世界的當(dāng)代藝術(shù)（三）

木蘭貓不睡 2017-11-18

展開全文

　　歐普藝術(shù)/奧普藝術(shù)Op Art：

　　光效應(yīng)藝術(shù)或視幻藝術(shù)，也稱為光學(xué)藝術(shù)Optical Art，意思是光學(xué)的藝術(shù)。這是一種基于光學(xué)知識的心理試驗藝術(shù)，是一種利用在理解和視覺之間的交互作用而產(chǎn)生錯覺的藝術(shù)形式。創(chuàng)作者通過精確校正的色彩和幾何形制造出有動感的光色效果，代表藝術(shù)家是布里奇特·里列Bridgei Riley和瓦薩雷里Vasa-relev。歐普藝術(shù)作品是抽象的，很多歐普效果強烈的作品是黑白的。歐普藝術(shù)既有繪畫也有攝影。它主要使用反差強烈的對比，采用黑白或者彩色幾何形體的復(fù)雜排列，交錯和重疊等手法造成各種形狀和色彩的騷動，有節(jié)奏的或變化不定的活動的感覺，給人以視覺錯亂的印象。歐普藝術(shù)作品，按照人的視覺的一定的規(guī)律，當(dāng)觀看的時候，會由平面形成立體，靜止變?yōu)檫\動，隱藏的圖像顯示，閃爍，震動，圖案，膨脹或歪斜，交替或同時出現(xiàn)種種幻象。造成刺激的眼觀效果，達(dá)到視覺上的亢奮。歐普藝術(shù)是一種精心設(shè)計和創(chuàng)作的“純視覺的藝術(shù)”也被稱為“視覺效應(yīng)藝術(shù)”或者“光效應(yīng)藝術(shù)”和“視幻藝術(shù)”。

　　歐普藝術(shù)起源于德國的包浩斯學(xué)校的構(gòu)成主義者的實習(xí)。這所學(xué)校由建筑師沃爾特Walter， Adolph Georg Gropius（德國，1883-1969）創(chuàng)立，強調(diào)在理性的范圍內(nèi)分析形式和功能的關(guān)系。學(xué)校教導(dǎo)學(xué)生注重設(shè)計，整體構(gòu)思，統(tǒng)一風(fēng)格。包浩斯學(xué)校1933年被納粹強迫結(jié)束。大部份的教師逃到美國芝加哥，最后落地生根在北卡羅萊那州艾希維爾Asheville的黑山學(xué)院Black Mountain College。歐普藝術(shù)運動也就帶到了美國。1964年十月，歐普藝術(shù)第一次出現(xiàn)在時代Time雜志上。雖然在此好幾年之前歐普藝術(shù)的作品已有出現(xiàn)。舉例來說，瓦薩雷利Vasarely, Victor（法籍匈亞利裔1906-1997）畫的斑馬（1938)，完全地是展開黑白曲線的斑紋而不見連續(xù)的輪廓線。結(jié)果，馬斑紋跟周圍的背景構(gòu)圖融合為一體。在1956年，倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)會Institute of Contemporary Arts（ICA）的創(chuàng)始人之一，藝術(shù)家，社會學(xué)家麥克海爾McHale，John （英國，1922-1978)在“這是明天”的展覽中把使人眼花的黑白嵌板安裝在他的班多爾琴Pandora系列上，成了當(dāng)時歐普藝術(shù)最早的趨向性原形的示范。麥克海爾在英國創(chuàng)立的獨立團(tuán)組Independent Group進(jìn)行二戰(zhàn)后大眾藝術(shù)活動，是美國波普藝術(shù)PopArt的前身。歐普藝術(shù)風(fēng)格于20世紀(jì)60年代在歐美流行。它是繼波普藝術(shù)之后，在西歐科學(xué)技術(shù)革命的推動下出現(xiàn)的一種新的風(fēng)格流派。首次使用“歐普藝術(shù)”這一名稱是在1965年，當(dāng)時在紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的一次由普林斯頓大學(xué)現(xiàn)代藝術(shù)史教授，紐約現(xiàn)代美術(shù)館油雕部館長賽至Seitz C. William（美國，1914-1974）題名的主題為“眼睛的反應(yīng)”TheResponsiveEye展覽會上，陳列出大量經(jīng)過精心設(shè)計，按一定規(guī)律排列而成的波紋或幾何形繪畫，這些作品給參觀者以強烈的視覺刺激，達(dá)到了震撼人心的藝術(shù)效果。展出的作品涉及很廣，包括著名的極簡主義和遲繪畫性抽象藝術(shù)家和印刷家史戴拉Stella，F(xiàn)rank（美國，1936-)和硬邊繪畫家凱利Kelly，Ellsworth （美國，1923-) 的極簡抽象派藝術(shù)，藝術(shù)家和出版家利伯門Liberman，Alexander Semeonovitch （美籍俄裔，1912 -1999) 那平滑的可塑性, 阿諾尼瑪團(tuán)組 Anonima Group 的協(xié)同合作的作品，阿諾尼瑪由黑維特 Hewitt，Ernst Benkert, Francis和米至庫斯基Mieczkowski，Ed.1960年在克利夫蘭創(chuàng)立，和著名的歐普藝術(shù)家瓦薩雷利，艾紐斯基維至Anuszkiewicz， Richard （美國，1930-，)和蕾麗Riley，Bridget（英國，1931-)，馬列維基Malevich,Kasimir（烏克蘭，1878-1935)，瑙蘭德Noland, Kenneth（美國，1924-2010)等人的作品。展覽的焦點所在是藝術(shù)的知覺方面，起因于運動的幻影和彩色關(guān)系的交互作用上。當(dāng)時展覽在藝術(shù)界引起轟動，但批評家們卻比較少表示贊賞。某些批評家輕視歐普藝術(shù)為工筆墻紙，或愚弄人眼的詭計。不管如何，歐普藝術(shù)在民眾中名聲與日俱增。很多歐普藝術(shù)圖像被一些商家利用作為商業(yè)用途。蕾麗控告過一家美國公司，因為使用其歐普藝術(shù)畫當(dāng)做織物的基礎(chǔ)設(shè)計，但沒有勝訴。

