在一篇專門談及貶低和削弱在英國對福樓拜的崇拜的文章中，約翰·梅德爾頓·默里發(fā)現(xiàn)有兩個(gè)福樓拜：一個(gè)是瘦骨嶙峋的男人，與其說他受人愛戴，倒不如說他很平易近人，一副平常人的音容笑貌，為撰寫半打不同篇幅的文學(xué)作品而垂死拼搏；另一個(gè)是無形的巨匠，一個(gè)象征、一聲戰(zhàn)斗的吶喊、一面旗幟。我聲明，我不懂這種反差。為創(chuàng)作一部刻意的和優(yōu)秀的作品，垂死拼搏的福樓拜確確實(shí)實(shí)是傳說中的福樓拜（如果他四卷書信中說的不是騙我們的話），他也是歷史上的福樓拜，這個(gè)福樓拜，最重要的是由他策劃和實(shí)現(xiàn)的重要文學(xué)，他是一類新人中的第一個(gè)亞當(dāng)：如牧師、苦行僧和幾乎像烈士一樣的文化新人。

由于我們將要看到的原因，古代不能產(chǎn)生這類人?！兑廖獭防镎f，詩人“是個(gè)輕浮的、長翅膀的、神圣的東西，沒有靈感則一事無成，就像是我們所說的瘋子”。到處流傳的類似這種關(guān)于精神的理論（《唐磺》，第三章第八節(jié)），對詩人的個(gè)人評價(jià)懷有敵意，把他貶低為神明的臨時(shí)性工具。所以，在希臘的城市里或在羅馬，有個(gè)福樓拜是不可思議的。也許與他最相似的是品達(dá)。他是位牧師型詩人，他把他的贊美詩比作鋪設(shè)的道路，比作潮水，比作金浮雕和象牙雕，比作樓房；感到和體現(xiàn)了專職作家的尊嚴(yán)。

對于古典派們所說的靈感的“浪漫”學(xué)說，應(yīng)該補(bǔ)充一個(gè)事實(shí)：總的感覺是荷馬已經(jīng)把詩寫完了，不管怎樣，他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了詩的完美形式——英雄史詩。馬其頓國王每天晚上把他的劍和《伊利亞特》放在枕頭下，而德·昆西則談到有一位英國牧師在布道臺上“為人類偉大的受苦精神，為人類的崇高愿望，為人類的發(fā)明創(chuàng)造之不朽祈禱，為《伊利亞特》，為《奧德賽》祈禱！“阿喀琉斯的憤怒和尤利西斯歸來的艱辛不再是普遍的題材；在此種范圍內(nèi)，后人有了一種希望。凌駕于其他寓言之上，為祈求而祈求，為戰(zhàn)斗而戰(zhàn)斗，為超自然的機(jī)器而超自然的機(jī)器，在二十個(gè)世紀(jì)內(nèi)，《伊利亞特》的內(nèi)容和形式是詩人們最大的目標(biāo)。嘲諷它是很容易的，但是不嘲諷《埃涅阿斯紀(jì)》，因?yàn)樗切疫\(yùn)的結(jié)果（勒皮厄埃謹(jǐn)慎地把維吉爾列人到荷馬的恩惠之中）。14世紀(jì)，偏愛羅馬榮譽(yù)的彼特拉克認(rèn)為在布匿戰(zhàn)爭中發(fā)現(xiàn)了史詩經(jīng)久不衰的素材。塔索在16世紀(jì)選擇了第一次十字軍遠(yuǎn)征。他把它寫成了兩部作品，或者說，一部作品的兩種寫法；一部是著名的《耶路撒冷的解放》；另一部是《耶路撒冷的征服》。他想盡量使之與《伊利亞特》一致，但那只不過文學(xué)的好奇心而已，此書淡化了原文中強(qiáng)調(diào)的東西，對一部主要是強(qiáng)調(diào)的作品采用這種手法，有可能導(dǎo)致對它本身的破壞。這樣，我們在《耶路撒冷的解放》（第八章第二十三節(jié)）中看到一個(gè)受了重傷的、勇敢的、還沒有死的人：

