這是一個身高190公分的瘦削臺灣青年，憤世嫉俗，心直口快，經(jīng)常跟人吵架。

他不是很喜歡電機，但出國念了一個人人稱羨的美國電機碩士學(xué)位，也在西雅圖找到一份電腦工程師的工作?？墒悄赀^三十后，頓覺龍困淺灘，不甘于此。

他有兩個興趣，一是建筑，一是電影，不知選哪條路，于是諮詢已是建筑師的知心好友。多年后追憶，青年認為朋友提出的問題影響他一生，朋友問的是：「你做建筑師以后會不會還想拍電影？」答案想都不用想，早存于心，只欠點醒。

于是，我們有了楊德昌，還有他的七又四分之一部電影。

盡管他已經(jīng)離開十年了，但他留給我們的遺產(chǎn)益發(fā)清晰。

說起這位臺灣新電影標誌人物，論者常以三點總結(jié)其作者特色：複雜敘事結(jié)構(gòu)、理性思辨、疏離氛圍。

學(xué)者黃建業(yè)將他描述為：「近乎基本教義派的現(xiàn)代主義領(lǐng)航旗手，深具人文理想性，不易親近、難容半分妥協(xié)的現(xiàn)代主義偏執(zhí)性」，而這種理性冷冽的風(fēng)格「找不到任何與國片傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)的蛛絲馬跡」，「可以說是東方電影中鮮少出現(xiàn)的，較近似歐洲藝術(shù)電影的思維?！?/p>

同為新電影要角的吳念真說：「楊德昌自認他的電影很生活，我們聽了之后的反應(yīng)是：『是嗎？』話又說回來，每個導(dǎo)演有自己的選擇??楊德昌有其方法與風(fēng)格，但我不認為他的作品所反映的是生活，他像是跳開了一個距離，觀察整體社會狀況后，做出的綜合評述。他是在寫論文，而非描述?！?/p>

觀察的位置，源于成長背景。父親是中央印製廠廠長（專印紙幣）的他，作風(fēng)洋派，喝過洋墨水，在同輩臺灣本土電影人眼中儼然「老外」，與土地疏遠，用英文思考。

華語世界少見的理性風(fēng)格，或許能粗略指出楊德昌作品放在世界電影史的位置，卻不足以說明帶給觀眾的巨大魅力。

若只是普通的理性，《恐怖份子》這部現(xiàn)代社會疏離與異化的寓言，最后怎會用蔡琴演唱的〈請假裝你會捨不得我〉將觀眾拖入泫然欲泣的悲傷情緒？若只是普通的理性，小四在《牯嶺街少年殺人事件》刺出的那一刀，如何夾帶四小時史詩長度的鬱悶與壓抑，刺入一代又一代觀眾的內(nèi)心？

若只是普通的理性，又怎能完成《一一》里生與死、悲與喜、天真與老成、理性與感性等諸多對立元素，以一種讓觀眾既介身其中又超然于外的視角，觀察一切的發(fā)生？

《一一》（2000）

楊德昌的理性，不是置之度外、高高在上的批判，除了手術(shù)刀式的冰冷解剖，也包括禁得起咀嚼的理解與內(nèi)省。跟他合作多年的臺灣詩人鴻鴻認為，他最誠實的一面都放在電影里了，他把自己的一些問題投射在角色上，誠懇地反省。某方面來說，他是嚴肅版的伍迪·艾倫，片中滿是自己的分身對話，嚴厲拷問，不輕易饒恕。

楊德昌的理性，也是一種無比綿密的建筑工法。借用他自己的話：「我的概念來自于沒有必要的東西就拿掉，換句話說，每一個單位時間里所呈現(xiàn)的內(nèi)容，我的工作習(xí)慣就是讓它發(fā)揮到最高的密度??一分鐘內(nèi)明明可以發(fā)生三件事，為什么只發(fā)生一件?！?/p>

每一段落都有轉(zhuǎn)折，段落與段落之間、觀眾不大留意之處皆有轉(zhuǎn)折，每一轉(zhuǎn)折都牽動整體，其編織功力之綿密尤其展現(xiàn)于《牯嶺街少年殺人事件》，不只讓他在華語電影圈幾無異議地稱霸，放諸浩瀚的世界電影史亦能名列前茅。

《牯嶺街少年殺人事件》（1991）

為什么內(nèi)外交織的辯證關(guān)係、環(huán)環(huán)相扣的編造技藝，對楊德昌如此重要？

因為他關(guān)注的是「時代」。

首部長片《海灘的一天》從兩個女人在咖啡店的聊天，回溯歷時三十年的巨大時間跨度，把一部女性為主角的電影拍成史詩，片長高達166分鐘，在當時臺灣非常罕見。

為什么架構(gòu)非得弄這么大？源于他回臺后看見好友跟太太離婚，給他一個很大的震撼是「他們的婚姻在這環(huán)境中是必然的」，他想厘清是怎樣的層層遞進造成這個必然。

《海灘的一天》（1983）

有別于侯孝賢關(guān)注的是「人」，相信只要把人的狀態(tài)拍出來，就會過癮，就會好看，背后的氛圍與時代自然浮現(xiàn)。卯足全力讓演員舒服，讓角色萌長，劇本與結(jié)構(gòu)是參考，長向意料之外，搞不好成為意外之喜。

