《盜夢空間》的上映標(biāo)志著上個(gè)十年的電影進(jìn)入了一個(gè)圍繞模擬和「元現(xiàn)實(shí)」主題的過剩時(shí)代。

關(guān)于我們的生活還有我們所居住的世界都是虛假的、被構(gòu)建的、甚至僅僅是一個(gè)表面的暗示，讓美國的制片人腦洞大開，看上去像是一個(gè)電影制作的新體裁。

從沃卓斯基兄弟的內(nèi)容充實(shí)有趣的電影《黑客帝國》（1999）到大衛(wèi)·柯南伯格讓人難以捉摸的《感官游戲》 (1999)，再到查理·考夫曼受鮑德里亞啟發(fā)而拍攝的《紐約提喻法》(2008)，電影制作人們沉迷于暗指我們習(xí)以為常的真實(shí)不變的世界其實(shí)是能夠被角色的行為、欲望和幻想建構(gòu)、改變、轉(zhuǎn)化重建的這一命題。

《黑客帝國》

雖然我們經(jīng)驗(yàn)的主觀性質(zhì)已經(jīng)成為美國電影界愈加嚴(yán)重的問題，但長期以來它又一直是西方哲學(xué)、后現(xiàn)代文學(xué)和先鋒文化實(shí)踐的核心關(guān)注點(diǎn)之一，并仍持續(xù)為這些領(lǐng)域注入文化生產(chǎn)的動(dòng)力。

從柏拉圖的洞穴之喻到雷恩·馬格利特畫作《你看見的不是煙斗》里對煙斗的「非再現(xiàn)」，如今再到克里斯托弗·諾蘭的電影《盜夢空間》，似乎這個(gè)問題仍將持續(xù)。

雖然《盜夢空間》在討論以上問題的美國的電影中占有一席之地，但它的貢獻(xiàn)卻和上述電影顯著不同，它在同一時(shí)間假定了對我們所存在的真實(shí)世界生產(chǎn)（和毀滅）的多種不同模型，以及讓我們思考自己和電影之間基本關(guān)系的框架。

《盜夢空間》中的大部分內(nèi)容發(fā)生在夢境世界中。在他們自我鎮(zhèn)定并將自己連上機(jī)器后，多個(gè)角色能夠擁有一個(gè)共同的夢境空間，在這里，一個(gè)人負(fù)責(zé)制造夢境世界，另外的人都可以生活在其中。

雖然夢境空間起初是一個(gè)人的想象產(chǎn)物，但它很快就被進(jìn)入這個(gè)世界的其他人的主觀臆斷與欲望填滿和改變了。

最終，我們在這個(gè)構(gòu)架中只剩下了一個(gè)一直在生產(chǎn)、永遠(yuǎn)不會(huì)靜止的夢境世界，因?yàn)槊總€(gè)人在這個(gè)夢境世界中的一舉一動(dòng)都會(huì)使得整個(gè)世界發(fā)生改變。

《盜夢空間》中的夢境世界一層又一層地疊起，我們不得不把它想象成一個(gè)夢中夢。在這種結(jié)構(gòu)下，一個(gè)世界中發(fā)生的事情將如漣漪般波動(dòng)到其它世界。

雖然電影《黑客帝國》中呈現(xiàn)給我們的是一個(gè)獨(dú)裁主義電腦統(tǒng)治的世界（暗示或者說是讓我們記起了米歇爾·?？潞妥尅U德里亞的社會(huì)控制理論），而當(dāng)我們在《感官世界》中見到了一個(gè)十足的超現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)，當(dāng)這個(gè)電影中角色的無意識(shí)需求、渴望主宰了他們和周圍世界的感知時(shí)（這次從弗洛伊德和雅克·拉康的精神分析理論中汲取了靈感），《盜夢空間》這部電影向我們展示了一個(gè)一直處于中間地帶，互相依賴、隨著角色們對于空間的交涉而不斷變化、變異的世界（更貼切點(diǎn)說，這可能是對吉爾·德勒茲和費(fèi)里西斯·瓜塔里作品的借鑒）。

《盜夢空間》的情節(jié)向我們展示了心理學(xué)和哲學(xué)架構(gòu)的多樣性，在這些架構(gòu)下，我們可以思考電影本身，到最后，我們還能看到這些不同論述的布局，這些布局時(shí)而和諧，時(shí)而矛盾。

