，演員的創(chuàng)作工作，實(shí)際上就是對(duì)他所扮演角色的行動(dòng)進(jìn)行深入分析、能動(dòng)實(shí)踐的過程。 因此，厘清角色在劇本發(fā)展過程中的行動(dòng)方向，以及選擇的行動(dòng)方式非常關(guān)鍵。 當(dāng)演員對(duì)角色的行動(dòng)進(jìn)行拷問、質(zhì)疑時(shí)，文學(xué)分析才會(huì)發(fā)揮積極作用，進(jìn)而幫助演員完成創(chuàng)造角色的任務(wù)。

一、 演員工作的特殊性

 演員要分析劇本，大家不會(huì)反對(duì)。 但應(yīng)如何分析劇本？ 就值得研究。 以往這方面的工作套路常常是，對(duì)劇本作一些文學(xué)層面上的分析。 比如，分析它的中心思想、段落大意、作品結(jié)構(gòu)等等。 這些方法有點(diǎn)像中學(xué)語文的“課文分析”。

雖然，一般的演員讀解劇本會(huì)引入規(guī)定情境、人物關(guān)系、人物性格等方面的內(nèi)容（而且，用這些方法分析出來的結(jié)果，也具有較強(qiáng)的邏輯條理性和思想準(zhǔn)確性），但是，對(duì)于演員扮演角色而言，這些條理性強(qiáng)且非常正確的分析結(jié)果，在大多數(shù)情況下卻很難運(yùn)用到實(shí)際創(chuàng)作中。 原因在于，演員的工作與作家、文藝評(píng)論家、導(dǎo)演的工作有著極大不同。 演員不能像他們那樣不時(shí)地站在作品之外審視、欣賞乃至推進(jìn)這個(gè)劇本的形象創(chuàng)作進(jìn)程。 作為演員，他們要將自己的“第一自我”放棄，全身心投入到作品之中，以角色的名義生活在作品的規(guī)定情境里，創(chuàng)作出“第二自我”。 嚴(yán)格地講，作品的審美情趣、哲學(xué)思考、社會(huì)影響等問題，是作家、文藝評(píng)論家關(guān)心并研究的問題。 對(duì)演員而言，他的任務(wù)是怎樣演好劇本中每一個(gè)特定的角色。 以“中心思想”為例：事實(shí)上演員根本不必過多地去理會(huì)它，因?yàn)樗且揽縿≈兴薪巧男袨橄嗷ヅ鲎菜a(chǎn)生的，而不是由哪一個(gè)角色來代表的。 假如一個(gè)劇本中的每一個(gè)角色不是先生活在自己具體的規(guī)定情境中，而是頑固地去表現(xiàn)所謂的“中心思想”，那么這個(gè)戲的演出結(jié)果就相當(dāng)可怕了。 要知道一個(gè)演劇的“中心思想”，是由導(dǎo)演調(diào)動(dòng)全體演職人員，在舞臺(tái)上共同完成的。 在這過程中，始終想著如何表達(dá)“中心思想”可能是導(dǎo)演的任務(wù)，而演員的職責(zé)是如何把握好自己所扮演的角色，在導(dǎo)演的調(diào)度下與其他角色在愛與恨的“交流”乃至“碰撞”中完成自己的創(chuàng)作任務(wù)。

斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)演員如何分析劇本有著真知灼見。 他在《演員創(chuàng)造角色》一書中專門提到：要求所有演員到場(chǎng)，并邀請(qǐng)劇作家、專家一起讀劇本、舉行座談會(huì)，所有的人各抒己見。 之后在導(dǎo)演的帶領(lǐng)下，演員們對(duì)劇本中的角色進(jìn)行深入的分析與探討，甚至請(qǐng)各方面的專家開講座以解決分析中發(fā)現(xiàn)的問題。 然而結(jié)果卻是，演員頭腦里被強(qiáng)制性地塞滿了海量的信息，反而變得無所適從，變得不能融入角色。 他的結(jié)論是：“對(duì)角色而言，絕對(duì)的理性分析、認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造我們是不需要的?！?（斯坦尼斯拉夫斯基 317） 于是他要求演員無論如何先“動(dòng)”起來。 從角色行動(dòng)入手，從演員的自我出發(fā)。 先找到一個(gè)活人，在劇本規(guī)定情境中進(jìn)行自然的反應(yīng)，建立內(nèi)心的真實(shí)感。 在各種練習(xí)中發(fā)現(xiàn)演員與角色行為的共同點(diǎn)以及不同點(diǎn)，逐步加以修正，最終達(dá)到接近角色的目的。

目前，在專業(yè)院校的表演教學(xué)中，教師經(jīng)常要求學(xué)生在演出前先寫人物小傳、做人物的小品練習(xí)，這正是從斯坦尼表演學(xué)派那里繼承來的。 然而，一個(gè)不容忽視的現(xiàn)象是，由于傳承中的許多變異以及演劇事業(yè)發(fā)展對(duì)教學(xué)的影響，大量的傳承者已經(jīng)根本不知道這些方法的本來意義，他們學(xué)到的只是“寫小傳”“做小品”，搞不清楚為什么這樣做。 他們把這種為了分析理解角色的手段本身當(dāng)成了工作的目的，常常在劇本之外另編一套故事、另編一套語匯。 結(jié)果，在真正進(jìn)入戲劇排練時(shí)卻發(fā)現(xiàn)，前面的準(zhǔn)備工作（小傳、小品）幾乎毫無用處。 于是有人不是去反思傳承過程本身的錯(cuò)誤，卻反過來說“斯坦尼體系過時(shí)了”，“斯坦尼的方法也沒用了”（批評(píng)這些現(xiàn)象，并不是說斯坦尼體系和方法本身就不要“與時(shí)俱進(jìn)”了——對(duì)此問題可另外著文研究）。

