費(fèi)里尼說：“夢是唯一的現(xiàn)實(shí)。”在我看來，這句話是繼弗洛依德寫下“文學(xué)是作家的白日夢”之后對藝術(shù)（電影）與夢境之間關(guān)系的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。當(dāng)人們置身于電影院，放映廳的燈光暗淡下去，觀眾就仿佛閉上眼睛進(jìn)入睡眠，同時也投入到銀幕上呈現(xiàn)的夢境之中。如果把電影視為某種夢的觀點(diǎn)在美學(xué)上不那么貼切的話，以電影這一媒介去呈現(xiàn)人們的夢境世界則是許多導(dǎo)演們熱衷于嘗試的內(nèi)容。費(fèi)里尼的杰作《八部半》正是以大量超現(xiàn)實(shí)的夢境表現(xiàn)它的主人公當(dāng)下所處的現(xiàn)實(shí)，電影中的夢境內(nèi)容成為比主人公的日常生活更重要的對象。在這一“電影—夢境—現(xiàn)實(shí)”的譜系上可以列出許多大師的杰作：黑澤明的《夢》、伯格曼的《野草莓》、塔可夫斯基的《伊凡的童年》……

克里斯托弗·諾蘭的《盜夢空間》并不處于這一譜系之上。這樣評價并非為了抬高那些大師而貶低諾蘭，諾蘭在這部電影中呈現(xiàn)的夢境世界與那些電影是如此不同，以至于它們之間幾乎缺乏可比性。在費(fèi)里尼、伯格曼等人看來，夢是超現(xiàn)實(shí)的語言，“夢是唯一的現(xiàn)實(shí)”的原因在于超現(xiàn)實(shí)比現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)。而在《盜夢空間》中，夢就是現(xiàn)實(shí)，它甚至比現(xiàn)實(shí)更符合邏輯，更遵守現(xiàn)實(shí)世界的原則，它也許可以通過“夢中夢中夢……”的方式變得無限復(fù)雜，但這種復(fù)雜與人們在玩益智游戲或者穿越一個迷宮時所遇到的復(fù)雜并無不同，而人們在夢境中追尋的東西與在清醒時忙碌追逐之物也并無不同。于是，夢在這里變得乏味起來，盡管電影本身并不乏味。

諾蘭的“夢”完全不具浪漫色彩，它是現(xiàn)實(shí)功利場所的延伸，這一點(diǎn)突出地體現(xiàn)在電影的英文片名Inception（可以翻譯為觀念植入）中：夢是出于商業(yè)目的把想法植入對方大腦的工具。柯布（列奧納多·迪卡普里奧）是一名“盜夢偵探”，他通過潛入人家的夢境去竊取商業(yè)機(jī)密。在一次行動失敗之后，柯布投入到對手——商界巨子齊藤手下，他要幫助齊藤在夢境中把一個觀念植入到競爭對手的潛意識中，使對方解散他的公司。電影的主要情節(jié)即圍繞柯布和他的團(tuán)隊通過精心籌劃、部署去實(shí)施這一行動展開。