　　歐普藝術(shù)家是要通過繪畫達(dá)到一種視知覺的運動感和閃爍感，使視神經(jīng)在與畫面圖形的接觸過程中產(chǎn)生令人眩暈的光效應(yīng)現(xiàn)象與視幻效果，以此來探索視覺藝術(shù)與知覺心理之間的關(guān)系，試圖證明用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)設(shè)計也能激活視覺神經(jīng)，通過視覺作用喚起并組合成視覺形象，以達(dá)到與傳統(tǒng)繪畫同樣動人的藝術(shù)體驗。事實上，歐普藝術(shù)就是出于這一目的，摒棄了傳統(tǒng)繪畫中一切的自然再現(xiàn)，而是在作品中，使用黑白對比或強烈色彩的幾何抽象，在純粹色彩或幾何形態(tài)中，以強烈的刺激來沖擊人們的視覺，令視覺產(chǎn)生錯視效果或空間變形，使其作品有波動和變化之感。歐普藝術(shù)家一方面認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義太隨意和偶然；另一方面又認(rèn)為波普藝術(shù)太鄙俗。他們主張要吸引觀眾，但卻不能讓觀眾卷入藝術(shù)之中；既不聯(lián)系具體，也不表達(dá)感情和體驗，而基本上利用視覺變化來造成一種幻景。這種視覺變化主要由兩方面來完成色彩的變化和形態(tài)的組織，歐普藝術(shù)家們在創(chuàng)造自己作品的同時也在不斷地觀察著這兩方面在視覺中產(chǎn)生的各種幻覺，試圖挖掘潛藏在這種幻覺表象后面的基本規(guī)律。在這種風(fēng)格的形成過程中，歐普藝術(shù)家們可謂是博眾家之長，如在空間透視方面，可以看到印象派美學(xué)的影子；在抽象形態(tài)的組織上，可以追溯到立體主義、未來主義、螺旋主義及康定斯基和克利等畫家；而在色彩的相互關(guān)系方面，又受到新造型主義、構(gòu)成主義的影響；此外，德國的包豪斯和魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返闹鳌端囆g(shù)與視知覺》也給了歐普藝術(shù)家們很大的啟發(fā)。