造成這種現(xiàn)象的根本原因就在于，演員分析劇本時(shí)缺少了對(duì)人物行動(dòng)的分析方法。 因?yàn)?，只有?duì)人物行動(dòng)進(jìn)行深入分析，才能夠找出問題來，然后通過寫人物小傳、做人物小品等各種手段來解釋、澄清甚至解決這些問題。 在這樣一個(gè)過程中逐步達(dá)到了解、把握角色的目的。 由此可見，演員分析劇本的方法是應(yīng)該有別于劇作家、評(píng)論家和導(dǎo)演的。

演員工作的特殊性還在于，他讀了劇本并掌握了大量關(guān)于角色的各種資料——這些僅僅在理論上、知識(shí)上具備的條件只是第一步。 如何運(yùn)用這些資料，完成角色的最終創(chuàng)造，這才是最值得演員研究的關(guān)鍵問題。 許多初學(xué)者在讀完劇本后所感到的最大的困難，不是劇本中有多少難解的問題，而是根本沒有困難。 在他們看來，通過文學(xué)分析后，劇本中的一切都是那么清楚明白，角色的一切行為都是自然而然發(fā)生的。 好人因?yàn)楹枚錾剖?，壞人因?yàn)閴亩鰫菏隆?但是，真正到了要他們把人物表現(xiàn)出來的時(shí)候，他們就不知從何下手了。 這就像人們過河必須有橋梁一樣，演員在創(chuàng)造角色時(shí)，首先應(yīng)該在自己與角色之間架起一座橋梁。 沒有這座橋梁，再深入的文學(xué)分析，再豐富的背景資料，也不會(huì)對(duì)演員的表演有多大幫助。 所以，演員如何把握角色創(chuàng)作的問題，還是應(yīng)當(dāng)從話劇表演藝術(shù)的根本問題入手——表演本質(zhì)上是一種行動(dòng)的藝術(shù)。 劇本的主體部分、精彩部分，無一例外都是各種人物的行動(dòng)部分：哈姆雷特的生存與毀滅、娜拉的反叛與出走、仇虎的越獄與復(fù)仇……話劇演員對(duì)劇本的分析工作，就應(yīng)當(dāng)立足于人類行為的基本規(guī)律，從劇本人物的具體行為出發(fā)。 只有對(duì)每一個(gè)角色本身的行動(dòng)部分研究到位了、表現(xiàn)出彩了，戲的中心思想一類的抽象命題才會(huì)更深入地走近觀眾心靈。

想象力是演員認(rèn)知中最活躍、最能代表戲劇語境的主體。 它的重要性在于：一方面，編、導(dǎo)、演想象力優(yōu)劣與否，最終都是靠演員想象力的出色發(fā)揮來體現(xiàn)和完成的；另一方面，戲劇作為眾多藝術(shù)門類中的一個(gè)表現(xiàn)形態(tài)，其本質(zhì)規(guī)定、特殊要求，在很大程度上幾乎都是靠演員想象力為主體的演藝水平之出色發(fā)揮來推進(jìn)和實(shí)現(xiàn)的。 因此，沒有演員想象力，編導(dǎo)想象力再好也無濟(jì)于事；有了演員想象力，特別是有了優(yōu)秀的演員想象力，編導(dǎo)想象力錦上添花，戲劇影響力也能輻射久遠(yuǎn)。 誠如席勒所言：由演員想象力支配著的劇院，就成為了對(duì)觀眾心靈進(jìn)行全面塑造的空間。 “劇院給渴望活動(dòng)的精神展現(xiàn)著一個(gè)無限的領(lǐng)域，給每種精神能力以食糧，并不使個(gè)別的精神能力過度緊張，而且使理智的教育和心靈的教育與最高尚的娛樂結(jié)合起來?！?（席勒 313）

二、 演員行動(dòng)方向的選擇與人的欲望“金字塔”

