【原】八大山人畫荷――心象、幻象與墨象

雷家林書畫 2022-10-13 發(fā)布于湖南

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八大山人畫荷――心象、幻象與墨象

荷花是真實的花，有水中花與木中花兩種，或者是木末芙蓉與水木芙蓉兩種，比如王維云“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼?！贝藶槟局谢?，水中花的詩句就更多了，我就不例舉了，所有的生活中的花葉只是幻象，不是本源的物質(zhì)，沒有人，一切只是空虛，并無實在，至于墨象，只是一種跡，是幻象的影子，我們以此為引導，逆向追探一種心靈的充實或者實在。有人然后有心靈，一切便靈動生活起來，其中的高明者，總能把心象幻化成墨象，而此種墨象，又能引發(fā)連串的心靈共鳴與同感。

對于東方藝術，我們從來沒有把模仿當著主旨，當著首要，而是把心靈的展示放在核心的位置。當然心靈的超脫之強弱，與人的社會處境與地位有關，當然這種地位是在變幻的狀態(tài)下的，從來沒有一個定格，在在流變中。

人性與動物性（或者獸性）總是有截然的區(qū)別，沒有萬靈之人，只有活的獸性動物的存在，一切自然其實并沒有任何真實的意義，因為他們沒有成熟的思想，只是盲目的生活在這個不理解的自然中。它們并不知它們一切活動的意義，以及對于所處環(huán)境的認知與理解。

人所以成為人不僅是因為文明的原因，更是因為社會的處境鑄成的心靈的獨特性格，而這種性格作為心象，會借助幻象而展示為墨象，這在東方水墨藝術中常常是如此。

我們南方人生活在荷花荷葉遍布的水鄉(xiāng)世界，滿眼的綠團團與紅點點，當然還有白的黃的藍的紫的點點，只是幻象，而且時間的流逝，從來沒有一個真實的定格，從出水到殘敗，到消逝再到出水，殘敗，消逝，周而復始，歲歲年年的，各種不定之幻象在我們的眼界中流變著，我們會以心象為主旨而“復制”幻象，化為跡象或者墨象（主要以東方水墨畫為例證的），成為永恒的“真實”。

我們觀賞到的八大山人的水墨荷花源自唐宋的水墨花卉，這過程中經(jīng)歷徐渭的突破，到八大另起一高峰，把心象的展示發(fā)揮到極致。他的荷花其實與他的其它類對象一樣，比如山石，鳥雀，魚，草木，山川，亭臺之類，與生活中的現(xiàn)實物的距離仍然是很遠，因為中原的藝術者其實沒有真實的模仿基因，藝術的活動只是一種抒情，一種感懷，所有現(xiàn)實藝術品中的因素只是一種憑借。

現(xiàn)實中的藝術家在運行其跡的過程中總有一種暢快感覺，至于跡的現(xiàn)實如何的并不是核心與首要的，但總會因此留下上品的跡。八大的人生經(jīng)歷決定其在水墨藝術方面的突破，首先他還在早期王室生活時就接受良好的藝術教育，比如他的書法，以大歐楷書為根基，而且在詩文方面，不會少于良師的指導，但是若不能脫離王室而進入荒原，進入山野，與云水與花葉與魚鳥與山川相親密，或者與自然幻象相感應，那可能的情形是，溫室里的花朵，凋謝其實應當是早一些的，不可能成為一個藝術的大家而可能成為公子類的人物。

所以他不幸而成就了他，當然四僧的任何一個情形是基本相同的?，F(xiàn)實逼迫其從溫室進入原野時，他的心靈得到鑄造，得到磨煉，此時的人的心靈更接近于神，帝與主，因為靈魂是不滅的，蘇格拉底或者柏拉圖就這么的以為，經(jīng)歷磨煉而洗滌的人生之心靈，會更加的空靈生動，更為超脫于塵世的幻象，更為接近人本來的東西。蘇格拉底將死之前，說的一些言語（婓多篇），其實充滿的是“善”，而“人之將死，其言也善”是我們中原人的格言，蘇格拉底對于死亡的將要來臨的心態(tài)可以說是絕對的高明，盡管在他人看來這其實是不幸且悲情的，那只是俗人的看法，對于杰出者，明智者，哲人，死亡是最終的結局，人生就是練習死，是回到靈魂的真正的故鄉(xiāng)，所以蘇氏多么的平靜而淡然面對死亡，仿佛他將到天國的極樂世界去，他甚至為了到他的心靈的極樂世界，對于行刑者的方法是嚴格的遵守，死亡的來臨引導善言的充滿，卻不是每個人能夠做到的。

對于逃離險境，卻時時不安的失落者來說，心如死灰亦是另一種“死亡”狀態(tài)，這種狀態(tài)自然與神與天與主更為的接近，所以此種心靈的澄明超過人生的任何時候，自然心底澄明，所行之跡非幻象而是接近神靈的心象。當然對于八大山人的前期，他是在死亡時時威脅中渡過的，恐懼激發(fā)其心靈的修煉，與塵俗之心態(tài)更為遠離。