　　歐普藝術(shù)可以稱得上是一種挑戰(zhàn)人類視覺的智力游戲，從而帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入了一個變幻莫測的幻覺世界。藝術(shù)評論家弗波帕曾給歐普藝術(shù)作了一個較為科學(xué)化的解釋：用各種不同的幾何體的周期性結(jié)構(gòu)，緯線疊積或色彩排列，同時運用各種不同的藝術(shù)手段和使其產(chǎn)生光焦度現(xiàn)象的科學(xué)方法--放射光的波紋形效果和色彩的擴散，它的強度分離又并行對比、連續(xù)或交叉，色彩和色調(diào)的增大或減少，色彩的互相干擾等等，所有這些現(xiàn)象都會對視網(wǎng)膜引起刺激、沖動、振動和其它對視覺的混合、重疊等強烈反應(yīng)（如圖像和背景的顛倒、前部暖色與后部冷色之間的相互滲透關(guān)系），造成一種含義不明的圓體和一種持久的不穩(wěn)定的造型。歐普藝術(shù)幾乎同時興起于歐美各國。其最杰出的代表是法國畫家維克托·瓦薩雷里，他從50年代起就開始創(chuàng)作具有運動感和閃爍效果的繪畫，成為法國歐普藝術(shù)的主流。其它具有影響力的歐普藝術(shù)畫家有美國的艾伯斯Josef. Albers （美籍德裔，1888-1976)和安紐斯克威斯Anuskiewicz， R（.美國，1930）及阿格姆Y. Agam （以色列， 1928-）、薩圖Soto，J. R. （委內(nèi)瑞拉）等。雖然歐普藝術(shù)盛行的時間并不是很久，到二十世紀(jì)七十年代就走向了衰落。但它變幻無窮的視覺印象，以強烈的刺激性和新奇感，廣泛滲透于歐美和日本的建筑裝飾、都市規(guī)劃、家具設(shè)計、娛樂玩具、櫥窗布置、廣告宣傳、紡織品印染，以及芭蕾舞、電視觀賞等到多種設(shè)計領(lǐng)域，在國際上產(chǎn)生了很大影響。

愛紐茲凱維茲黃色輻射教堂 Temple of the Radiant Yellow, 1985: From

　　the series of 'Temple' paintings in the 1980's that were inspired by a visit Anuszkiewicz made to Egypt

　　光藝術(shù)Lighi Art：

　　燈光雕塑Light sculpture，光藝術(shù)是以光作為主要媒體表達(dá)的視覺藝術(shù)形式。首創(chuàng)藝術(shù)家為納吉László Moholy-Nagy（匈牙利1895-1946)代表人物是藝術(shù)家弗萊溫Dan Fla-vin（美國，1933-1996）。有很多的光藝術(shù)活動頻繁地出現(xiàn)在世界各地，形成風(fēng)潮。如紐約現(xiàn)代美術(shù)館有“機械”展，惠特尼美術(shù)館有“光”展，倫敦有機械“動力”藝術(shù)展，洛杉礬有“工業(yè)”展，等等。光藝術(shù)借助科學(xué)力量創(chuàng)造新成果，科技力量介人藝術(shù)發(fā)展。在整個人類建筑歷史上，光已廣泛應(yīng)用于創(chuàng)造建筑的美學(xué)效果。然而，光藝術(shù)這一現(xiàn)代藝術(shù)概念的的發(fā)展與出現(xiàn)人工光源的實驗成果有關(guān)。藝術(shù)評論家HilarieM。認(rèn)為黑暗和光的相互作用是從文藝復(fù)興時期的繪畫和希臘，羅馬的雕塑一直到現(xiàn)代電影的實驗始終從存在的一個主題。隨著科技術(shù)的先進(jìn)，從電燈泡的發(fā)明到電腦，藝術(shù)家一直在用光作為材料來做藝術(shù)試驗和作為藝術(shù)主題。燈光雕塑是雕塑的另一發(fā)展方向，上世紀(jì)60年代的藝術(shù)活動中，藝術(shù)家瑙蒙Flavin, Bruce Nauman和屠瑞爾James Turrell創(chuàng)作以日光燈和霓虹燈漫射和輻射的環(huán)境雕塑。今天，年輕的光藝術(shù)家不斷尋找超越他們的前輩的新方向。其中佼佼者有安Chul Hyun Ahn，弗萊溫Dan Flavin，愛利松Olafur Eliasson，屠瑞爾James Turrell，庫勃Waltraut Cooper，蒙羅Bruce Munro，斯得拉提密羅維克 Aleksandra Stratimirovi，考馬洛 Austine Wood Comarow，索比愛奇 Tim White-Sobieski等等。