斯特拉· 阿德勒是將斯坦尼表演方法較早帶入美國并對(duì)美國表演教學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的表演教師。 她指出：“在戲劇中，要做的每一件事都是關(guān)于行動(dòng)的，這就是表演的含義。 除此之外，沒有什么更加重要的事情需要學(xué)習(xí)了?！?（阿德勒 55） 行動(dòng)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，當(dāng)這個(gè)過程完成后，人們對(duì)它進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)便稱之為“行為”。 人類的行為是有一定規(guī)律的，這個(gè)規(guī)律可以被稱為人類行為模式。 從人們欲望的產(chǎn)生，到欲望的滿足或被徹底壓抑的過程，就是一個(gè)行動(dòng)產(chǎn)生、發(fā)展到結(jié)束的基本過程。 每個(gè)人都會(huì)在內(nèi)心深處存有許許多多的欲望，當(dāng)外界因素刺激到這些欲望時(shí)，人們的欲望就會(huì)被激活，逐漸地強(qiáng)烈起來，進(jìn)而產(chǎn)生了動(dòng)機(jī)，明確了為滿足欲望所必須達(dá)到的目標(biāo)，于是開始行動(dòng)，直到達(dá)成了這個(gè)目標(biāo)。 人類為了滿足自身各種需求不斷地采取行動(dòng)，然而在行動(dòng)的過程中，人們必須受到許多社會(huì)道德規(guī)范的約束，所以常常不能隨心所欲地直接達(dá)到自己的目的。 在欲望與目標(biāo)之間存在著許多人需要克服的困難，于是乎新的動(dòng)機(jī)、新的目標(biāo)就會(huì)產(chǎn)生新的行動(dòng)。 也就是說，人的行動(dòng)經(jīng)常是由許多這樣簡(jiǎn)單的環(huán)節(jié)組合而成的，環(huán)環(huán)相扣，組成一個(gè)行動(dòng)的鏈條。 對(duì)于這個(gè)鏈條，每個(gè)系統(tǒng)學(xué)習(xí)表演的人，應(yīng)該說都是非常了解的。 這里要重點(diǎn)討論的是，人們?cè)谛袆?dòng)的過程中，是如何選擇自己的行動(dòng)方向以及有哪些因素會(huì)影響人們的選擇。

在日常生活中，每個(gè)人幾乎無一例外地有過這樣的經(jīng)歷。 每當(dāng)一次行動(dòng)完結(jié)之后，不管這個(gè)行動(dòng)的結(jié)果如何，人們常常會(huì)在心底里對(duì)自己說：如果當(dāng)初我不這樣做，而是那樣做或進(jìn)行第三種選擇，那么現(xiàn)在的結(jié)果將會(huì)如何呢？ 由此可以明顯地看出，在人們行動(dòng)的時(shí)候，實(shí)際上他們面臨著許許多多可供選擇的方向，最終會(huì)選擇其中的一個(gè)方向，用一種方法去行動(dòng)。 也就是說，人在生活中做的任何一件事，都不是只有一種選擇的。 人們總是在各種各樣的可能中，選擇其一而行動(dòng)的。 劇本中的各類人物也是一樣的，他們除了像劇本中描述的那樣行動(dòng)之外，還一定有著這樣或那樣不同的行動(dòng)方式的可能性。 那么他們?yōu)槭裁粗贿x擇了劇本中所提供的唯一的那種行動(dòng)方式呢？ 這中間一定有著很多必然的原因，導(dǎo)致人物只能那樣去做而無其他辦法。 從分析劇本的角度來看，這些導(dǎo)致角色別無選擇的原因，正是問題的關(guān)鍵所在。 一旦演員了解并能夠解決這些問題后，人物的形象也就清楚地顯現(xiàn)出來了。 因?yàn)榻巧愿裉卣?、生活?jīng)歷、思維方式、生活習(xí)慣等都隱藏在這些問題之中。

那么每個(gè)具體的人，是怎樣選擇自己的行動(dòng)方向和行動(dòng)方式的呢？

首先，在常態(tài)下人們的內(nèi)心欲望，是他們行動(dòng)的原動(dòng)力。 這個(gè)原動(dòng)力隨著人類社會(huì)的進(jìn)化變得異常復(fù)雜。 人們內(nèi)心深處存在著各種欲望，然而這些欲望是不可能同時(shí)得到滿足的。 他們受到外部社會(huì)，以及個(gè)人內(nèi)心覺悟等多方面因素的限制。 因此人們要滿足自身的這些眾多欲望，就必須將它們排列出一定的順序，然后逐個(gè)地給與滿足。 許多行為學(xué)家們喜歡以馬斯洛“金字塔”①的人本主義心理學(xué)理論，來給欲望排列順序。 他們?cè)诮鹱炙顚挻蟮牡讓邮紫扰帕兄祟愖罨镜纳嬗ㄖ袊湃苏f的“食色性也”），在這個(gè)欲望被滿足之前，其他的一切欲望都會(huì)顯得無足輕重。 生存欲望之上排列的是安全、交往、尊敬以及自我實(shí)現(xiàn)的欲望。 這種欲望滿足的順序，是隨著人們所處環(huán)境的變化而變化的，它是一個(gè)心理認(rèn)知問題，也是一個(gè)情欲滿足問題。

話劇《駱駝祥子》中，虎妞和父親劉四爺?shù)臎_突、和祥子的沖突，在某種程度上就是欲求關(guān)系不一的沖突。 劉四爺作為一個(gè)商人，不僅全然沒有尊重雇工的欲求，也沒有尊重女兒的欲求，對(duì)祥子與女兒的戀情更是懷恨在心。 他有的只是不顧他人（包括女兒）死活、只求自己尋歡作樂的欲求。 虎妞作為一個(gè)商人之女，既精于經(jīng)商（利欲），更不乏兒女情長(zhǎng)（情欲）；祥子作為生活于最底層的勞動(dòng)人民，唯一的欲求就是干活、掙錢，對(duì)不屬于自己的欲求、來之不當(dāng)?shù)挠?，先拒絕后接受，最終從一個(gè)“體面的、要強(qiáng)的、好夢(mèng)想的和利己的、個(gè)人的、健壯的、偉大的祥子”墮落成為“自私的、不幸的、社會(huì)病態(tài)里的產(chǎn)兒，個(gè)人主義的末路鬼”。 演員在表現(xiàn)這些人際關(guān)系時(shí)，應(yīng)該看到：低層次欲望的滿足有一個(gè)時(shí)間問題，如果這個(gè)欲望在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里得不到滿足，那么這個(gè)欲望就會(huì)變得非常強(qiáng)烈，以至于其他高層次的欲望在他面前都會(huì)顯得無關(guān)緊要。 這就像對(duì)一個(gè)從小到大都沒有吃過一頓飽飯、天天為自己生存擔(dān)憂的人大講人生哲理一樣可笑。 反之，如果這些低層次欲望的不被滿足只是暫時(shí)的，那情況就大不相同了。 這也就是為什么有人不為五斗米折腰，有人甚至為理想而勇于犧牲一樣。