諾蘭的作品既可以作為這些不同學(xué)科領(lǐng)域的導(dǎo)論，同時(shí)也會(huì)使它們之間的關(guān)系變得復(fù)雜化。

本片主要講述了主人公運(yùn)用弗洛伊德理論盜取他人夢境，此理論推動(dòng)了劇情的發(fā)展。

我們知道想讓一個(gè)人接受一個(gè)想法并內(nèi)化成自己的（片中稱之為「植入」），最簡單的方式就是將這個(gè)想法還原成最基本的形式。

在《盜夢空間》中，「植入」就發(fā)生在了其中一個(gè)人物身上，他因有戀母情結(jié)而與父親之間的關(guān)系極其惡劣。影片圍繞主人公柯布的一次任務(wù)展開。

他帶領(lǐng)他的團(tuán)隊(duì)想盡辦法幫助目標(biāo)解決他和父親間的沖突從而在他的「無意識(shí)」中植入一個(gè)想法。

觀眾們漸漸發(fā)現(xiàn)其實(shí)影片主人公柯布（萊昂納多·迪卡普里奧）也因弗洛伊德理論備受煎熬，驅(qū)使他行動(dòng)的不僅是重做父親的渴望，而且還有對妻子自殺的愧疚。

在柯布的一段回憶里，柯布和另一個(gè)主角進(jìn)入到了一個(gè)柯布塑造的夢境里，夢境設(shè)定在一個(gè)空間扭曲的旅館里。當(dāng)他們坐電梯到地下室時(shí)，影片通過柯布的表現(xiàn)終于揭開了他在無意識(shí)時(shí)才會(huì)顯現(xiàn)出的精神創(chuàng)傷。

精神分析的壓制概念也是一個(gè)貫穿整部影片的主題。觀眾們會(huì)發(fā)現(xiàn)埋藏在柯布記憶深處的情感創(chuàng)傷在他的夢境里一次又一次地再現(xiàn)。

比如在很多場景里都出現(xiàn)了柯布的孩子們，但他已經(jīng)很多年沒有見過他們了，這又喚醒了柯布的記憶，讓他十分想在現(xiàn)實(shí)世界也見到他的孩子們。在夢里柯布還讓他的妻子復(fù)活了，直面他的妻子也讓他直面了自己壓制多年的情感創(chuàng)傷。

還有一個(gè)柯布創(chuàng)傷記憶中的場景，火車突然憑空出現(xiàn)，在街道上橫沖直撞，高速駛向了另一個(gè)主角的夢境城市中，摧毀了路邊的小汽車，使車?yán)锏乃緳C(jī)喪命，主人公們也因此無法完成他們的任務(wù)。

主人公們的欲望和被壓制的創(chuàng)傷似乎可以塑造一個(gè)夢境也可以摧毀一個(gè)夢境。這讓觀眾們開始質(zhì)疑影片中每個(gè)事件的真實(shí)性和可信性。整部影片其實(shí)是在向我們傳達(dá)：現(xiàn)實(shí)也同樣是由人們的無意識(shí)和渴望所構(gòu)成的。

整部影片游走于夢境與現(xiàn)實(shí)之間，十分自然，毫無痕跡，一些因無意識(shí)而憑空出現(xiàn)的駭人場面也被塑造地十分成功。

影片最后，當(dāng)柯布從夢境中逃出、回歸真實(shí)世界時(shí)，觀眾們?nèi)匀粺o法確定他是否真的回歸了現(xiàn)實(shí)。

影片還一直展現(xiàn)了另一主題，即生活是高密度疊加分層的，客觀的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)通過我們與之的關(guān)系及互動(dòng)變得徹底模糊并且被埋葬。

在淺層意義上，這種互動(dòng)關(guān)系在角色漫游徘徊的多層夢境中最為明顯，但觀眾卻容易忽略的。

在影片高潮部分，《盜夢空間》通過高明的剪輯和出色的劇本，讓我們至少同時(shí)在五個(gè)不同的世界之間暢游（「真實(shí)」的世界，三個(gè)夢境世界以及一個(gè)被模糊定義的世界）。

這讓觀眾懷疑不同世界中所有事件之間的關(guān)系，隨之懷疑在這之上的真實(shí)世界的真實(shí)確定性。

《盜夢空間》給我們展現(xiàn)了作為現(xiàn)實(shí)之構(gòu)想的比喻的意象。在電影的前半部分，諾蘭拍了一個(gè)鏡頭，鏡頭中的角色發(fā)現(xiàn)自己站在兩面巨大的鏡子前，他們看到自己在無限的鏡面中的反射影像。