Makoto Tojiki 光藝術(shù)：

　　幻想現(xiàn)實主義Fantastic realism：

　　奧地利畫派，有時簡稱維也納幻想派。第二次世界大戰(zhàn)后，維也納美術(shù)學(xué)院Academy of Fine Arts in Vienna的教授居特斯洛A. P. von Gütersloh培養(yǎng)了一批幻想現(xiàn)實主義藝術(shù)家，在1946年創(chuàng)立了維也納幻想現(xiàn)實主義美術(shù)學(xué)校Vienna School of Fantastic Realism。其中有富克斯Ernst Fuchs（奧地利1930-)，他是畫家，版畫家，雕塑家，建筑師，舞臺設(shè)計師，作曲家，詩人，歌唱家在972年建了富克斯博物館（1988開幕)。布勞爾Arik Brauer （奧地利， 1929-)，是畫家，版畫家，棋師，詩人，舞蹈家，歌唱家和舞臺設(shè)計師，也是維也納幻想現(xiàn)實主義美術(shù)學(xué)校創(chuàng)始人之一。豪斯納Rudolf Hausner （奧地利，1914 -1995) ，他是畫家，版畫家，棋師，和雕塑家。他被稱為超自然寫實主義者psychic realist首位精神分析畫家。胡特爾Wolfgang Hutter（奧地利，1928-)居特斯洛的兒子，隨其父及教授安德生Robin C. Andersen學(xué)習(xí)，維也納幻想現(xiàn)實主義美術(shù)學(xué)校創(chuàng)始人之一。1954獲聯(lián)合國教科文獎United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization （UNESCO) prize.維也納實用美院教授。勒姆登Anton Lehmden （奧地利，1929-)，他是畫家，版畫家和棋師。維也納幻想現(xiàn)實主義美術(shù)學(xué)校創(chuàng)始人之一。維也納美術(shù)學(xué)院教授。1966年他買下文藝復(fù)興時期的德意志克羅伊茲城堡至今在修復(fù)中。簡斯卡Fritz Janschka （奧地利，1919-）畫家，雕塑家。

　　這些藝術(shù)家形成了一種新的表現(xiàn)樣式--幻想現(xiàn)實主義。他們繼承超現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，但始終選擇具象的道路，通過華麗的色彩和精密的描繪技法，創(chuàng)造出文學(xué)性極強的繪畫世界。總體上，他們顯示出對意識下領(lǐng)域的強烈憧憬，以沉郁的幻想和啟示錄式的幻覺為特征。這個畫派出現(xiàn)許多后繼者，60年代以后，在國際上受到重視。這種藝術(shù)把超現(xiàn)實主義同借自于中世紀(jì)幻想藝術(shù)、19世紀(jì)學(xué)院藝術(shù)的成分結(jié)合在一起，帶有神秘的宗教色彩和象征主義情調(diào)。

馬丁 Brigid Martin 教堂的飛翔 Flight of the Churches

　　具象藝術(shù)Figural art：

　　或當(dāng)代寫實主義Contemporary realism，是一個當(dāng)代藝術(shù)用詞，在概念上與傳統(tǒng)的寫實主義Realism相仿，但是出現(xiàn)的時期是在當(dāng)代，表達(dá)的意識語言和形象觀感也與傳統(tǒng)的寫實主義大有出入。具象藝術(shù)指藝術(shù)形象與自然對象相對相似的藝術(shù)。具象藝術(shù)家所追求的具體形象含有獨特的個性。這與寫實主義和超寫實主義作品有所區(qū)別，具象藝術(shù)的形象雖與自然對象十分相似，但是主觀意識帶有主導(dǎo)作用，在某些細(xì)節(jié)上會有情緒性的夸大或忽略。具象的形式從古代的石壁畫，木棺畫和宗教壁板畫早有之；直到中國的敦煌壁畫，文藝復(fù)興時期的古典主義，都以生活中的具體星星作范本，藝術(shù)作品中所創(chuàng)作的形體力求神似，以使所表達(dá)的作品主題根有說服力，我們把現(xiàn)代主義之前的這種尊重現(xiàn)實，利用現(xiàn)實的風(fēng)格定為寫實主義。至今它仍是藝術(shù)創(chuàng)作中重要風(fēng)格。具象主義與寫實主義及現(xiàn)實主義極為相仿，所以往往被混為一談，但事實上有著實際的差別?，F(xiàn)實主義是與理想主義相對立，理想主義也往往用具象的方法，去表達(dá)理想中的概念，然而現(xiàn)實主義卻更多地用具體想象來表達(dá)現(xiàn)實中的美與丑。具象藝術(shù)中的基本形象往往是藝術(shù)家在生活中多次接觸感受又濃縮了的形象，這些形象可以是實際形象地記錄，更可以是出自于記憶，反映出藝術(shù)家的情感特征心理過程。具象與抽象是對立的單時也有著思維的關(guān)聯(lián)，具象在創(chuàng)作過程中需要概括和抽象思維，提取精華，過濾，綜合。抽象藝術(shù)不以表達(dá)生活中的任何具體形象為宗旨，但抽象思維是通過典型的藝術(shù)形態(tài)表象的創(chuàng)造來表達(dá)藝術(shù)家的個人心理和觀念的結(jié)果，這種形態(tài)表象嚴(yán)格來說也是一種具象，只不過是帶有更多的藝術(shù)家的主觀意識。真正的抽象是看不見摸不著的，是語言也無法表達(dá)的。