其次，在突發(fā)狀態(tài)下，人們滿足自身欲望的順序以及為著欲望而拼搏的行動(dòng)方式會(huì)隨著身份、環(huán)境等因素的變化而變化。 這里可設(shè)置一個(gè)情景，來解釋“欲望金字塔”理論：一個(gè)男人在初春的季節(jié)里去公園散步，他由南向北橫穿冰封的湖面。 當(dāng)他快要接近北岸時(shí)，發(fā)現(xiàn)岸邊的冰已經(jīng)開始融化了，并且腳下的冰層也開始發(fā)出斷裂的聲音。 如果繼續(xù)向前走，毫無疑問會(huì)掉進(jìn)水里，這時(shí)他有以下幾種選擇：1.向南岸往回走；2.原地不動(dòng)喊“救命”；3.就地臥倒慢慢爬；4.繼續(xù)向前走；5.不顧一切地沖北岸。

假設(shè)這是一個(gè)有點(diǎn)聲望、有點(diǎn)地位的男士，他的行動(dòng)方式可能是：1.向南岸往回走。 但冰層已發(fā)出斷裂聲，掉下去的機(jī)率比“往前走”更大，且公園湖底都是鍋底形的，往回走要經(jīng)過深水區(qū)，掉下去有性命之憂。 這時(shí)“欲望金字塔”最底層的“生存欲望”必須優(yōu)先得到滿足。 2.站在原地喊“救命”。 這看上去是一個(gè)很不錯(cuò)的主意。 然而在表面上生命無憂的情況下，一個(gè)男人站在冰上大喊“救命”，對(duì)每一個(gè)身心健康的男人來講，都是一件尷尬事。 在“生存欲望”已被滿足時(shí)，喊“救命”明顯有損一個(gè)男人的自尊。 這時(shí)，位于“欲望金字塔”中間層次的“尊重欲望”占了上風(fēng)。 3.就地臥倒慢慢爬。 這是較科學(xué)的方法，然而它一旦遇到社會(huì)與環(huán)境等因素時(shí)，又被迅速否決掉。 首先，公園游客多，大家看到一個(gè)男人在冰面上匍匐前進(jìn)時(shí)會(huì)有多么驚奇，甚至可能引起圍觀，這無異于呼喊救命所導(dǎo)致的結(jié)果；其次，從具體環(huán)境來看“匍匐前進(jìn)”這一選擇，一旦落水將成為“落湯雞”，事后生病的幾率也會(huì)大大增加。 于是，前面的決定都放棄后，剩下的只有“繼續(xù)向前走”和“不顧一切地沖北岸”兩個(gè)選擇。 這兩個(gè)選擇大同小異。 比較這兩種選擇，就不難發(fā)現(xiàn)，無論是“向前走”還是“沖北岸”，最終還是會(huì)掉進(jìn)水里，但因“沖北岸”速度高于“向前走”，還可減少落在水中的時(shí)間，因此他最后的行動(dòng)方式就會(huì)是“沖北岸”。

最后，在變態(tài)的、“單面欲求”幾乎成為社會(huì)根本選項(xiàng)的特定條件下，人們滿足自身欲望的努力竟然五花八門、光怪陸離，這也是演員分析劇本時(shí)要面對(duì)的一個(gè)嚴(yán)峻事實(shí)。 美國劇作家阿爾比創(chuàng)作的話劇《欲望花園》中，男主角理查雖住花園豪宅，卻因經(jīng)濟(jì)拮據(jù)沒法過上真正的富豪生活——怎樣賺更多的錢不僅成為他、也成為他太太的行動(dòng)目標(biāo)。 令人驚訝的是，理查夫婦的目標(biāo)在花園小區(qū)中頻頻遭遇其他夫婦的“情感共鳴”。 于是，一個(gè)名為“援交”、實(shí)為“賣淫”的“太太團(tuán)隊(duì)”在小區(qū)成立。 劇中，試圖揭破真相的杰克被團(tuán)隊(duì)掐死；一度試圖抵抗并想尋回尊嚴(yán)的理查，權(quán)衡再三，沒有成為“杰克第二”。 在第二幕中，丈夫們?yōu)橹С制拮觽冑u淫，甚至還舉行正式會(huì)議來研究如何進(jìn)一步提高經(jīng)營水平。 生活中，人們加班加點(diǎn)、奔波勞頓，這不奇怪；但像劇中人這樣靠集體研究來出賣肉體與靈魂卻鮮為人見！ 當(dāng)人性的欲望需要靠這樣的無恥維持時(shí)，還有什么能阻擋行動(dòng)的瘋狂——演員在這里的工作，不僅要理解欲望金字塔理論，更要深悉當(dāng)代社會(huì)發(fā)展對(duì)人之欲望的引誘的復(fù)雜性、多面性。 因?yàn)樵谌宋锏拿恳淮芜x擇中，規(guī)定情境起了決定性的作用。