他仿佛是具兇猛不屈的尸體，

支持他的不是生命，而是勇氣。

在修改本中，夸張和效果都消失了：

不是生命，而是勇氣，

支持著那位兇猛不屈的騎士。

之后，彌爾頓活著就是為了寫一部英雄史詩。他從小的時(shí)候起，也許在他寫下第一行詩句之間，他就明白他要從事文學(xué)。為從事史詩寫作，他擔(dān)心自己出生得太晚了（離荷馬太遠(yuǎn)，離亞當(dāng)太遠(yuǎn)），他擔(dān)心他生在過于寒冷的緯度，但是他在寫詩的藝術(shù)上苦練了許多年。他學(xué)習(xí)希伯來語、阿拉伯語、意大利語、法語、希臘語，當(dāng)然還有拉丁文。他創(chuàng)作拉丁文和希臘語的六韻步詩和托斯卡納式的十一音節(jié)詩。他的創(chuàng)作是有節(jié)制的，因?yàn)樗械綗o節(jié)制的創(chuàng)作會消耗他寫詩的才能。他在三十六歲時(shí)寫道，詩人應(yīng)該是一首詩，“就是說，是一篇文藝作品和最好的東西的典型”，他還寫道，沒有人不值得贊美，應(yīng)該敢于贊美“英雄人物或著名的城市”。他知道，一本人們不讓它死亡的書將會出自他的筆下，但是主題沒有顯露出來，他要到《布列塔尼的早晨》《新約全書》和《舊約全書》中尋找主題。在一張偶然遇到紙上（現(xiàn)在是劍橋大學(xué)收藏的手稿）記錄著一百多個(gè)可能寫作的題目。最終，他選擇了天使和人的死亡作為題目，這是那個(gè)世紀(jì)中的歷史性題目。盡管現(xiàn)在我們認(rèn)為它們是象征性的或者是神話。

彌爾頓的《失樂園》，1668年

彌爾頓、塔索和維吉爾都獻(xiàn)身于詩的寫作；福樓拜則是獻(xiàn)身于（我給此單詞的詞源活力）創(chuàng)作一部純美學(xué)散文作品的第一人。在文學(xué)史上，散文在詩歌之后，這種奇談激起了福樓拜的雄心。他寫道，“散文是昨天誕生的”，“詩是古代文學(xué)的最好形式，詩的韻律組合已經(jīng)耗盡；散文的組合卻不是這樣”；另一方面，“小說正在等待它的荷馬”。

彌爾頓的詩包括天、地獄、世界和混亂，但它仍是一部《伊利亞特》，一部包容宇宙的《伊利亞特》；相反，福樓拜不想重復(fù)和超越以前的模式。他認(rèn)為，每種東西只能用一種方式來表達(dá)。而尋找這種方式則是作家的義務(wù)。古典派和浪漫派展開熱鬧的爭論，福樓拜說，他們的失敗可能會不同，但是，他們的目標(biāo)是一樣的，因?yàn)槊赖臇|西總是必須的、正確的。布瓦洛的一句好詩就是雨果的一句好詩，他相信一種事先設(shè)定的悅耳與準(zhǔn)確的和諧，并對“確切的單詞和韻律單詞之間的必要關(guān)系”感到驚喜。對語言的這種迷信可能會使其他作家編織出不良句法和正音習(xí)慣的小方言。對福樓拜則不是這樣，他的基本誠實(shí)使他擺脫了他自己學(xué)說的危險(xiǎn)。他用長期的誠實(shí)追求最正確，的確，他沒有嬪棄共同的東西，以后，在象征派的晚餐聚會極少有的自負(fù)中可能會蛻變。

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據(jù)歷史記載，著名的老子想過隱居的生活，不想出名；不想成為名人的同樣意愿和不求名聲的同樣意愿正是福樓拜的目標(biāo)。他不希望出現(xiàn)在他的書里，或者幾乎想像上帝那樣以看不見的形式出現(xiàn)在他的創(chuàng)造物里一樣，他幾乎以看不見的形式出現(xiàn)在他的作品中。事實(shí)上，如果我們事先不知道同一枝筆寫了《薩朗波》和《包法利夫人》，我們就不會猜到是他寫的。不可否認(rèn)，想到福樓拜的作品，就會想到福樓拜，就會想到那個(gè)如饑似渴地參考了許多書、寫下不少草稿的勤奮工作的人。堂吉訶德和桑丘比創(chuàng)作他們的那位西班牙戰(zhàn)士更現(xiàn)實(shí)，但是，福樓拜筆下的任何人物都不如福樓拜那么現(xiàn)實(shí)。說他的重要作品就是《書信集》的人可以論證福樓拜目標(biāo)的面孔就在他那些勤奮的書卷里。