　　我們很難把具象的表達(dá)來歸結(jié)于人的較低級心理水平，而把抽象表達(dá)歸結(jié)于人的較高級思維素質(zhì)。事實上這種抽象和具象是人類活動中反復(fù)假體出現(xiàn)的思維活動在藝術(shù)上的體現(xiàn)。文字實際上是一種高度的抽象，中國文字在起始時是具體形象為基礎(chǔ)的。而西方文字以與具體生活中毫不相干的字母來代表物件或意思，這就是高度的抽象。具象藝術(shù)中的意味相對來講較為顯而易見，往往蘊涵著與實際生活相關(guān)或神話童話中的故事情節(jié)，它可以用文字語言直接來描述，所以具象藝術(shù)除了表達(dá)作者的主觀意識外，還具有記錄，記憶的功能。

勞倫斯 Geoffrey Laurence Quetzal

　　照相寫實主義/超級寫實主義/高度寫實主義Photorealism，Purerealism,Photographic Art， Hyperrealism：

　　1970年代發(fā)生于紐約，以照相為標(biāo)準(zhǔn)的的寫實主義。受電視和電影等的刺激感官的延伸，依賴照相術(shù)，是都市生活形態(tài)的產(chǎn)物，呈現(xiàn)的是“人工的自然”。代表畫家有泊爾斯坦 Pearlstein，Philip（美國，1924-），科洛斯 Close，Chuck，（美國，1940-），唐艾迪 Don，Eddy，（美國，1944-），愛斯特 Estes, Richard （美國,1932-)，彼得森 Peterson，Denis （美國，），弗拉克 Flack，Audrey （美國，1931-），弗洛伊德 Freud，Lucien（英國德裔，1922- ）等。泊爾斯坦是美國新寫實主義流派中幾乎不使用相片及幻燈片影像進(jìn)行創(chuàng)作的畫家之一。他常讓模特置于室內(nèi)場景中，采用室內(nèi)自然光進(jìn)行客觀細(xì)致的描繪。其物象堆積的近距離理性刻畫、抽象而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式、戲劇性的光影、對照性的室內(nèi)空間及富于節(jié)奏性的畫面，給予觀者鏡頭影像般的感受。這無不與他的早年求學(xué)和工作經(jīng)歷有關(guān)?？寺逅垢鶕?jù)照片畫成人像和城市街景，從此照相寫實主義便成為一種明確的創(chuàng)作傾向走進(jìn)繪畫?？寺逅挂匀宋镄は褡鳛閯?chuàng)作題材，他的肖像完全是照片的復(fù)制，不光是細(xì)致精確到極點，而且尺度非常大，如《琳達(dá)》，畫面是274.3×213.4cm。當(dāng)一個刻畫精細(xì)而又尺幅巨大的肖像，突然出現(xiàn)在人們面前時，油然而生一種征服感?？坡逅乖瓉硎钱嫵橄螽嫷模傁髣e人的東西。為了拋開抽象藝術(shù)給人的感覺而轉(zhuǎn)畫照片的，他將照片放得極大，通常沒有表情，這種超乎尋常的創(chuàng)造，是急功近利者所難為的。他使用工匠式的打格放大照片，一張單色照片要畫4個月，彩色的將花14個月時間。他的畫幅大，遠(yuǎn)看逼真，近看局部卻很抽象，不真實，他用逼真的畫面揭示出一個真實的虛幻。弗洛伊德是德國出生的英國畫家，潛意識心理學(xué)大師弗洛伊德之孫，其畫如實地展露裸體模特兒的細(xì)節(jié)，幾乎令人尷尬。代表作《女孩與白狗》（1951-52，倫敦泰德畫廊）、《熟睡的裸女Ⅱ》（1968，私人藏）。超級寫實主義代表雕塑家：韓生D.Hanson，（美國，1925～96），雕制的人像姿勢非常呆板，好像僵立不動的樣子，反應(yīng)精神空虛的物質(zhì)社會。代表作《清潔婦工》（1995，多媒體組合，私人藏）。安德利亞J.Andrea，（美國，1941～），用多元脂樹脂和油彩制作栩栩如生的男女裸像，例如《坐著的女人》（1978，紐約OK哈李斯畫廊），《斜倚之姿》（1970）法語術(shù)語 Hyperréalisme 由布拉克Brachot，Isy（法國，1915-）創(chuàng)建于1973年。它是當(dāng)年在他位于比利時布魯塞爾的畫廊的一個主要的展覽的標(biāo)題。該展覽主要是由美國照相寫實主義畫家組成，包括拉爾夫·戈因斯Ralph Goings、科洛斯 Chuck Close、唐埃迪 Don Eddy、貝克特爾 Bechtle，Robert 和麥克琳 McLean，Richard。它還包括其它一些有影響力的歐洲藝術(shù)家。自此以來，'Hyperealisme'被歐洲藝術(shù)家和經(jīng)銷商用于形容受照相寫實主義的藝術(shù)。通常從攝影工作開始，是繪畫和雕塑的一個流派，其風(fēng)格類似高分辨率的照片或?qū)嵨铩?1世紀(jì)初，超級寫實主義在照相寫實主義的美學(xué)基礎(chǔ)上成立。美國照相寫實主義畫家彼得森 Peterson，Denis的開拓性超級寫實主義作為被普遍認(rèn)為是照相寫實主義的代表。湯普森Thompson，Graham認(rèn)為1960年代末期和1970年代初期，照相寫實主義作品獲得成功，是一種表現(xiàn)攝影的繪畫方式加入到藝術(shù)世界。它也被稱為超級寫實主義，超級寫實主義可以看作是照相寫實主義的發(fā)展。然而，20世紀(jì)末期，超級寫實主義和傳統(tǒng)的照相寫實主義處理方式形成對比。超級寫實主義的畫家和雕塑家使用照片作為參考，創(chuàng)造一個更加明確和詳細(xì)的渲染的作品，不像照相寫實主義，往往直接的敘述和描寫。照相寫實主義畫家希望模仿照片，為了符合照片整體設(shè)計，常常省略或者抽象一些細(xì)節(jié)。他們經(jīng)常省略人物的表情、政治價值和敘述元素。照相寫實主義風(fēng)格演變自波普藝術(shù)，作品通常緊湊精致，線條分明，突出重點。超級寫實主義則與之相反，雖然本質(zhì)上參考照片，常常對描繪的主題處理得更柔軟更復(fù)雜，使之表現(xiàn)成一個生動的對象。超級寫實主義作品中的對象和場景描繪得非常精致，創(chuàng)造出原始照片中沒有的一個新的現(xiàn)實的幻想。這并不是說他們是超現(xiàn)實主義，因為這種幻想是一個令人信服的描寫現(xiàn)實。紋理、表面、燈光效果和陰影畫表現(xiàn)得清晰，比參考照片甚至實物還要鮮明。

