余光中（1928—2017）

余光中：民族美學(xué)的傳承人

李少君│《詩(shī)刊》副主編

百年新詩(shī)，其起源是一場(chǎng)迫于外來(lái)壓力的詩(shī)歌內(nèi)部革命，當(dāng)然，也有中國(guó)文化自身“其命維新”的本能要求。新詩(shī)的發(fā)生，在精神上，在啟蒙主義思想的影響下，追隨西方現(xiàn)代性，強(qiáng)調(diào)個(gè)性、自由、批判思想和變革觀念，尋找新的時(shí)代精神；在形式上，深受翻譯影響，披著一件西化的外衣。百年新詩(shī)因此一直在爭(zhēng)議之中跌跌撞撞前行。

余光中在1970年代的臺(tái)灣橫空出世，但自我反省之后急劇轉(zhuǎn)型，獨(dú)辟蹊徑，被譽(yù)為“新古典主義”。余光中的詩(shī)歌意義，要放到歷史背景和時(shí)代背景下來(lái)理解。歷史背景就是，在新詩(shī)不斷西化的進(jìn)程中，突然出現(xiàn)了對(duì)古典美學(xué)的繼承，讓人眼睛為之一亮。時(shí)代背景則是，在1980年代初朦朧詩(shī)崛起、西化成為主流的內(nèi)陸詩(shī)壇，已經(jīng)轉(zhuǎn)型為“新古典主義”的臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)潮流帶來(lái)了一股清風(fēng)。這也就可以理解了，為何在1980年代中期，余光中、洛夫、鄭愁予等一進(jìn)入內(nèi)陸，朦朧詩(shī)的勢(shì)頭就被壓了下去。

余光中也因此自覺(jué)和不自覺(jué)地，由一個(gè)早期的西化者，最終轉(zhuǎn)型成為了民族美學(xué)的傳承人。 

余光中的轉(zhuǎn)型 

余光中早期，是一個(gè)徹底的西化者，他在參與創(chuàng)辦《藍(lán)星》詩(shī)刊初期，主張完全拋棄傳統(tǒng)。不光余光中一人，當(dāng)時(shí)臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)都是主張全盤(pán)西化的，三大刊物《現(xiàn)代詩(shī)》《創(chuàng)世紀(jì)》《藍(lán)星》等，明確強(qiáng)調(diào)要注重“橫的移植而非縱的繼承”，主張完全拋棄傳統(tǒng)。但有意思的是，臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)人們?cè)酵髯撸瑑?nèi)心越返回傳統(tǒng)。

我不太清楚余光中的轉(zhuǎn)向是如何發(fā)生的，但他后來(lái)突然禮贊“中國(guó)，最美最母親的國(guó)度”，“藍(lán)墨水的上游是汨羅江”，“要做屈原和李白的傳人”，“我的血系中有一條黃河的支流”，成為了“新古典主義”的代表詩(shī)人。余光中開(kāi)始比較自覺(jué)地探索現(xiàn)代與傳統(tǒng)融匯之路，比如將中國(guó)古典詩(shī)詞、自由新詩(shī)體、新格律詩(shī)以及中國(guó)民歌的結(jié)構(gòu)優(yōu)點(diǎn)，糅合借鑒現(xiàn)代民謠乃至西方民謠（他曾比較早地借鑒過(guò)美國(guó)民謠歌手鮑勃·迪倫的《答案在風(fēng)中飄》）。余光中重新重視韻律，融入音樂(lè)性，運(yùn)用了古典詩(shī)歌中排比的句式、疊句疊字及反復(fù)詠嘆的手法，寫(xiě)出了《鄉(xiāng)愁》《鄉(xiāng)愁四韻》《民歌》等一系列作品，余光中的詩(shī)歌開(kāi)始呈現(xiàn)與早期完全不同的特質(zhì)，呈現(xiàn)了一種民族美學(xué)色彩，讓人耳目一新。余光中的努力得到了認(rèn)可，成為詩(shī)歌被譜曲最多的當(dāng)代詩(shī)人，并因此超越詩(shī)歌圈，產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響。