對(duì)此，法蘭克福學(xué)派重要代表人物馬爾庫塞一針見血地指出：“過去，高尚的形式（指故事的敘述風(fēng)格和語言）曾是跟現(xiàn)實(shí)格格不入的那些夢(mèng)想的標(biāo)志。 今天，由于解除了這種形式，性欲成了關(guān)于壓抑的暢銷書的一種工具。 人們要想用巴爾扎克描寫妓女艾斯黛爾的筆調(diào)來描寫任何當(dāng)代文學(xué)中的性感女人已經(jīng)是不再可能的了；艾斯黛爾所不斷萌發(fā)的不過是溫情而已。 這個(gè)社會(huì)把它所接觸到的每一樣事物都轉(zhuǎn)變成進(jìn)步與開發(fā)、苦役與滿足、自由與壓迫的潛在來源。 性欲也未能幸免?！保R爾庫塞 71-72）

三、 演員決定行動(dòng)方式的“價(jià)值取向”

人們選擇好行動(dòng)方向后，就要對(duì)行動(dòng)方式進(jìn)行選擇——這也是演員工作接下來要做的關(guān)鍵步驟。 那么人們是根據(jù)什么樣的原則，來決定自己采取何種方式以達(dá)到目的呢？

首先，演員決定行動(dòng)方式的價(jià)值取向既有生物學(xué)、心理學(xué)依據(jù)，更有社會(huì)學(xué)、行為學(xué)邏輯。 人是一種高級(jí)動(dòng)物。 他的價(jià)值選擇之習(xí)慣、之好惡，一方面是自然界長(zhǎng)期進(jìn)化之結(jié)果，另一方面也是社會(huì)文化發(fā)展的烙印之所在。 比如生活中大家都有“喊人”的經(jīng)歷，即為了某種目的呼喊自己的同伴。 有趣的是，人們很少能夠一次呼喊就達(dá)到目的。 真實(shí)情況往往是喊了一次對(duì)方?jīng)]聽見；于是提高聲音喊第二次，對(duì)方還是沒聽見；迫不得已第三次用了很大的聲音，對(duì)方聽見了。

現(xiàn)在的問題是，為什么人們不在第一次呼喊時(shí)就用最大的聲音，反而害得自己費(fèi)了很多事，喊了三次才完成了這個(gè)喊人的行動(dòng)？ 這不是違反了“價(jià)值取向”的原則嗎？ 其實(shí)，造成這種結(jié)果的原因，恰恰是“價(jià)值取向”在人類行為中所起的作用。 在第一次呼喊對(duì)方時(shí)，人們往往是根據(jù)兩人之間的距離、所處背景環(huán)境的影響、被喊人當(dāng)時(shí)注意力集中的方向等因素進(jìn)行判斷的。 雖然這個(gè)判斷時(shí)間非常短，但他們的判斷都是用最省力的音量去招呼對(duì)方，然而對(duì)方?jīng)]聽見。 也就是說人們的判斷在那一刻出現(xiàn)了失誤。 這時(shí)他就會(huì)開始調(diào)整自己，加大音量第二次呼喊對(duì)方，結(jié)果對(duì)方還是沒聽見。 判斷再次失誤，于是只能第三次幾乎用盡全力呼喊對(duì)方。 通過這個(gè)例子可以看到，雖然最終結(jié)果是人們喊了三次話、費(fèi)了三次力，然而它恰恰證明了在人類行為中“價(jià)值取向”無時(shí)無刻不在左右著人們對(duì)行動(dòng)方式的選擇。   

同樣的道理也存在于戲劇演出中。 話劇《家》的第二幕，高老太爺與馮樂山交往，前者竟投其所好將鳴鳳許配于他做小妾，而鳴鳳的意中人是三少爺覺慧。 在高家做丫鬟的日子再苦，因?yàn)橛辛伺c三少爺?shù)母星榻煌?，鳴鳳干枯的心靈注入了清泉。 雖然她知道這是一樁不能實(shí)現(xiàn)的婚事，但這是她的一個(gè)夢(mèng)想，守著這個(gè)夢(mèng)讓她的人生再苦也有期待。 她至死也不能容忍自己成為一個(gè)封建壞老頭的“玩物”，在毅然決定投湖自盡前一再掙扎、一再反抗——第二幕的戲，可以說就是鳴鳳三次上場(chǎng)、三次抗?fàn)幍膽颍?一次向高家尋求聲援、一次向三少爺求助、一次向這個(gè)罪惡的世界怒喝！ 她第一次上場(chǎng)聽見壞消息，本以為高家那些有良知的人會(huì)救她，結(jié)果她的判斷錯(cuò)了，高家沒有人敢違背老太爺?shù)闹噶睢?她第二次上場(chǎng)遇見三少爺，兩人情意綿綿，互訴衷腸，鳴鳳希望對(duì)方能夠讓愛的理想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，但三少爺認(rèn)為目前工作尚未成功，愛的時(shí)機(jī)未到，鳴鳳的判斷又錯(cuò)了。 到了第三次、也是最揪心的一次上場(chǎng)時(shí)，鳴鳳決心已下，只是想再見一次三少爺?shù)拿?，但三少爺正處于刻寫傳單最緊張的時(shí)刻，且全然不知鳴鳳的險(xiǎn)惡處境。 一個(gè)是面臨死亡，撕心裂肺；另一個(gè)是心急如焚，無心顧及。 雖然每一個(gè)角色從各自的角度看，都有價(jià)值取向的合理性，但是戲劇張力就蘊(yùn)藏在這種表面上看合理而實(shí)際上不合理的規(guī)定情境中。 高家的事、交辦的事、社會(huì)的事都“重要”，而鳴鳳的事、仆人的事、生命的事都“不重要”——這就是巴金、曹禺等藝術(shù)家熱情創(chuàng)作《家》、奮力抨擊封建禮教的最大價(jià)值啟示。

