日本著名篆刻家小林斗盦先生前些時在日本雜志上發(fā)表了《告西泠印社社員諸賢書》（見“附錄”），對中國篆刻談了他的看法。朋友寄給我，拜讀之后，我覺得對于自己，對于中國的篆刻家，都是一種別樣的教育。

早在去年，小林斗盦先生率領(lǐng)代表團(tuán)訪問上海的時候，就對上海的媒體說，中國的篆刻到吳昌碩為止了，吳以后再沒有提得上口的人物。一言既出，四座皆驚，上海的篆刻家忿忿之余，也為小林斗盦先生在“客場”如此直率，毫無“請多關(guān)照”之風(fēng)度而詫異。

　　今年河南的李剛田先生訪問日本，歸來電話告訴我，他在日本聽說小林斗盦之所以貶低中國當(dāng)代篆刻，是因?yàn)槲倚煺ハ日f了日本篆刻是“野狐禪”，導(dǎo)致他老人家的“反擊”。李老師不通日語，日本人語焉不詳，他又不便多問，只覺得不可思議。我聽后也覺得奇怪，既想不起在何處說過這樣的話，也不好理解以我之卑下，竟會驚動素不相識的日本篆刻界“泰斗”（小林先生訪問上海時，上海某報所稱）。我以為一定搞錯了，李剛田先生也以為一定搞錯了。

　　前些時陳茗屋兄自日本回來，邀我閑談，無意中說起確有此事。日本一家書法篆刻雜志的編輯與茗屋兄相熟，編輯告訴他說，小林斗盦給他們寫信，稱中國有一位徐正濂認(rèn)為日本篆刻是“野狐禪”，徐的文章發(fā)表在《西泠藝報》上云云。編輯在發(fā)小林斗盦先生文章的時候，考慮指點(diǎn)某人之名不太好，才刪掉了徐正濂的姓名。

　　說到《西泠藝報》，我才恍然記起此事。那文章本是我多年前參加西泠印社一次研討會的發(fā)言稿，中心是應(yīng)該如何看待日本當(dāng)代篆刻。我以為日本當(dāng)代篆刻與中國篆刻傳統(tǒng)雖然距離比較遠(yuǎn)，但卻可以看作日本篆刻的獨(dú)立的創(chuàng)造。這種創(chuàng)造與其說與中國秦漢印有關(guān)系，不如認(rèn)為是從西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念中得到某些啟發(fā)。此發(fā)言稿后經(jīng)縮寫，發(fā)表在《書法導(dǎo)報》上。去年又收進(jìn)我的雜文集《詩屑與印屑》，位于196頁，由河南大象出版社出版。當(dāng)時的發(fā)言稿會后交會務(wù)組，沒想到《西泠藝報》給發(fā)表了。小林斗盦先生是西泠印社名譽(yù)理事，想必《西泠藝報》是每期寄奉的，想必老先生是由此得知而龍顏大怒的。

　　發(fā)言稿中“野狐禪”的話是有的，但我的原話是：“中國很有一些篆刻家認(rèn)為日本當(dāng)代篆刻是野狐禪”。因此單從文章看，不能認(rèn)為是我說日本篆刻野狐禪的，這有點(diǎn)冤枉。但捫心自問，我是否屬于這些篆刻家的一分子呢？認(rèn)真想想，恐怕也是可以歸進(jìn)去的。因此小林斗盦先生明察秋毫，也是不能算完全錯判的。

　　寫了一千多字，并不是想為自己洗刷什么，而是意在說明事實(shí)真相，以免后人誤解。因?yàn)檫@事牽涉到篆刻泰斗，被泰斗所責(zé)罵不是輕易等閑之事，不是一般人能幸遇的，將來說不定會托庇寫進(jìn)印史，所以要說明白，含糊不得。更兼小林斗盦先生又發(fā)表了告西泠印社社員書，以書面形式宣布了他對中國篆刻的看法，后學(xué)作為西泠印社之一員，似就更有轉(zhuǎn)達(dá)之義務(wù)和必要了。

《告西泠印社社員諸賢書》也許不能代表全日本篆刻界的意見，因?yàn)槲抑狸P(guān)西便很有些篆刻家與小林斗盦先生道不同不相與謀。但說它代表了一部分甚至相當(dāng)部分占據(jù)高層地位的日本篆刻家的看法，則可能還是可以成立的。作為對中國篆刻的關(guān)心，我們當(dāng)然應(yīng)該感謝；作為醒世之言，我們當(dāng)然應(yīng)該允許發(fā)表；但意見本身，我個人認(rèn)為是難以全盤接受的。但我不打算作具體的辯解或反駁，我以為讓更廣大的中國篆刻家和讀者來評議似更客觀一些，讓中國篆刻的領(lǐng)導(dǎo)層——比如西泠印社主席團(tuán)、比如中國書協(xié)篆刻委員會，對治下的篆刻作一個評價，似更有力一些。