與此同時(shí)，臺(tái)灣其他詩(shī)人也有類(lèi)似情況。洛夫，早期追求超現(xiàn)實(shí)主義，后來(lái)強(qiáng)調(diào)“天涯美學(xué)”，將超現(xiàn)實(shí)主義手法和中國(guó)禪意相結(jié)合，創(chuàng)作出了《金龍禪寺》等膾炙人口的詩(shī)歌；鄭愁予，將中國(guó)傳統(tǒng)浪子風(fēng)范加入到現(xiàn)代中產(chǎn)階級(jí)生活方式之中，寫(xiě)出了《錯(cuò)誤》等影響深遠(yuǎn)的詩(shī)歌。這些回歸民族美學(xué)的努力，得到廣泛認(rèn)同。 

《鄉(xiāng)愁》的巨大影響 

很多人對(duì)余光中詩(shī)作《鄉(xiāng)愁》的巨大影響和穿透力覺(jué)得不可思議。而且，半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，這首詩(shī)的影響力不僅沒(méi)有減弱，在一個(gè)全球化時(shí)代，反而放大了，擴(kuò)散到世界的每一個(gè)角落。以致有這么一個(gè)說(shuō)法：凡是有華人腳印的地方，就會(huì)響起《鄉(xiāng)愁》的吟誦聲。

這是一個(gè)非常奇特的現(xiàn)象。追根溯源，這背后的一個(gè)深刻的原因，是余光中先生所有詩(shī)歌的最終指向，是我們共同擁有的那個(gè)強(qiáng)大的古典傳統(tǒng)，是那種讓全球華人魂?duì)繅?mèng)繞的永恒的歸屬感和家園感。在新詩(shī)與傳統(tǒng)斷裂幾十年之后，余光中先生重新接續(xù)傳統(tǒng)，成為古典的傳人，也成為文化中國(guó)的代言人，所以，他的詩(shī)歌總是濃縮著那么強(qiáng)烈的懷鄉(xiāng)的情感，總是那么打動(dòng)億萬(wàn)華人。《鄉(xiāng)愁》以其巨大的感染力，穿透地域的阻隔，勾起了全球華人的文化記憶和命運(yùn)共同感。 

鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽

我在這頭

大陸在那頭 

這一聲呼喚讓人一聽(tīng)到就情不自禁，熱淚盈眶。我們每一天都在盼望著團(tuán)圓，每一天都在盼望著親人平安祖國(guó)昌盛。

還需要指出的是，這一首詩(shī)歌里的鄉(xiāng)愁還可以有更大的內(nèi)涵和外延。鄉(xiāng)愁，不僅僅只是一個(gè)空間的地理的概念，還是一個(gè)時(shí)間的概念，古典和現(xiàn)代，也像一灣淺淺的海峽，現(xiàn)代人總想回過(guò)頭去尋找故土與家園，這是全球華人的文化共同感和靈魂安定感，也是文化中國(guó)不斷綿延擴(kuò)張壯大的根本的基礎(chǔ)和永恒的主題。

這首詩(shī)，堪稱(chēng)民族美學(xué)的一個(gè)有代表性的作品。 

民族美學(xué)的啟迪 

我一直把朦朧詩(shī)和臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)視為當(dāng)代詩(shī)歌的兩大高峰，它們并立齊驅(qū)，有著各自的追求方向和美學(xué)風(fēng)格。如果對(duì)這兩大詩(shī)歌高峰進(jìn)行比較，則朦朧詩(shī)時(shí)代性較強(qiáng)，體現(xiàn)了一種時(shí)代精神和時(shí)代風(fēng)貌，而臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)，由偏重個(gè)人性情，到最終呈現(xiàn)一種民族美學(xué)。