然后鏡子破碎并消失，露出他們開始穿過的街道。這既展示了電影自身的結(jié)構(gòu)，也揭示了多重、多層現(xiàn)實(shí)的概念。

讓·鮑德里亞在其著作《擬像與仿真》中給我們提供了一個(gè)隱喻，讓我們可以借以思考有關(guān)電影的認(rèn)知的本質(zhì)。

他讓我們想象站在世界的表面，只能看到一張開始在我們身邊描繪同一個(gè)世界的地圖。很快，地圖變得非常巨大以及完整細(xì)致，它的尺寸和世界本身一般，而我們開始迷失與困惑，無法分辨真實(shí)世界和這張真實(shí)世界的地圖。

《盜夢空間》抓住了這一隱喻，并用迷宮的方式來描繪我們和世界以及對其預(yù)期的關(guān)系。

在電影中，人物真的會(huì)為了好好做夢、想象以及進(jìn)入夢境來提前繪制夢境的迷宮。

艾里阿德妮（艾倫·佩吉）的任務(wù)是設(shè)計(jì)讓角色人物可以進(jìn)入的夢境，她曾經(jīng)畫過的迷宮之一是一堆圓圈，這讓我們猜想每一個(gè)夢（以及所有的夢加起來）都是層層疊疊的迷宮，我們在其中很難判斷方向，里面沒有直達(dá)中心的清晰路徑，或者實(shí)際上根本是近乎怪論地沒有中心。

通過描繪，我們只能理解自己周圍的空間，這樣的概念也是貫穿了整部《盜夢空間》的。這暗示了并不是由物質(zhì)或「真實(shí)」世界提供給我們信息，而是我們自己的預(yù)想和期待制造了世界以及我們在其中的體驗(yàn)。

最后，《盜夢空間》似乎在最終我們可以暢游迷宮的模型中展開故事。在西方哲學(xué)的傳統(tǒng)中，我們經(jīng)常需要從主體和客體的方面來思考這個(gè)世界。

主體總是在自身周圍的世界中處于認(rèn)知和體驗(yàn)的狀態(tài)，而客體則是被主體認(rèn)知及消費(fèi)的。這種位置模式中，主體是消費(fèi)者，不斷消化著其周圍的存在實(shí)體（即客體）。

比如說，我們可以這樣打個(gè)比方，人（主體）看著一幅畫（客體），那主體就是在通過觀看面前這幅畫來獲得體驗(yàn)。在這個(gè)模型中，主體和客體都是相對自制及靜止的事物，在這樣的交匯中相互遠(yuǎn)離。

《盜夢空間》同時(shí)將角色及他們所處的世界置于制造階段而非消費(fèi)階段，以此來干擾其關(guān)系，并使之復(fù)雜化，這對我們構(gòu)成了挑戰(zhàn)。

在諾蘭的電影中，角色及其所在的世界都不是靜止或清晰的，反而是讓我們?nèi)ふ冶凰鼈兿嗷ブg的牽絆和依賴而定義的兩者關(guān)系。

在這個(gè)夢境中，如果沒有一開始做夢的那個(gè)角色，其中的空間也就不存在，同樣地，如果沒有角色占據(jù)了某一空間，那他們也沒辦法進(jìn)入夢境。

隨著電影的講述，角色和夢境會(huì)帶有對方各自的特點(diǎn)，我們還會(huì)清晰地發(fā)現(xiàn)角色和夢境在相互制造產(chǎn)生的過程中是有共通串連之處的。

在電影開始我們就可以看到這種聯(lián)系——做夢之人因?yàn)楸镏?，所以其夢境之城開始下起傾盆大雨。在另一個(gè)場景中，車輛的撞擊也造成了夢境中的一次雪崩。

角色和空間都進(jìn)入到一種被相互依賴和界線而定義的關(guān)系之中，但我們想要在兩者之間清晰劃出這一界線卻變得越難越困難。在全片中，這一過程在主人公柯布身上最為明顯清晰——他的夢境之初及之尾都尤為模糊。

正如文初所提及的，《盜夢空間》極大地利用了吉爾·德勒茲和菲利克斯·瓜塔里的作品中的傳統(tǒng)方法，柯布與其夢境之間的關(guān)系就是兩人用多樣的開端及結(jié)尾卻沒有明顯分野的莖塊來描述的樣子。

我們從來都沒辦法描述角色或劇情的隨意性或線性，但我們可以按照我們自己的想法來解讀分析。

之前所有的模型都在這一依賴及生產(chǎn)所構(gòu)成的空間中傾然崩塌。盡管本文之前所描述的精神分析及擬像模型只是在電影的表層進(jìn)行探討，但當(dāng)諾蘭主張了一個(gè)每個(gè)人都在不停制造自己的世界以及其自身的夢境之時(shí)，它們的邏輯及推理就全然瓦解了。