受過教育的現(xiàn)代觀眾多少會對弗洛依德的釋夢理論、意識與潛意識理論有所耳聞，諾蘭的“盜夢”、“觀念植入”以及對夢境組成部分的安排依賴的正是觀眾對弗洛依德的那點(diǎn)理解，這同他的前輩希區(qū)柯克在《愛德華大夫》中對觀眾中普遍存在的偽弗洛伊德主義的利用是一樣的。“盜夢”的原理其實(shí)很簡單：首先，你需要一個建筑師，他的任務(wù)是在夢中建造出盜夢展開的各種場景，職能有點(diǎn)類似于拍電影時的布景師；接著把盜夢的目標(biāo)對象和盜夢者通過藥物連接起來，使他們一起進(jìn)入建筑師建造的場景中；目標(biāo)的潛意識會展開防御機(jī)制為盜夢者制造各種危險，而盜夢者通過誘騙或者訴諸武力獲取了目標(biāo)的信息之后任務(wù)即告完成，這與現(xiàn)實(shí)世界中的商業(yè)間諜活動完全相同。在這個“盜夢空間”中會出現(xiàn)各種人的潛意識中殘留的物像和人物，只不過它們的出現(xiàn)規(guī)律比弗洛伊德在《釋夢》中解釋的更符合邏輯一點(diǎn)；另一方面，弗洛伊德的名言“夢是人類對未完成愿望的一種達(dá)成”在這里被改寫了：人類真的可以通過夢達(dá)成現(xiàn)實(shí)中的愿望。“觀念植入”的過程要復(fù)雜一點(diǎn)，同時意識與潛意識之間的混淆也更為明顯。片中的具體方式是使目標(biāo)費(fèi)舍意識到自己與父親之間的矛盾是某種誤會，父親深愛著自己，而自己的叔叔兼教父勃朗寧則是野心很大的一個人。影片假定這一明顯的意識內(nèi)容可以化為情感因素，進(jìn)入潛意識，使費(fèi)舍在醒來之后改變他的決定。至于意識內(nèi)容究竟是如何進(jìn)入潛意識的，電影并未真正解釋。電影以夢中夢的方式來表現(xiàn)人的潛意識深度，這已相當(dāng)具有創(chuàng)意。但是，如果深究下去的話，無論夢境進(jìn)入幾層，意識終究是意識，不會變成潛意識，這或許也觸及了電影表現(xiàn)能力的某種邊界：但凡銀幕的內(nèi)容要為觀眾理解，就必須是意識的，電影不可能表現(xiàn)真正的潛意識。

諾蘭的《盜夢空間》也具有許多類型片的元素。在營造一個依據(jù)獨(dú)特的原理運(yùn)作的新奇空間上，本片酷似于《黑客帝國》，不過就創(chuàng)意的新穎和獨(dú)特性而言似乎趕不上后者；在具體的情節(jié)模式上比較接近于盜竊電影（英語為heist film）：即表現(xiàn)一群竊賊通過周密的部署和密切的合作展開偷竊行動的電影，比如《十一羅漢》；電影中有火爆動作片的元素：比如邦德式的雪山追逐、槍戰(zhàn)；也有家庭倫理劇的內(nèi)容：比如柯布和他妻子之間的情感副線。作為一部商業(yè)電影這些元素或許是必要的，但它們卻談不上出類拔萃?！侗I夢空間》最最獨(dú)特之處，同時也是諾蘭的拿手好戲之一，是它大型復(fù)雜的敘事方式。

《盜夢空間》的劇本醞釀于10年以前，那時諾蘭剛剛完成處女作《尾隨》，正拍攝那部在敘事方式上具有巨大顛覆性和實(shí)驗(yàn)色彩的《記憶碎片》。無疑，《盜夢空間》在敘事的復(fù)雜性上遠(yuǎn)趕不上《記憶碎片》，但是作為一部商業(yè)電影，本片確實(shí)相當(dāng)挑戰(zhàn)觀眾的腦力。電影中的人物行動在不同的夢境層次上展開，每一夢境層面的事件都會在其他層面上產(chǎn)生反應(yīng)，當(dāng)夢境進(jìn)入到第三層第四層時，導(dǎo)演必須通過快速的平行切換使觀眾了解那些具體的微小變動，使觀眾得以在腦海中勾勒出這個大型的夢中夢中夢……的整體面貌。相信許多觀眾在觀影過程中把大量腦力都花在了辨別眼前的是第幾層夢境，并推測它將對另外幾層夢境產(chǎn)生的反應(yīng)上了。這部電影尤其具有特點(diǎn)的是：每一層夢境的時間流速不同，每下一層夢境要比上一層夢境的時間慢20倍，這就又為敘事增加了難度，導(dǎo)演必須對每一層夢境的敘事時間拿捏地非常準(zhǔn)確。電影中的五層夢境（如果算上電影的開放式結(jié)局的話還有第六層）還只是敘事的縱向?qū)哟危娪坝袃蓷l橫向平行的敘事線索：“觀念植入”的敘事主線，以及柯布和他妻子之間的情感副線。橫向與縱向相乘之后，本片變得千頭萬緒，如果不是諾蘭這樣的敘事天才的話，平庸的導(dǎo)演根本無法處理?！侗I夢空間》的觀眾在耗費(fèi)了大量腦力之后，相信都基本看懂了電影的具體情節(jié)。