跡源于手，手源于心，所以煉心其實往往是需要特別的機緣，在人之不幸中，國破家亡是其中的一種最為慘烈的，卻發(fā)生在八大身上，不得不隱身于寺院，山野，在兇險的世界中飄泊，鑄成其心靈的大徹大悟，有了悟性，就有了絕對的純粹的心靈之象，并借助幻象折射出來。所以其荷花之跡只是心靈的折射，只是表現(xiàn)其心靈的借助，而不是生活中的那些虛幻的現(xiàn)實。我們看到的八大的荷中的莖之線條是屈曲的，盤恒的，婆娑的，在視覺感覺上雖不挺直卻有一種堅韌的彈性，總是能夠獲得一種支撐。

盡管一個人生活在平常之家能夠平和淡遠的占多數(shù)，但總有人不幸是生在帝王家，而且往往更不幸的是生活在敗落的帝王家，自然帶給他的心靈的悲慘更為濃郁深厚，這種悲情成了其的反能量，他會借助生活中溫馨的意象來渲瀉自己，獲得一種平衡與緩解。

墨象中處處有我與處處無我是一個事物的兩面，我們在解讀其作品時的正反交替，轉(zhuǎn)換理解亦是時時的不同，暗示與借喻是東方藝術思維的主流，所有的象總是有特定的含意，而不同等于自然與現(xiàn)實，所以介于象與不象之間的象其實就是大象，雖然大象無形，問題是世俗的理解沒有到神仙的層次，所以展示心靈者借助象，意是介意一下，并不走兩個極端。所以你觀八大的墨荷，總是游走在似與不似之間。

一邊拉著你一邊又拋棄你，在不確定中喚起你的感覺。游離與朦朧，恍然與模糊，正是八大山人荷之墨象的特征，所有的一切，正是其在人生的大徹大悟中得來。

附文章《讀八大山人畫--孤寂悲愴的心靈展示》--雷家林

八大山人出生華屋中，卻被迫流寓山林湖海，寄宿寺院市井，一個落魄王孫，心中全是恐懼與憤悶，好在天地之大，雖然無法青眼看人萬里晴，只好白眼相看世上，失衡的心靈在紙上找到慰藉，所有的畫作絕少讓人平和富麗的感覺，清汵冷寂是其作品的基調(diào)，無任山水花鳥，造型有點婆娑痙攣，當然也不不泛圓轉(zhuǎn)流暢。

如果不是一場變故，也許朱先生仍是有才華的貴族藝人，如同趙佶那種畫面平和細致的風格，或者富貴消磨其藝術的才華，但他成為失路的人，心靈放逐在山林草野，一方面是生存的需要，一方面亦讓其進入廣闊天地，鐘山川之靈氣，并傾瀉在紙面，大部分的禽鳥意象是自我的寫照，孤獨失群，有一種難言的悲愴之感。

不僅其花鳥多墨團的形式，山水墨跡亦多墨團點染，滿目江山滿目斑，祖先是闊的那種定式心理造成的悲愴心境，也成為其畫作的主要心理展示，國土換了姓，江山不再有本來的歸屬，所有的意象沉入夢境中，畫面不見一個英雄一個豪杰，所圖的禽鳥象是在仙境云間，不染塵滓，那是紙上的麻醉心靈的雞湯卻痛楚滿紙。

大量的水墨荷花作品不僅是象征佛花的莊嚴，展示其心靈的寄托，更重要的是其深入人生的真諦禪境的探尋，同樣影響到藝術風格的獨特之處，任筆為之的戲墨是散懷抱的放浪，失衡的心理讓其無法更為細致的刻畫，大寫意更讓其心意抒展，所以林良的水墨一路，徐熙的野逸還有徐渭的風尚影響到他，或者與其相合拍。

本是王孫當多圖富貴之景，卻成為仙道風尚的畫人，這場改朝換代讓他痛楚亦讓他因其偉大的作品出現(xiàn)而永恒，少一個王者多一個杰出畫者，對于一個民族是很值的，他的禽鳥與山水無法帶來暖意，卻成永恒的悲愴意象，或者讓人心靈震撼足以大徹大悟的，痛苦才是真正的人生，本來人生就是歡少苦多，那是真情之畫。

人生失落亦讓人放下一切，心靈可以鷹揚于塵世之外，百年肉身化為土灰，留下思想情感載在紙面而不盡，讓后來者接過衣缽，或者獲得體悟，畫是一個拈的花，一個喝的捧，一個引發(fā)觀者思想的媒介，當然只有真情展示的高明畫跡方可達到，悲劇是真正的人生，充滿淚痕的畫是真正不壞的畫，影響是永遠的。