“浙派”篆刻審美探源

□陳博君 周斌

　　“浙派”是中國印學(xué)史上公認(rèn)的重要流派之一，堪稱中國篆刻藝術(shù)流派中的一顆璀璨明珠，對近現(xiàn)代篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生著極為重要的影響。

　　眾所周知，“浙派”篆刻有著不同于其他流派的審美特征，如硬朗傲骨的線條、短刀碎切的刀法、方圓互融的字法、內(nèi)斂精致的章法、蒼勁質(zhì)樸的風(fēng)格等等。那么，這些個性鮮明的審美特征是緣何而成的呢？筆者以為其淵源不外乎以下三個方面。

　　一、人文性格的浸淫與映射

　　任何一種藝術(shù)流派的出現(xiàn)和形成都不是偶然的，皆有內(nèi)外諸多因素的影響。法國藝術(shù)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中指出：“作品的產(chǎn)生取決于時代的精神和周圍的風(fēng)俗?！币芯俊罢闩伞弊痰乃囆g(shù)特征就必須知人論世，深入了解這一篆刻流派的創(chuàng)始人以及重要代表人物的人品、性格和生活軌跡，以及他們生活的時代背景，從而進一步考察他們藝術(shù)風(fēng)格的形成和特征?！罢闩伞弊坦呸智驼鄣娘L(fēng)格特征正是對孕育這一藝術(shù)流派的浙籍江南文人獨特性格的生動映射，是以丁敬為首的“西泠八家”孤峭奧博的文風(fēng)和兀傲不群的個性在印章上的自然流露。

　　浙江雖地處江南，但因南宋建都，融入了較為濃重的北方元素，故浙江人呈現(xiàn)出一種與周邊吳儂軟語反差較大的剛毅性格，這種性格包含了杭州人的正氣、寧波人的大氣和溫州人的豪氣。杭州人路見不平拔刀相助的“杭鐵頭”精神、寧波人面向大洋海納百川的氣度、溫州人勇闖天下不畏艱難的創(chuàng)業(yè)激情，都是浙江人剛毅性格的生動體現(xiàn)。在這樣的地域性格的熏陶下，浙江的文人也集中體現(xiàn)出了孤傲、耿直、不事權(quán)貴等剛毅的個性。而這些人文性格在“浙派”篆刻的代表人物“西泠八家”身上展現(xiàn)得尤為淋漓盡致。

　　丁敬、蔣仁、黃易、奚岡這“西泠前四家”出身都比較貧寒，但性格卻個個孤傲冷僻。丁敬出生于市井家庭，少年家貧，以賣酒為生。他篤學(xué)工詩，學(xué)識淵博，有“于書無所不窺，嗜古耽奇，尤究心金石碑版”之謂，但是秉性孤高耿介，曾舉“博學(xué)鴻詞”而不就，終身淡泊功名不愿仕宦；蔣仁一生布衣，家境貧困卻性格孤冷，不茍言笑，罕與世人交往，且惜石如金，寧可過著窮困潦倒的隱居生活也不肯輕易為人作印；黃易八歲喪父、家境貧寒，其母卻是杭城有名的閨秀才女，因此他自幼敏學(xué)，后雖入仕途，卻未改從小養(yǎng)成的持重謙和品性；奚岡亦為一介布衣，雖其貌不揚，但為人曠達(dá)耿介，與俗世不相容，遂閉門謝客，終生不仕?！拔縻銮八募摇边@種共同的性格特征，決定了他們在篆刻風(fēng)格上的共同追求，對“浙派”篆刻審美特征的形成具有重要的決定作用。

　　相對“西泠前四家”來說，陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛和錢松這“西泠后四家”的家境雖然要好得多，但在他們的身上，同樣都有一種文人的傲骨。陳豫鐘出生于金石世家，自幼習(xí)印，極有天賦，故頗為自負(fù)，有一種文人的傲氣；陳鴻壽幼承家學(xué)，工詩能文，性情豪邁，喜好交游；趙之琛一生嗜古，精于金石之學(xué)；錢松不僅金石篆藝精深，還具有一副錚錚鐵骨，在太平軍攻城時，作為守城小頭目的他誓與城池共存亡，并在城破之時飲毒自盡，以踐忠節(jié)?！拔縻龊笏募摇钡纳罹硾r雖與“西泠前四家”有所不同，但那種深入骨髓的獨立、好古、堅毅氣質(zhì)卻是與“西泠前四家”一脈相承的，因此他們對“西泠前四家”篆刻風(fēng)格的繼承發(fā)揚，以及對“浙派”篆刻審美特征的鞏固發(fā)展都起到了積極的作用。