與《記憶碎片》一樣，《盜夢空間》在敘事上并非沒有漏洞：電影在進(jìn)入第四、第五層夢境時開始有點(diǎn)含糊其辭，比如齊藤在第三層夢境死去后按照前面的劇情邏輯應(yīng)該進(jìn)入“潛意識邊緣”，柯布進(jìn)入的第四層夢境（即他與其妻子共同構(gòu)筑的那層夢境）也被稱為潛意識邊緣，但對于柯布為什么沒有在第四層而進(jìn)入了第五層（即影片序幕中柯布見到老年的齊藤那一層夢境——如果不承認(rèn)這是第五層，便無法解釋齊藤的變老）才把齊藤找回來，電影沒有給出解釋。另一個明顯的錯誤是，齊藤是在柯布進(jìn)入第四層夢境之后才死去的，柯布不可能知道齊藤已死而要去找他。還有一個缺陷是，在建筑師建造的各層夢境場景之間并無劇情邏輯上的聯(lián)系，尤其是雪山堡那段，幾乎完全可以視為導(dǎo)演為加入動作片元素硬塞進(jìn)去的。這些瑕不掩瑜的漏洞并未太大地影響觀眾的觀影質(zhì)量，因?yàn)檫@種新奇、大型、復(fù)雜的敘事方式與電影的類型元素混合起來之后，已經(jīng)足以使《盜夢空間》成為一部高質(zhì)量的商業(yè)電影。尤其對中國觀眾而言，《盜夢空間》仍舊算得上目前國內(nèi)商業(yè)電影只能仰望的“神作”。但是，我必須說，《盜夢空間》還談不上完美的商業(yè)電影，這是基于兩點(diǎn)：一，電影始終缺乏一個英雄，缺乏一個具有足夠厚度的主人公；二，《盜夢空間》具有很高的智力挑戰(zhàn)，但卻只有很低的情感穿透力。

我一直是諾蘭的擁躉，他的電影我差不多部部喜歡，在他的七部長片中我尤其中意《尾隨》和《黑暗騎士》?！段搽S》也包含了復(fù)雜的敘事技巧，但更讓我觸動的是其中包含的關(guān)于“孤獨(dú)”的主題，諾蘭在那部電影中刻畫了一個陀思妥耶夫斯基式的主人公?！逗诎凋T士》堪稱完美的商業(yè)電影，諾蘭在經(jīng)典的哥特式、漫畫式夸張的蝙蝠俠之后創(chuàng)造了一個新的英雄，但他已不再是一個簡單的超級英雄，而成了一個被善與惡割裂的悲劇英雄，成了關(guān)于歷史的道德隱喻。商業(yè)電影要牢牢抓住觀眾的內(nèi)心，僅僅依靠娛樂因素甚至智力因素是不夠的，它必須成為某種意識形態(tài)，使觀眾從中瞥見自己所處的現(xiàn)實(shí)?！侗I夢空間》卻沒有達(dá)到這個層次。列奧納多的柯布是一個遭受家庭倫理變故的男人，但導(dǎo)演或許太專注于他的敘事了，使得柯布與他妻子之間并未表現(xiàn)出真正的情感深度，柯布也始終沒有像蝙蝠俠那樣變得人格化；在次要人物方面，艾倫·佩姬飾演的建筑師始終游離于柯布和他妻子的情感之外，她時而闖入他們的情感之中，但卻并未真正以情感參與他們的生活，因此最后她將柯布從記憶的牢籠中帶出也顯得不那么有說服力。我想，這部電影缺乏情感穿透力的原因之一是諾蘭將太多的注意力投入到了敘事時間之上，而忽略了表現(xiàn)人物所必需的情感時間。比如，柯布和他妻子一起在意識邊緣游離了50年，50年已足夠使任何膚淺的情感變得嚴(yán)肅起來，但對于觀眾來說，50年的感覺只是他們在銀幕上看到的一瞬間——在下一個瞬間，他們已經(jīng)在忙于接受新的信息，忙于推敲這些信息與其他層次夢境之間的聯(lián)系了。

一個夢，無論有多美，當(dāng)你意識到它是夢的時候，魅力便消失了。如果電影只是一個夢，它與現(xiàn)實(shí)缺乏真實(shí)的聯(lián)系，那么當(dāng)夢醒來時，電影的魅力也消失了，觀眾走出電影院后很快就會遺忘它。夢絕不應(yīng)該是電影唯一的現(xiàn)實(shí)。