　　我則說兩點(diǎn)并不直接相關(guān)的意見。

　　第一、日本是中國書法篆刻歷史上和現(xiàn)實(shí)中交流最頻繁的國家，也是最有交流價值的國家，因?yàn)椴荒芊裾J(rèn)，日本同道是中國人之外最懂書法篆刻的。但是比較而言，日本同道對書法的研究要比篆刻早得多，也深刻得多。按小林斗盦先生“告諸賢書”所說，日本篆刻是中國明末僧人帶到日本的。明末的中國篆刻雖然已經(jīng)提出了“印宗秦漢”的口號，但在實(shí)踐上是非常膚淺的。中國篆刻真正理解秦漢精神并且達(dá)到實(shí)踐上的高潮要到清代中、晚期。而日本篆刻歷史上，恰恰少了這一階段的與中國交流。小林斗盦先生稱道的中村蘭臺是輾轉(zhuǎn)師法中國徐三庚的，河井荃廬則學(xué)一點(diǎn)吳昌碩。缺乏對中國秦漢印的直接師法，就很難理解中國篆刻審美中沉雄、博大、壯嚴(yán)、奇?zhèn)サ闹匾灰?，因此對黃牧甫等等的不理解，往往落入非?？尚Φ牡夭?。并且因?yàn)轭^面人物的影響，導(dǎo)致日本篆刻新人繼續(xù)地局限在徐三庚、吳昌碩、鄧散木的范圍之內(nèi)，與中國篆刻在認(rèn)識上的距離很大。比較而言，我覺得日本同道在書法上的傲是有點(diǎn)資本的，而在篆刻上的狂則是很沒有道理的。

　　第二、我以為中國書法篆刻界于內(nèi)太崇拜權(quán)力，于外太崇拜金錢，缺乏一點(diǎn)藝術(shù)的自尊和風(fēng)骨。往往日本書法篆刻訪華團(tuán)一百桌豪宴一擺，就鎮(zhèn)住了我們大大小小的名家，包括新聞媒介。我們并沒有萎在藝術(shù)上，我們是餒在經(jīng)濟(jì)上，拿著日本人給的錢，赴東京作“對等”的回訪；端著主人的架子，卻讓客人為飯局買單……這些尷尬都讓我們自覺不自覺地閃腰。至于還想著掙點(diǎn)日元的篆刻家或評論家就更不必提了，他敢對小林斗盦先生發(fā)表《告全日本篆刻聯(lián)盟書》嗎？我承認(rèn)這是個目前還難以改變的現(xiàn)實(shí)，但我相信這現(xiàn)實(shí)一定會改變。也許要三年、五年、十年、二十年，也許會有較長的時段，但這一天的到來是不必懷疑的。

　　問題是這三年、五年、十年、二十年之內(nèi)怎么辦？我覺得“請多關(guān)照”固然需要，但正常的、直抒己見的甚至可能得罪的交流也是可以不忌諱的，至少我們不必在別人沒什么道理的指責(zé)面前繼續(xù)“哈依”。祖宗老話說：威武不能屈，貧賤不能移。這話頗隔世，且也言重了些。想來想去，想到馮小剛導(dǎo)的電影：“站直了，別趴下?！边€是比較合適的。

　　作為中國的印人，我深深地期待著。

                                               （2001年）

附小林斗盦《告西泠印社諸賢書》

(李靜 翻譯)

　　我曾經(jīng)在自己的作品集等處，斷斷續(xù)續(xù)地陳述了自己作為信條的一些觀點(diǎn)，并對近年來中國和日本篆刻家所追求的傾向，毫無顧忌地加以批評。

　　在中國，篆刻是作為一門藝術(shù)定位的。明朝中期以來的四百年時間，清朝的丁敬開創(chuàng)了以西泠八家為中心的浙派；以鄧石如為鼻祖，吳讓之、趙之謙為代表的鄧派也非?；钴S。應(yīng)該說，這段時期的中國篆刻充滿了生氣。

　　我曾直率地批評說：“中國篆刻到吳昌碩為止斷層了”。吳昌碩以后可以凌駕于上述歷史名家的作者，一個也沒有。我覺得應(yīng)該深刻地究其原因。

　　日本篆刻是由明未來日歸化的中國僧人帶來，經(jīng)過了三百年時間，可謂篆刻的后進(jìn)國，勢單力薄，可與中國名家匹敵的僅有中村蘭臺（一世）（1856-1915）、河井荃廬（1871-1945）二位先賢，處于非常冷清的狀態(tài)。荃廬先生歿后，至今無一人能超過他。日本篆刻一直處在把中國技法作為惟一法規(guī)的極其困惑的狀態(tài)。

　　以下把我在自己作品集記述的，作為自己信條的觀點(diǎn)，摘錄幾條出來，期望得到諸賢的批評指教。我尊重、摹仿古典，并期望分析、咀嚼近代名家（原文如此，指代不甚清楚，不知道此“近代”指吳昌碩以后還是以前—徐注）的作品，達(dá)到創(chuàng)作的完美境界。我提倡通過臨古的實(shí)踐，來培育認(rèn)識上的客觀性。與此同時，我認(rèn)為還有必要進(jìn)行書法、金石學(xué)、文字學(xué)、漢語知識等多方面的學(xué)習(xí)，樹立尊重古典、重視傳統(tǒng)的信念。