朦朧詩(shī)是文革后期出現(xiàn)的一種詩(shī)歌新潮，追求個(gè)性，尋找自我，呼喚人性的回歸和真善美，具有強(qiáng)烈的啟蒙精神、批判思想和時(shí)代意識(shí)，是一種新的詩(shī)歌表達(dá)方式和美學(xué)追求。朦朧詩(shī)主要的特點(diǎn)：一是其啟蒙精神、懷疑精神和批判性，二是對(duì)人的基本權(quán)利的肯定和日常人性之美的回歸。朦朧詩(shī)的新的美學(xué)追求，得到了部分評(píng)論家的肯定，其中尤以謝冕、孫紹振和徐敬亞為代表，他們稱(chēng)之為“一種新的美學(xué)原則的崛起”，為其確定追求人性人情人權(quán)的準(zhǔn)則，為其提供合法性正當(dāng)性證明。但朦朧詩(shī)由于受西方現(xiàn)代主義影響較大，而現(xiàn)代主義誕生于西方一戰(zhàn)二戰(zhàn)后的幻滅感，其主色調(diào)是“上帝死了”之后的灰色焦慮絕望情緒，最終走向解構(gòu)主義和虛無(wú)主義。

所以，朦朧詩(shī)最重要的一個(gè)遺產(chǎn)，是自我的發(fā)現(xiàn)，人性和個(gè)人性的覺(jué)醒。但可惜的是，朦朧詩(shī)到此為止了，甚至，后來(lái)淪為了一種徹底的虛無(wú)的解構(gòu)主義，走向了一種極端的自我否定、自我貶低與自我丑化，而不是走向自我肯定、自我探索和自我建構(gòu)，走向一種民族性的文化自信和文化自覺(jué)。

臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)則呈現(xiàn)另外的面貌，由于臺(tái)灣詩(shī)人特有的現(xiàn)代境遇，孤獨(dú)感漂泊感濃郁，尋找主體性意識(shí)非常強(qiáng)烈，開(kāi)始想全盤(pán)西化，融入西方，被拒絕。然后處于茫然之中。加上對(duì)當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)破滅的失望，沒(méi)有了家國(guó)依靠，身心皆在漂泊之中，產(chǎn)生了所謂“天涯美學(xué)”，只能回到個(gè)人，回到個(gè)人抒情，回到悠久的中國(guó)傳統(tǒng)文化深遠(yuǎn)的魅力之中去，而這暗合中國(guó)古代詩(shī)歌抒情性之特點(diǎn)。因強(qiáng)調(diào)個(gè)人抒情和沉吟，這些詩(shī)人不斷探索，從傳統(tǒng)獲得資源和安慰，再加上現(xiàn)行現(xiàn)代化，又自覺(jué)地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融匯，最后發(fā)展出一種融合現(xiàn)代詩(shī)歌方式但骨子里是中國(guó)精神的民族美學(xué)。其中一些詩(shī)人，包括余光中，在中國(guó)崛起的背景下，其個(gè)體性最終融入民族主體性，因此成為民族美學(xué)代言人。當(dāng)然，余光中等由于所處時(shí)代及背景的限制，其典型性還不夠，還有待更年輕一代中國(guó)詩(shī)人的成長(zhǎng)。

在我看來(lái)，這就是民族美學(xué)的啟迪。這也是我們進(jìn)入新時(shí)代之后，新時(shí)代詩(shī)歌可能與新時(shí)期詩(shī)歌的區(qū)別：是自我否定還是自我肯定，是自我貶低還是自我創(chuàng)造，是自我丑化還是自我建構(gòu)。新時(shí)代的詩(shī)歌，應(yīng)該是在自我肯定的基礎(chǔ)上，在個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，最終走向民族的主體性和自我認(rèn)同，走向一種民族的文化自信與文化自覺(jué)，從而創(chuàng)造出具有普世性的精神價(jià)值、美學(xué)形象與意義世界，并具有全球化的意義、高度和典范性。