Salammbo，1896《薩朗波》英文版

這種目標(biāo)仍然是典范，就像拜倫是浪漫派的典范一樣。我們把《老婦人的故事》和《巴濟(jì)里奧表兄》歸咎為對福樓拜技巧的模仿；他的目標(biāo)以玄妙的贊美和神秘的變化在馬拉美的書中重復(fù)（他的碑銘“世界的目的就是一本書”使福樓拜的信念固定了下來）；在穆爾的詩中、在亨利·詹姆斯的書中以及在編織錯綜復(fù)雜的《尤利西斯》的愛爾蘭人的幾乎是無窮盡的作品中重復(fù)。

Flaubert y su destino ejemplar

En un artículo destinado a abolir o a desanimar el culto de Flaubert en Inglaterra, John Middleton Murry observa que hay dos Flaubert: uno, un hombrón huesudo, querible, más bien sencillo, con el aire y la risa de un paisano, que vivió agonizando sobre la cultura intensiva de media docena de volúmenes desparejos; otro, un gigante incorpóreo, un símbolo, un grito de guerra, una bandera. Declaro no entender esta oposición; el Flaubert que agonizó para producir una obra avara y preciosa es, exactamente, el de la leyenda y (si los cuatro volúmenes de su correspondencia no nos enga?an) también el de la historia. Más importante que la importante literatura premeditada y realizada por él es este Flaubert, que fue el primer Adán de una especie nueva: la del hombre de letras como sacerdote, como asceta y casi como mártir.

La antigüedad, por razones que ya veremos, no pudo producir este tipo. En el Ion se lee que el poeta “es una cosa liviana, alada y sagrada, que nada puede componer hasta estar inspirado, que es como si dijéramos loco”. Semejante doctrina del espíritu que sopla donde quiere (Juan, 3: 8) era hostil a una valoración personal del poeta, rebajado a instrumento momentáneo de la divinidad. En las ciudades griegas o en Roma es inconcebible un Flaubert; quizá el hombre que más se le aproximó fue Píndaro, el poeta sacerdotal, que comparó sus odas a caminos pavimentados, a una marea, a tallas de oro y de marfil y a edificios, y que sentía y encarnaba la dignidad de la profesión de las letras.

A la doctrina “romántica” de la inspiración que los clásicos profesaron,cabe agregar un hecho: el sentimiento general de que Homero ya había agotado la poesía o, en todo caso, había descubierto la forma cabal de la poesía, el poema heroico. Alejandro de Macedonia ponía todas las noches bajo la almohada su pu?al y su Ilíada, y Thomas de Quincey refiere que un pastor inglés juró desde el púlpito “por la grandeza de los padecimientos humanos, por la grandeza de las aspiraciones humanas, por la inmortalidad de las creaciones humanas, ?por la Ilíada, por la Odisea!”. El enojo de Aquiles y los rigores de la vuelta de Ulises no son temas universales; en esa limitación, la posteridad fundó una esperanza. Imponer a otras fábulas, invocación por invocación, batalla por batalla, máquina sobrenatural por máquina sobrenatural, el curso y la configuración de la Ilíada, fue el máximo propósito de los poetas, durante veinte siglos. Burlarse de él es muy fácil, pero no de la Eneida, que fue su consecuencia dichosa. (Lempriére discretamente incluye a Virgilio entre los beneficios de Homero.) En el siglo XIV, Petrarca, devoto de la gloria romana, creyó haber descubierto en las guerras púnicas la durable materia de la epopeya; Tasso, en el XVI, optó por la primera cruzada. Dos obras, o dos versiones de una obra, le dedico; una es famosa, la Gerusalemme liberata; otra, la Conquistata, que quiere ajustarse más a la Ilíada, es apenas una curiosidad literaria. En ella se atenúan los énfasis del texto original, operación que, ejecutada sobre una obra esencialmente enfática, puede equivaler a su destrucción. Así, en la Liberata (VIII, 23), leemos de un hombre malherido y valiente que no se acaba de morir;

La vita no, ma la virtú sostenta
quel cadavere indomito e feroce

En la revisión, hipérbole y eficacia desaparecen;

La vita no, ma la virtú sostenta
il cabaliere indómito e feroce.