導(dǎo)演有什么創(chuàng)作意圖，留給觀眾自己去感受，歪了錯了又何妨。至于批判意圖？侯導(dǎo)不玩這一套，他是不批判電影里的任何角色的。

楊德昌不一樣。建筑師的精準要求與恪守職責(zé)，注定他不會貿(mào)然蓋一座沒有藍圖、探索未知的城堡。比起神來之筆，他更在乎勻稱的整體性、充實的言之有物。

他批評《愛情短片》的基耶斯洛夫斯基與《霧中風(fēng)景》的安哲羅普洛斯，都企圖在片中說些他們自己并不全然清楚的話，「連作者自己都不清楚的東西，如何能要求讀者清楚，你到底要說什么？這是非常不負責(zé)任的態(tài)度?！?/p>

《霧中風(fēng)景》（1988）

純論電影藝術(shù)的開拓性，侯孝賢的創(chuàng)作方法更高端、更先鋒，指引我們航向古典美學(xué)再怎么嚴謹也到不了的新大陸。然而就創(chuàng)作材料、態(tài)度及所能獲得的共鳴度，楊德昌佔據(jù)另一個無可取代的寶貴位置。

楊德昌所有作品都關(guān)于經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期的臺北都會（如此專情單一或許非他所愿，因為他曾想改編張愛玲以二戰(zhàn)期間上海、香港為背景的小說《色，戒》，生前最后作品動畫《追風(fēng)》發(fā)生在古代中國，只是這些計畫都沒有完成）。

《追風(fēng)》人設(shè)

在他電影里的臺灣，經(jīng)濟起飛，詐騙四起，人心迷惘，沉溺物慾，威權(quán)受挑戰(zhàn)，固有價值坍方，與中國大陸改革開放后的當代現(xiàn)象若合符節(jié)，可說是儒家社會面對突如其來的現(xiàn)代化的共同困境，讓許多大陸觀眾心有戚戚焉，也令他的重要性水漲船高。

現(xiàn)代化不是一個多稀罕的課題，理性批判也稱不上多獨特的角度，然而放眼中港臺三地，無人能與楊德昌匹敵。

與他同輩者，中國第五代導(dǎo)演主要關(guān)注鄉(xiāng)村、歷史與文化反思，香港新浪潮沒幾年創(chuàng)作能量就流往商業(yè)製作，同期的臺灣新電影導(dǎo)演，侯孝賢不批判，其他創(chuàng)作者的質(zhì)量遠不及侯楊。后來的中國第六代導(dǎo)演，或許有不少人望向當代，但銳度與力度，都無法像楊德昌那么直接猛烈。

少數(shù)案例如黃建新，關(guān)注當代都市且理性、譏諷，可惜生涯質(zhì)量恐怕也不如。當中國電影市場越來越壯大，利益追逐的游戲越演越烈，楊德昌的堅決與孤高，更顯卓而不群，再難出現(xiàn)。

楊德昌說他很佩服歌手Paul Simon，「一輩子沒做過一件不屌的事?！顾坪跻惨源俗晕壹?，每部新片都給自己下戰(zhàn)帖，從未重複，不斷創(chuàng)新。

Paul Simon

《海灘的一天》以破天荒的片長，對臺灣電影而言嶄新的非線性敘事，讓侯孝賢直言：「《海灘的一天》給我很大的壓力，其實不單是我，或許更多年輕導(dǎo)演都從這部電影得到啟示，并且感受到導(dǎo)演阿德仔深厚綿密的潛力、細密的思考以及令人感動的、那種對現(xiàn)代社會濃烈的關(guān)懷與愛」，此外「他更為其他電影工作者鳴放了『良性競爭的開始』的一槍，因為誰都會在心里這么嘀咕著——《海灘的一天》真好，但是我未來的作品要比他更好?！?/p>

他清楚表示《青梅竹馬》要讓自己陷入一個侷限，不找有經(jīng)驗的工作團隊，不要公認的明星演員（因此有別于前作由張艾嘉、胡茵夢主演，這部找了蔡琴、侯孝賢），主題與情節(jié)都不是任何人的經(jīng)驗，從零開始發(fā)想。

接著又在《恐怖分子》以局部特寫、觀點鏡頭、音畫曖昧、繁復(fù)剪接，創(chuàng)造華語電影史上的后設(shè)電影里程碑。

《恐怖分子》（1986）

當你以為蒙太奇就是他的招牌，他又以《牯嶺街少年殺人事件》精凋細琢的長鏡頭與野心勃勃的寫史氣魄，不讓侯孝賢的《悲情城市》專美于前。

《獨立時代》或《麻將》或許評價兩極，但這兩部片徹底捨棄前作爐火純青的冷眼遠觀長遠鏡頭調(diào)度，將他在這幾年參與舞臺劇對喜劇與喜感的心得融入電影，企圖以犬儒與冷諷捕捉世紀末的絕望感，創(chuàng)造一部楊德昌風(fēng)格的伍迪艾倫式荒謬喜劇，其成其敗皆有可觀。然后，當他以《一一》回歸我們好像比較熟悉的楊德昌時，卻又是綿里藏針，將過往的憤怒與悲觀，藏在淡泊的表面下。

不重復(fù)，對一個作者導(dǎo)演來說，未必全是好事。

《獨立時代》（1994）

鴻鴻曾說，當年戛納以影片過長為由拒收《牯嶺街少年殺人事件》，后來電影大獲好評，戛納很后悔，此后讓他片片入圍，假使楊導(dǎo)拍個「牯嶺街續(xù)集」，肯定得獎。

然而，真的這樣做，那就不是楊德昌了。他也對用所謂的東方美學(xué)魅惑西方觀眾的做法，深深不以為然，曾說：「有種就用鋼筆寫文章讓人家佩服，不要用毛筆?！?/p>

毛筆也有毛筆的美，但拿著鋼筆，一筆一畫都用刻的，力透紙背，稜角分明，才是楊德昌。