　　我在觀看吳讓之、趙之謙的篆刻時，曾經(jīng)對吳的率意、趙的經(jīng)意進(jìn)行了對比。這里引進(jìn)一些那時我寫的文章的一部分:“一般來說，經(jīng)意的作家是保守的，率意的作家是有創(chuàng)造性的?！?/span>

　　“我一方面承認(rèn)保守和創(chuàng)新是一對矛盾，另一方面更覺得二者必須非常密切地結(jié)合。”

　　“守舊的實(shí)踐是培育理性的自我意識的先決條件。對作者來說，創(chuàng)作沖動和批判理智的平衡，關(guān)系到他藝術(shù)感覺的高度。”

　　“個性發(fā)揮被稱為近代藝術(shù)的第一命題。但那些標(biāo)榜本能主義之輩，其實(shí)是迷失了方向?！?/span>

　　我極力主張學(xué)篆刻必須先學(xué)書法，不系統(tǒng)地學(xué)習(xí)書法，別指望會產(chǎn)生優(yōu)秀的篆刻。古來的（篆刻）名人皆擅書，惟因此，才創(chuàng)造出了優(yōu)秀的篆刻作品。印人首先須熟習(xí)小篆，通過學(xué)習(xí)小篆，掌握文字的間架結(jié)構(gòu)、分間布白、運(yùn)筆的微妙變化等等。甲骨、金文以后的書風(fēng)，都是以此為基礎(chǔ)的。有此基礎(chǔ)，才容易成功。綜上所述，有了書法基礎(chǔ)，就能對篆刻的字法、章法、刀法等基本要領(lǐng)發(fā)揮極大的效果。

　　同時，要提高自己的鑒賞力，刻技再怎么巧妙，鑒別的眼光不高，作品總高不到哪里去。往往有些人，對自己作品的優(yōu)劣不會判斷，卻陷入莫名的自我陶醉。

　　我認(rèn)為時刻不能忘記：古印之外，還要廣泛涉獵近代名家的印蛻，努力使自己的創(chuàng)作溶入其中。

　　不僅僅是篆刻，在日本，喜歡情緒性的率意之風(fēng)（在其他領(lǐng)域）也很顯著。第二次世界大戰(zhàn)后，個性尊重和本能主義的流行，更加劇了這種傾向，對古典和前人的功業(yè)敬而遠(yuǎn)之，避難就易之風(fēng)彌漫，以致招來今日的衰退。

　　中國以前和日本相反，尊重傳統(tǒng)、經(jīng)意的東西，并以此為正宗，視為正確的信條。但二戰(zhàn)后也如日本一樣，沉溺于閑逸、抒情，陷于無軌道可遵循、難以拯救的狀態(tài)。

　　作為篆刻藝術(shù)發(fā)源地的中國，篆刻進(jìn)入了混亂、迷惑的境地，真令人憂慮！

　　最后，對于吳昌碩以后的篆刻家，作一點(diǎn)具體的品評。

　　吳昌碩自己曾說：“吳讓之、趙之謙比我高明得多，我能摹仿吳讓之，但不能摹仿趙之謙?！?/span>

　　我對吳昌碩的概括是：“偉大而不精到?！彼淖髌凡幌褛w之謙那樣經(jīng)反復(fù)推敲而成。他那種樸拙野逸的風(fēng)格，當(dāng)時就曾被貶為“村氣滿紙”，引來一堆批評。

　　作為率意型的作者，特點(diǎn)是既有非常優(yōu)秀的作品，也有很多粗劣的作品。（篆刻）率意型的代表人物就是吳讓之、吳昌碩，他們以長年積累而成的造詣，形成了獨(dú)到的風(fēng)格，作品如（大樹）枝葉排列而錯落有致，氣概獨(dú)特，昂然有生意，還是應(yīng)該得到高度評價的。

　　吳昌碩以后享有盛名的齊白石，可以說是個異端，他不對文字學(xué)作深入的研究，以那種單刀刻石的粗礪、野獷刻法著稱。連這樣粗雜的作品也說好，可見眼光之低俗。我覺得，今日篆刻之粗俗、蕪雜，與此(齊白石)是有關(guān)系的。

　　追摹趙之謙的趙叔孺，還有近時頗被人評論的黃牧甫等，書法非常低劣。并因這種書法的不成熟，導(dǎo)致篆刻章法不完備，刀法也平板。二人充其量為三流作者而已。問題的關(guān)鍵是，贊賞他們的人之眼光低劣，令人嘆息。

　　西泠印社創(chuàng)立已近百年，作為中國篆刻的中樞，是中國和各國印人所瞻望的。進(jìn)入二十一世紀(jì)的今天，如何依靠社友諸賢，以一元更始的氣概，為真正的篆刻而奮起，再現(xiàn)昔日光榮。作為日本的印人，我深深地期待著。