Milton, después, vive para construir un poema heroico. Desde la ni?ez, acaso antes de haber escrito una línea, se sabe dedicado a las letras. Teme haber nacido demasiado tarde para la épica (demasiado lejos de Homero, demasiado lejos de Adán) y en una latitud demasiado fría, pero se ejercita en el arte de versificar, durante muchos a?os. Estudia el hebreo, el arameo, el italiano, el francés, el griego y, naturalmente, el latín. Compone hexámetros latinos y griegos y endecasílabos toscanos. Es continente, porque siente que la incontinencia puede gastar su facultad poética. Escribe, a los treinta y tres a?os, que el poeta debe ser un poema, “es decir, una composición y arquetipo de las cosas mejores” y que nadie indigno de alabanza debe atreverse a celebrar “hombres heroicos o ciudades famosas”. Sabe que un libro que los hombres no dejarán morir saldrá de su pluma, pero el sujeto no le ha sido aún revelado y lo busca en la Matiere de Bretagne y en los dos Testamentos. En un papel casual (que hoy es el manuscrito de Cambridge) anota un centenar de temas posibles. Elige al fin, la caída de los ángeles y del hombre, tema histórico en aquel siglo, aunque ahora lo juzguemos simbólico o mitológico.

Milton, Tasso y Virgilio se consagraron a la ejecución de poemas; Flaubert fue el primero en consagrarse (doy su rigor etimológico a esta palabra) a la creación de una obra puramente estética en prosa. En la historia de las literaturas, la prosa es posterior al verso; esta paradoja incitó la ambición de Flaubert. “La prosa ha nacido ayer”, escribió. “El verso es por excelencia la forma de las literaturas, antiguas. Las combinaciones de la métrica se han agotado; no así las de la prosa.” Y en otro lugar; “La novela espera a su Homero”.

El poema de Milton abarca el cielo, el infierno, el mundo y el caos, pero es todavía una Ilíada, una Ilíada del tama?o del universo; Flaubert, en cambio, no quiso repetir o superar un modelo anterior. Pensó que cada cosa sólo puede decirse de un modo y que es obligación del escritor dar con ese modo. Clásicos y románticos discutían atronadoramente y Flaubert dijo que sus fracasos podían diferir, pero que sus aciertos eran iguales, porque lo bello siempre es lo preciso, lo justo, y un buen verso de Boileau es un buen verso de Hugo. Creyó en una armonía preestablecida de lo eufónico y de lo exacto y se maravilló de la “relación necesaria entre la palabra justa y la palabra musical”. Esta superstición del lenguaje habría hecho tramar a otro escritor un peque?o dialecto de malas costumbres sintácticas y prosódicas; no así a Flaubert, cuya decencia fundamental lo salvó de los riesgos de su doctrina. Con larga probidad persiguió el mot juste, que por cierto no excluye el lugar común y que degeneraría, después? en el vanidoso mot rare de los cenáculos simbolistas.

La historia cuenta que el famoso Laotsé quiso vivir secretamente y no tener nombre; pareja voluntad de ser ignorado y pareja celebridad marcan el destino de Flaubert. éste quería no estar en sus libros, o apenas quería estar de un modo invisible, como Dios en sus obras; el hecho es que si no supiéramos previamente que una misma pluma escribió Salammbó y Madame Bovary no lo adivinaríamos. No menos innegable es que pensar en la obra de Flaubert es pensar en Flaubert, en el ansioso y laborioso trabajador de las muchas consultas y de los borradores inextricables. Quijote y Sancho son más reales que el soldado espa?ol que los inventó, pero ninguna criatura de Flaubert es real como Flaubert. Quienes dicen que su obra capital es la Correspondencia pueden argüir que en esos varoniles volúmenes está el rostro de su destino.

Ese destino sigue siendo ejemplar, como lo fue para los románticos el de Byron. A la imitación de la técnica de Flaubert debemos The Old Wives’ Tale y O primo Basilio; su destino se ha repetido, con misteriosas magnificaciones y variaciones, en el Mallarmé (cuyo epigrama El propósito del mundo es un libro fija una convicción de Flaubert), en el de Moore, en el de Henry james y en el del intrincado y casi infinito irlandés que tejió el Ulises.