其次，演員決定行動(dòng)方式的價(jià)值取向既有道德的約束、更有道德的超越。 角色的道德就是人們生活中道德觀念和行為的反映。 人們?cè)谶x擇行動(dòng)方式時(shí)會(huì)有意無意地遵循著“價(jià)值取向”，了解了這一點(diǎn)，接下來的問題是：怎樣才算“值得”？ 也就是說，在人們的日常生活中有哪些是符合道德原則的？ 有哪些是不符合甚至是超越道德的？ 道德影響人們選擇的因素有二。 其一：人們?cè)谟懻撃臣略摬辉撟龌蛟趺醋鰰r(shí)，總是喜歡問這樣一句話：“這樣做值不值？ ” 其二：前人有“君子有所為，有所不為”（孔子：《論語》），以及“道之所在，雖千萬人吾往矣”（孟子：《公孫丑上》）之語，意思是說：一個(gè)道德高尚的人（君子），有些事情不管有多大的危險(xiǎn)也要去做，而有些事情不管有多大的利益也不能做；道（真理）所在的地方，就是有千軍萬馬的阻攔，我一個(gè)人也要繼續(xù)前進(jìn)。 這是一種道德的標(biāo)準(zhǔn)與約束。 由此可見，在人們遵循著道德原則選擇自己的行動(dòng)方向與行動(dòng)方式時(shí)，價(jià)值觀念和道德觀念起著決定性的作用。 價(jià)值觀念的判斷、道德觀念的約束，幫助人們決定什么樣的行動(dòng)方式才是最“值得”的。

在“價(jià)值取向”中，人的價(jià)值觀念和道德觀念決定了怎樣做才是最“值得”的。 道德觀念負(fù)責(zé)判斷某件事是否可做，價(jià)值觀念負(fù)責(zé)衡量做這件事的利弊得失。 戲劇矛盾、人物沖突的根本原因往往來自于這兩種觀念的判斷，如《麥克白》中的麥克白，在道德層面上他當(dāng)然知道弒君篡位是一種罪惡行為，而且這種罪惡感自始至終糾纏著他的靈魂。 但是弒君篡位所能帶來的豐厚回報(bào)影響了麥克白的價(jià)值判斷，價(jià)值判斷的誘惑力超出了道德判斷的約束力，于是麥克白最終還是走上了自我毀滅的道路。 《雷雨》中的周萍和蘩漪做了同樣的事，可是兩人對(duì)這件事的認(rèn)識(shí)完全不同。 周萍認(rèn)為：“我認(rèn)為我生平做錯(cuò)一件大事?！?蘩漪卻說：“我不后悔！” 他們?cè)诘赖屡袛嗌蟿偤孟喾?，可以說這是兩個(gè)人物在道德觀念上的矛盾沖突。 價(jià)值觀念和道德觀念都存在著個(gè)人觀念與社會(huì)觀念的異同問題。 個(gè)人觀念受社會(huì)觀念的影響而形成，個(gè)人觀念又不能完全等同于社會(huì)觀念，大多數(shù)個(gè)人觀念的轉(zhuǎn)變也會(huì)促使社會(huì)觀念的轉(zhuǎn)變。 社會(huì)的價(jià)值觀念和道德觀念涉及生活的方方面面，有趣的是個(gè)人價(jià)值觀念和道德觀念在對(duì)社會(huì)價(jià)值觀念和道德觀念進(jìn)行認(rèn)同時(shí)帶有明顯的選擇性。 人們往往是對(duì)那些有利于自己的社會(huì)價(jià)值觀念和道德觀念表示出強(qiáng)烈的認(rèn)同感，而對(duì)那些不利于自己的觀念卻持一種視而不見的態(tài)度。 這是人類趨利避害的本性所決定的。 如《雷雨》中的蘩漪，她在與周萍發(fā)生某種“戀情”時(shí)，追求“個(gè)性解放”“男女平等”，反對(duì)封建禮教，這些與當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的社會(huì)價(jià)值觀念和道德觀念相悖的觀念成為她行動(dòng)的依據(jù)；但當(dāng)這種“戀情”發(fā)展到不可收拾的一團(tuán)亂象時(shí)，她又對(duì)周萍說出了“是你引誘我的”，“你欠了我一筆債，你對(duì)我負(fù)著責(zé)任；你不能看見了新的世界，就一個(gè)人跑”——很顯然，傳統(tǒng)道德觀念中的某些東西又成了她行為的托詞。