　　超級寫實主義作品對象包括畫像、具象藝術(shù)、景物、風(fēng)景、城市風(fēng)景和敘事場面。近期由于對細(xì)節(jié)的描寫和對社會、文化或者政治主題重視，超級寫實主義風(fēng)格比照相寫實主義更加文學(xué)性。新的照相寫實主義延續(xù)避免照片異常，因此兩者形成鮮明對比。超級寫實主義畫家模擬并提高精確的攝影照片，在社會和文化的背景下，使之產(chǎn)生有光學(xué)說服力的現(xiàn)實幻象。在紐約的華人藝術(shù)家韓相寧，司徒強，夏陽，姚慶章等均有出色的表現(xiàn)。超級寫實主義的哲學(xué)根源自讓·鮑德里亞的理論，“模擬的東西永遠(yuǎn)不在現(xiàn)實中存在”。（the simulation of something which never really existed.）因此，超級寫實主義創(chuàng)建了一個虛假的現(xiàn)實，是一個令人信服的幻想，是基于現(xiàn)實的一個模擬。超級寫實主義繪畫和雕塑作品是數(shù)碼相機拍出并在計算機上顯示的超級高分辨率的照片的副產(chǎn)品。就如照相寫實主義效仿模擬攝影，超級寫實主義利用數(shù)碼照片并擴展之來創(chuàng)造一個新的現(xiàn)實的感覺。超級寫實主義繪畫和雕塑使觀眾得到高清晰度圖像的幻覺，但是比圖像更細(xì)致。超級寫實主義作品更多地關(guān)注細(xì)節(jié)和對象。超級寫實主義繪畫和雕塑作品并不是照片的嚴(yán)格詮釋，也不是某一個場景或主題的文字插圖。相反，它們利用其它的，往往是微妙的繪畫元素來創(chuàng)造實際上不存在或者人的眼睛不能看到的現(xiàn)實幻覺。此外，它們可能包括情感、社會、文化和政治主題要素作為視覺錯覺的擴展，與照相寫實主義有所不同。根據(jù)現(xiàn)代哲學(xué)中的距離論的觀念，認(rèn)為傳統(tǒng)的寫實是基于作者的主觀意識，觀眾了解的可能性較小，若用大家共同的眼睛（照相機）來觀察和反映，則能為更多的觀眾所了解，傳達(dá)的范圍也就更普遍。

　　照相寫實主義的作品常常把對象放大5～10倍，改變?nèi)粘Ｊ挛锏某叽?，造成一種異乎尋常的美學(xué)和心理效果。具有嚴(yán)峻和冷漠感的形象，能傳達(dá)出當(dāng)代西方社會人與人之間的疏遠(yuǎn)、冷漠和無人情味，并且為商業(yè)廣告開辟出一條新的途徑。