《盜夢空間》挑戰(zhàn)性地讓我們同時(shí)思考夢境和同樣真實(shí)的世界，這兩者總是處于一種主體制造的狀態(tài)，也都依賴于我們創(chuàng)造性認(rèn)知和體驗(yàn)的過程。

這可能就是這部電影的中心論點(diǎn)，同時(shí)也指導(dǎo)我們質(zhì)疑我們的生活與電影中的生活兩者之間的關(guān)系。

當(dāng)我們回望角色做夢及待在自己的夢境中的經(jīng)歷的時(shí)候，《盜夢空間》最終還刺激我們?nèi)ベ|(zhì)疑我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)的本質(zhì)以及觀看這部電影的體驗(yàn)。

在我們觀看這部電影的時(shí)候，很多之前提到的模型不僅在《盜夢空間》的夢境上是適用的，在電影的戲劇空間中也是有跡可循的。

《盜夢空間》通過其電影的結(jié)構(gòu)及大量的技巧來讓觀眾與電影制作本身相互串聯(lián)。

《盜夢空間》的結(jié)構(gòu)，甚至可能所有電影的結(jié)構(gòu)都早已經(jīng)把觀眾參與這一部分置入了故事敘述的過程之中。通過剪輯和各種各樣的時(shí)空壓縮，觀眾的大腦總是在不斷填滿電影的空白處。

當(dāng)我們在劇情的不同時(shí)空之間移動(dòng)的時(shí)候，我們的大腦就會(huì)產(chǎn)生弧形邏輯，不斷仔細(xì)地進(jìn)行填充，以此來創(chuàng)作一個(gè)連貫的整體。

正如片中角色多次提醒我們那樣，我們通過這一實(shí)際的制造過程，憑著信心來使電影變得完整。通過這樣的方式，《盜夢空間》再一次要求我們進(jìn)行制造而非簡單的消費(fèi)。

就像柯布的夢境被他的主體性影響了一樣，電影的空間在很多方面都是我們自己的欲望及主體性的空間。

在漆黑的影院中，放映機(jī)投影出圖像與現(xiàn)實(shí)，而觀眾也與電影中的角色有著類似的方式來做他們自己的夢。通過我們與電影制作的聯(lián)系以及我們內(nèi)在的欲望的創(chuàng)造及聯(lián)系，我們得以經(jīng)歷這種全部的真實(shí)性。

欲望并非像弗洛伊德和拉康所主張的那樣，僅僅定義于缺乏，而是被一種能夠連接及制造的驅(qū)動(dòng)力所定義。

我們會(huì)通過我們與周圍世界連接的方式來和銀幕上的圖像產(chǎn)生連接，然而通過這種連接，我們最終會(huì)沉浸在電影以及我們自身的制造之中。

當(dāng)我們坐在影院并且用這種方式幫助制作電影的時(shí)候，《盜夢空間》也通過我們和它的相遇來幫助制造我們自己的體驗(yàn)及主體性。

當(dāng)我們觀看《盜夢空間》的時(shí)候，我們會(huì)選擇參與到夢境之中，在其中，我們會(huì)與銀幕上似乎自然而且明顯沒有來源的圖像相遇并產(chǎn)生對峙，就好像一切都是源于無意識(shí)。

在電影的敘述中，我們會(huì)經(jīng)歷他人的夢境，在這部電影中則是經(jīng)歷諾蘭的夢境。而在這部電影中，我們自己的主體性、欲望、記憶以及動(dòng)力都會(huì)改變和影響我們與諾蘭電影的碰撞。

電影的最后一個(gè)鏡頭最終服務(wù)于加強(qiáng)我們與《盜夢空間》相遇的這一生產(chǎn)性機(jī)制。當(dāng)主角柯布旋轉(zhuǎn)陀螺的時(shí)候，是為了測試他所在的世界是現(xiàn)實(shí)還是另一個(gè)夢境，諾蘭據(jù)此讓我們質(zhì)疑我們的觀影體驗(yàn)。

柯布大步離開陀螺，不想知道最后的結(jié)果，但攝像機(jī)卻停留在陀螺上，讓觀眾來面對這一切的不確定性。

就在這個(gè)時(shí)候，似乎要一直停留在此，但電影卻戛然而止，沒有給出確切答案，柯布到底在哪里。

當(dāng)我們離開影院，走在影院走廊時(shí)，我們思考的不僅僅是最后一個(gè)鏡頭以及電影的意義，還有我們自己的生活、遭遇以及經(jīng)歷的本質(zhì)。