最后，演員決定行動(dòng)方式的價(jià)值取向既要有具體語境中角色感同身受的價(jià)值求索，也要有抽象思考中人物跌宕起伏的價(jià)值思緒。 沒有前者，演員表演的人物感受會(huì)蒼白；沒有后者，演員表演的人物靈魂會(huì)干癟。 社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)。 由于人們生活環(huán)境、經(jīng)濟(jì)狀況、教育程度以及成長(zhǎng)經(jīng)歷是不同的，因此人與人的價(jià)值觀念存在著很大的不同。 如：學(xué)者追求理性價(jià)值觀，它以知識(shí)和真理為中心；藝術(shù)家追求美學(xué)價(jià)值觀，它是以外形協(xié)調(diào)和勻稱為中心；政治家追求效用價(jià)值觀，它以權(quán)力、地位、政黨和國家利益為中心……

需要強(qiáng)調(diào)的是，與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義僅僅用一種表演手段、表演方法來體現(xiàn)戲劇人物內(nèi)心走勢(shì)的做法不同，這種不同角色追求的價(jià)值觀在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)面貌，可以有具象的感官顯示，也可以有抽象的理性顯示。 但不論怎么顯示，作為導(dǎo)演、演員，不僅要把角色內(nèi)心遵循的價(jià)值觀念清晰地表達(dá)出來，更重要的是把角色不同時(shí)期不同感受的語境表達(dá)好、體現(xiàn)好。 導(dǎo)演編碼不清晰，演員表演不清晰，判斷的結(jié)果不知從何而來，交流的過程不知在何時(shí)何處——戲劇演到這個(gè)份上，是編、導(dǎo)、演的總體性出了問題，僅僅指責(zé)演員沒文化、不懂表演會(huì)失之偏頗的。

以話劇《北京法源寺》為例。 這個(gè)戲在編劇和導(dǎo)演方面確有特色，演出也引起了關(guān)注。 全劇圍繞“戊戌變法”展開。 從編劇角度看，劇中有幾場(chǎng)戲用的是寫實(shí)主義手法，而大多數(shù)戲則是將歷史的主流看法、當(dāng)下的不同議論、每個(gè)角色的應(yīng)負(fù)責(zé)任、他們自己的行為辯白等觀點(diǎn)統(tǒng)統(tǒng)擺在了觀眾面前。 導(dǎo)演在處理這個(gè)戲時(shí)，將所有材料打碎并重新建構(gòu)，常常是圍繞著事件中的某一個(gè)問題，讓歷史人物紛紛出場(chǎng)，借他們的口陳述各家各派的見解。 這創(chuàng)造出了豐富多彩的時(shí)空變換和接連不斷的意義增生。 一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，從觀眾的角度看，寫實(shí)主義的部分比較容易被接受，而其他部分接受起來就有困難了。 原因在于，實(shí)際演出中，不是幾個(gè)角色在爭(zhēng)搶話筒、各抒己見，就是角色之間隔著時(shí)空的交流難以解讀。 編劇、導(dǎo)演的想法和手段很有創(chuàng)意、很新穎，問題可能更多出在表演上。 這個(gè)戲?qū)ρ輪T表演來說，難度在于時(shí)空的快速跳躍。 這里的時(shí)空跳躍其實(shí)就是規(guī)定情境的變換。 如“譚嗣同”這個(gè)角色，在全劇中不斷變換自身所處的時(shí)間與空間，時(shí)而事件發(fā)生在當(dāng)下，時(shí)而是死后不久靈魂回到法源寺，時(shí)而又是以一種精神的化身出現(xiàn)在觀眾面前。 而演員在處理這些不同規(guī)定情境的戲時(shí)缺乏相應(yīng)的表現(xiàn)手段，幾乎看不出有什么不同。 沒有對(duì)不同的規(guī)定情境展開豐富的想象，也就無法展開有效的舞臺(tái)行動(dòng)。 事件發(fā)生的當(dāng)下，用寫實(shí)主義來體現(xiàn)，演員把握得很好；可事件發(fā)生在若干年之后，角色的靈魂歸來，以精神的化身出現(xiàn)，此時(shí)表現(xiàn)手法總要有所不同、有所區(qū)別吧！這就需要演員在視死如生的假設(shè)下，對(duì)規(guī)定情境進(jìn)行想象。 角色靈魂回到法源寺，譚嗣同為之犧牲的國家是個(gè)什么樣？ 百年之后一個(gè)正在崛起民族又是怎樣的？ 難道還用以往的表現(xiàn)手法，除了慷慨激昂之外就沒有別的什么招數(shù)了嗎？ 再看另外兩個(gè)戊戌變法中的重要人物“康有為”和“袁世凱”：這兩個(gè)角色在劇中比較多的是隔空交流，他們互相講述、辯白、爭(zhēng)執(zhí)在戊戌變法中的各自作用、看法，對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行回憶，對(duì)行為進(jìn)行解釋，并相互指責(zé)。 可以感覺到，演員對(duì)這樣的戲把握起來比較困難。 因?yàn)檫@種相互爭(zhēng)論的戲，演員常常會(huì)既找不到行動(dòng)，更難確定規(guī)定情境。 一旦失去了這兩個(gè)關(guān)鍵因素，戲就變成了開會(huì)，角色的行為就變成“為辯論而辯論”。 其實(shí)對(duì)于這類戲，演員更應(yīng)該從劇本分析入手，尋找表演所需的重要支撐點(diǎn)。 不管是康有為還是袁世凱，他們所說的臺(tái)詞，起碼大致可分為幾個(gè)部分:歷史上已有的對(duì)這兩個(gè)角色之評(píng)價(jià)；兩個(gè)角色主觀的對(duì)事件及自身行為的解釋；后世各方的新解釋；編導(dǎo)通過編、演想要闡述的新看法。