　　超級寫實主義畫家和雕塑家使用一些機械方式使圖像轉(zhuǎn)移到畫布或者模具上，包括預(yù)描或打底和制模?；脽羝队皟x或者多媒體投影儀將圖片投射到畫布，網(wǎng)格等基本技術(shù)也被應(yīng)用來確保精確性。]雕塑采用聚酯直接應(yīng)用到人體或模具。超級寫實主義需要高超的技術(shù)和精湛的技巧來模擬一個虛假的現(xiàn)實。因此，作品往往結(jié)合并利用攝影的局限，如景深、透視和焦點范圍。數(shù)字照片會出現(xiàn)一些異常，如碎片，一些畫家也利用這一點來強調(diào)其數(shù)字源，如查克·克洛斯、丹尼斯·彼得森等。超級寫實主義的繪畫和雕塑通過微妙的燈光和陰影效果，創(chuàng)造出有形固態(tài)和實際存在感覺。超級寫實主義的繪畫作品往往是原始參考照片的10倍或者20倍，但保留了極高的色彩分辨率，精確度和細(xì)節(jié)。許多作品通過噴筆實現(xiàn)，用丙烯酸樹脂、油或兩者兼而有之?？娍薓ueck，Ron的生動的雕塑作品比實際對象大很多，通過對聚酯樹脂和多種模具的細(xì)致使用，使作品細(xì)節(jié)非常有說服力。

　　有些超級寫實主義藝術(shù)家通過遺留的仇恨和不容忍敘述描寫，揭露極權(quán)主義政權(quán)和第三次世界軍事政府。丹尼斯·彼得森、戈特弗里德·郝文和毛嵐Maulan，Latif在作品中描述了社會腐朽的政治和文化偏差。丹尼斯·彼得森作品關(guān)注散居的猶太人、種族滅絕和難民。郝文對發(fā)展了一種非常規(guī)的敘事方式，作品針對猶太人大屠殺的過去、現(xiàn)在和未來的思考。毛嵐的作品主要批評社會對弱勢群體的無視。主題包括種族滅絕的圖像，其悲慘的后果和思想意識的結(jié)果。這些有爭議的藝術(shù)家通過作品激進(jìn)地對抗人權(quán)狀態(tài)。這些栩栩如生的作品是對人類的荒誕行為的歷史評論自20世紀(jì)中期以來，在美國和歐洲作為一個獨立的藝術(shù)運動和藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展起來。

蒙克斯 Alyssa Monks

　　大眾超現(xiàn)實主義Massurrealism：

　　是一種藝術(shù)形式，它源于與大眾傳播媒介相關(guān)的藝術(shù)和超現(xiàn)實主義圖像的結(jié)合，是一種在科技和大眾傳媒為催化劑的基礎(chǔ)上進(jìn)一步演變的超現(xiàn)實主義的藝術(shù)傾向?！蟊姵F(xiàn)實主義’一詞是由藝術(shù)家詹姆斯·西哈夫James Seehafer在1992年創(chuàng)造出來的。此藝術(shù)形式吸引了越來越多的新媒體藝術(shù)家，是由于當(dāng)代藝術(shù)家在二十世紀(jì)末/二十一世紀(jì)初所使用的創(chuàng)造性工具已轉(zhuǎn)向綜合使用更多的電子媒體和方法。它從開始的一個基層藝術(shù)風(fēng)格，逐漸在美國形成的了一個小團(tuán)體。大眾超現(xiàn)實主義同時也受到大眾傳媒通訊的影響，其中受超現(xiàn)實主義影響的圖像表現(xiàn)于：印刷媒體、電影和音樂錄像。

三小時旅游 Three hours tour

　　反寫實主義Anti-realism或反現(xiàn)實主義：

　　從哲學(xué)角度來分析，反現(xiàn)實主義是用來描述任何實體的客觀現(xiàn)實之否定，無論是真實的還是虛假的。對于他人證實過的過去、未來、共性、數(shù)學(xué)實體（例如，自然數(shù)）、道德類別、物質(zhì)的世界的全否定，否定他人的想法和邏輯推理，反對通過事實的引證和結(jié)論。從藝術(shù)角度來研討，包括視覺藝術(shù)、寫作、音樂和歌曲，反寫實主義主要是反對一味描述現(xiàn)實，反對歷史傳統(tǒng)上長期以來一成不變的的模仿現(xiàn)實。反現(xiàn)實主義在視覺藝術(shù)中有時指超現(xiàn)實主義。

反寫實主義 Anti-realism

　　恐怖藝術(shù)/芬克藝術(shù)Funk art：

　　是針對無對象nonobjectivity的抽象表現(xiàn)主義的反應(yīng)。作為一種反抗運動。芬克藝術(shù)開始畫主題是比喻如杰克遜·波洛克的抽象表現(xiàn)的形式等。該運動的名稱是從時髦和古怪的爵士音樂詞派生的。描繪激情、感性。很多人認(rèn)為芬克藝術(shù)是粗俗的藝術(shù)風(fēng)格，芬克一詞也有消極內(nèi)涵，因為這個詞與臭味有關(guān)聯(lián)。在1960年代和1970年代，整個芬克藝術(shù)是受歡迎的藝術(shù)形式，主要是在美國加利福尼亞灣區(qū)。

芬克藝術(shù)

　　挪用藝術(shù)Appropriation art：

　　理查德-普林斯是這種“挪用藝術(shù)”的先驅(qū)人物之一，他自上世紀(jì)70年代開始涉足此項藝術(shù)形式，他從拍攝諸如鋼筆、家具之類的廣告攝影作品入手，然后開始拍攝更注意表現(xiàn)力的廣告，如萬寶路廣告。他認(rèn)為，拍別人現(xiàn)成的攝影作品，可以得到他自己創(chuàng)造不出來的畫面。他有一次甚至打了比方，說這好比從收音機里聽一些曲子，感覺上總好過自己一個人在家里用音響放出來的效果。1992年，他曾為自己的藝術(shù)手法辯護(hù)說：沒人關(guān)心這種作品。如果說到偷，要想偷東西，當(dāng)然是去銀行了。理查德-普林斯這種作法，在開始時，確實并不受到太多人的注意，因為他的“藝術(shù)造詣”還不高，名聲也不響。但隨著他“挪用”的作品越來越多，受到了藝術(shù)界的關(guān)注，他作品的售價也不斷上漲。2005年，他的一幅“萬寶路牛仔”的“挪用”攝影作品，創(chuàng)下了攝影作品的拍賣紀(jì)錄，達(dá)到120萬美元！據(jù)他稱，此后，他收到過威脅信，也有法律糾紛，并曾和一個攝影師在庭外合解。對于那些被挪用了作品的攝影師們來說，更多的是無奈。吉姆-克蘭茲看到自己拍的萬寶路牛仔被當(dāng)成別人的藝術(shù)作品作成海報，還以9.95美元一張的價格在博物館的商店出售。他希望，所有看這個展覽的人，能明白，在這些展出的作品后面，還有眾多真實的原創(chuàng)作者，而不要誤認(rèn)為這些作品就是展覽作品的人的原創(chuàng)?！拔也皇且粋€無聊的人，”他說?！拔抑皇窍Ｍ玫剿说恼J(rèn)可和理解?！薄叭绻荒７率且环N被別人夸獎的方式，那我只能接受這種贊賞了。”據(jù)吉姆-克蘭茲回憶，有一次一個女士到芝加哥他的攝影室參觀，看到一幅他拍的萬寶路牛仔圖片，這位女士驚訝地說：“哎呀，理查德-普林斯有一幅作品，和你的這張一樣！”2003年，理查德-普林斯“挪用”的一張他拍的萬寶路牛仔的照片，在佳士德拍賣行，以33萬2千3百美元售出。雖然這張照片被夸張性地放大了，但其實其每一個像素都與原作一樣。理查德-普林斯的藝術(shù)手法，讓萬寶路牛仔照片的原作者吉姆-克蘭茲憤怒。他近日在接受《紐約時報》的采訪時表示：“我所有的問題，其實就是希望有署名，讓大眾知曉我是原作者。一個藝術(shù)家竟然不懂得自己創(chuàng)作作品，我真不太理解。如果我用斜體字抄一遍《白鯨記》（注：MobyDick，美國著名小說，作者為赫爾曼-梅爾維爾），是不是就可以說這部作品就是我寫的？”雖然今天挪用藝術(shù)已廣泛地存在，但對于挪用藝術(shù)的定義，挪用的方式，創(chuàng)作和抄襲在挪用觀念上的尺度，還有著很大的爭議。

挪用藝術(shù)

　　錄像藝術(shù)/錄影藝術(shù)Video art：

　　是60年代中期興起的前衛(wèi)藝術(shù)表現(xiàn)形式，延續(xù)至90年代仍然為世界許多美術(shù)家所熱衷。錄影藝術(shù)是指藝術(shù)家通過錄影的手法來創(chuàng)作藝術(shù)品作品。藝術(shù)家并不全是把錄影當(dāng)成媒體的性質(zhì)，而是將錄影當(dāng)成表現(xiàn)技術(shù)和方法加以運用，來表達(dá)他們的藝術(shù)創(chuàng)造意念。許多觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、身體藝術(shù)、地景藝術(shù)等藝家，都曾藉錄影藝術(shù)傳達(dá)他們的作品給觀眾。