一般說來，編導(dǎo)最后的自己的看法是要通過前面幾個(gè)環(huán)節(jié)來體現(xiàn)的。 然而在這些環(huán)節(jié)中，假如不通過場(chǎng)景轉(zhuǎn)換、人物變換、規(guī)定情境的更換來體現(xiàn)，而像現(xiàn)在這樣，把這些林林總總、各個(gè)方面結(jié)論、看法、發(fā)現(xiàn)、解釋統(tǒng)統(tǒng)加在了這兩個(gè)角色的臺(tái)詞中，同時(shí)又沒有特別處理演員的臺(tái)詞，那么，這兩個(gè)角色在不同環(huán)境、不同語境中的獨(dú)特感受——這恰恰是表演分析、準(zhǔn)備角色時(shí)要牢牢抓住的“支撐點(diǎn)”——就給忽視了。 因?yàn)?，從表演學(xué)看，只有堅(jiān)持從這個(gè)“支撐點(diǎn)”出發(fā)，才能展開合理的想象：這些大段的、內(nèi)涵豐富的臺(tái)詞內(nèi)容，是在什么時(shí)間、什么環(huán)境里發(fā)生的，是由哪一類人來說的？ 如果以角色的名義，深切體驗(yàn)角色對(duì)這些觀點(diǎn)的態(tài)度，就一定能夠找到區(qū)別這些臺(tái)詞的方法，將角色生動(dòng)地表現(xiàn)出來。

當(dāng)今話劇舞臺(tái)上演出的劇目形式多變，流派眾多。 各種表現(xiàn)形式、訓(xùn)練方法層出不窮。 正如布萊希特所言：“戲劇必須提供人類共同生活的不同反映，不僅是不同的共同生活的反映，而且也要提供不同形式的反映?！?（布萊希特 7） 當(dāng)然，由此引來的討論、質(zhì)疑乃至爭(zhēng)議之聲不絕于耳。 有一些爭(zhēng)論矛頭直指演員的“表演”與“表演訓(xùn)練”，這當(dāng)中確實(shí)存在著一些表演問題，但全部歸于此卻是一種誤解和偏見。 對(duì)演員來說，表演的核心其實(shí)就是一句話：以角色的名義在規(guī)定情境中行動(dòng)。 從戲劇發(fā)展演化的歷史看，所謂流派的變化，不過是戲劇理念隨著各個(gè)時(shí)期的文學(xué)思潮、哲學(xué)思潮的演變而改變。 這些變化主要體現(xiàn)在編劇創(chuàng)作和導(dǎo)演手法上。 對(duì)于表演來說，無非是規(guī)定情境的變化。 各種先鋒派戲劇描寫的規(guī)定情境在現(xiàn)實(shí)世界中是不存在的，這些劇本的規(guī)定情境產(chǎn)生于編劇和導(dǎo)演的頭腦中。 然而不管這些戲劇發(fā)生的場(chǎng)景多么匪夷所思，事件多么荒誕不經(jīng)，人對(duì)世界的感觸與思索這個(gè)核心是不變的。 演員的任務(wù)是在導(dǎo)演的調(diào)動(dòng)下發(fā)揮想象，用自己的身體表現(xiàn)人在這樣的場(chǎng)景與事件中如何行動(dòng)。 這與寫實(shí)主義戲劇的表演在本質(zhì)上沒有區(qū)別。 危險(xiǎn)的是，那種把一切戲劇元素放在一起、混為一談的觀念，其結(jié)果讓很多人誤以為，戲劇表演有許許多多的流派。 尤其是這些觀念已經(jīng)滲入到了表演教學(xué)中，使表演基礎(chǔ)教學(xué)受到了極大的傷害。 這應(yīng)當(dāng)是從事表演教學(xué)的人必須警醒的問題。

■注解【Notes】

① 參見馬斯洛著，《動(dòng)機(jī)與人格》，許金聲譯，中國人民大學(xué)出版社，2012年。

■引用作品【W(wǎng)orks Cited】

斯坦尼斯拉夫斯基：《演員創(chuàng)造角色》，楊衍春、張勃諾、趙重剛譯，桂林：廣西大學(xué)出版社，2016年。 

［Stanislavski， K. C. An Actor’s Work on a Role. Trans. Yang Yanchun， Zhang Bonuo， Zhao Zhonggang. Guilin: Guangxi University Press， 2016.］

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［Schiller， Friedrich. Selected Proses of Friedrich Schiller. Trans. Zhang Yuneng. Tianjin: Baihua Literature and Art Publishing House， 1997.］

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［Brecht. On Drama. Trans. Ding Yangzhong， et al. Beijing: China Theatre Press， 1990.］

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