　　因此，不管“浙派”篆刻的代表人物來自哪個社會階層，他們的身上都帶有著明顯共同的人文個性和審美意向，呈現(xiàn)出鮮明的地域特性。這種特性不似北方寫意派的狂放，沒有沖擊力強大的強烈對比，也不似中原的鳥蟲篆、“皖派”的元朱文等勻停穩(wěn)妥，不可能呈現(xiàn)秀雅清俊的面目。但在平均內(nèi)斂的表象下，“浙派”篆刻蘊含了豐富而細(xì)致的方圓、粗細(xì)、疏密等變化節(jié)奏，展現(xiàn)出古樸蒼勁的內(nèi)涵與魅力，更有耐人尋味的魅力。

　　二、歷史傳統(tǒng)的繼承與弘揚

　　人文性格固然能決定作品風(fēng)格，但藝術(shù)作品風(fēng)格的形成更離不開對歷史經(jīng)典風(fēng)格的繼承與弘揚。篆刻是歷史悠久的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一，其形成與發(fā)展首先得益于對歷史經(jīng)典的有緒傳承和大力弘揚。眾所周知，“浙派”篆刻既師法秦漢，又廣納六朝、唐、宋、元、明諸朝的印章妙諦，轉(zhuǎn)益多師，博采眾長，從而形成自身獨特的藝術(shù)特征。那么，“浙派”篆刻究竟對哪些歷史傳統(tǒng)進行了繼承和發(fā)揚？

圖1

圖2

　　一是漢印章法。秦漢印章可謂是我國印章史上的第一座高峰，自元代趙孟頫和吾丘衍提倡開始，“印宗秦漢”的思想對篆刻藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，歷代印人都從秦漢印章中汲取營養(yǎng)，“浙派”篆刻亦不例外。相對界格分明的秦印來說，“浙派”篆刻的章法布局程式顯然更多是來自于滿白的漢印。丁敬有大量印作皆在邊款中注明為“仿漢”之作。從他的印作和邊款中可以清楚地看出，其對漢印風(fēng)格和氣質(zhì)的追求是他印學(xué)主張的主導(dǎo)傾向。的確，“浙派”篆刻無論是朱文還是白文，其章法皆沿襲了漢印橫平豎直、平正大方、印面飽滿、內(nèi)蘊疏密的特點。在“浙派”印人的許多白文篆刻作品，如丁敬的“王德溥印”（見圖一）、黃易的“罨畫溪山院長”（見圖二）中，我們都可以明顯地看到如“平安長印”（見圖三）、“圜陽宰之印”（見圖四）等經(jīng)典漢印的影子，即便是“浙派”篆刻中更多優(yōu)秀的朱文印，其章法布局也宛若漢白印的翻朱效果。

圖3

圖4

　　二是繆篆字法?！罢闩伞弊膛c同時代比肩的“皖派”篆刻相較，其風(fēng)貌上有一個特別直觀的區(qū)別，就是兩大流派印作的字法大相徑庭?！巴钆伞弊痰淖址ㄍ褶D(zhuǎn)舒展、清新流暢，具有很強的書寫筆法意味，呈現(xiàn)出渾圓茂美之勢；而“浙派”篆刻的字法方正平直、端莊沉著，雖亦有欹正、圓轉(zhuǎn)之筆畫參差其間，但整體的方形字體風(fēng)格未變，呈現(xiàn)出遒勁宕逸之氣。如果說，“皖派”篆刻的字法特點源自“以書入印”“印從書出”，那么“浙派”篆刻字法特點的形成則無疑更多是來自于對漢印乃至南北朝官印和六朝私印中廣泛使用的繆篆字法的學(xué)習(xí)與繼承。這種從漢印繆篆文字發(fā)展而來的方體印文，使“浙派”篆刻具有了更高的辨識度。

圖5

圖6

　　三是封泥線條?！罢闩伞弊虩o論章法還是字法，都明顯源自漢印，但其線條的質(zhì)地卻與漢印并不完全一致，顯然更為生澀蒼莽。同時，秦漢印多為白文，“浙派”篆刻卻有大部分為朱文，這種朱文的線條特質(zhì)又是由何而來呢？“西泠八家”在“浙派”篆刻線條風(fēng)格的實踐和形成過程中，是否有從秦漢封泥中獲得過啟示與取法，筆者尚未做過考證。但是有一個微妙的現(xiàn)象非常值得我們的關(guān)注，就是“浙派”朱文篆刻的文字線質(zhì)與“朗陵侯相”（見圖五）、“西平令印”（見圖六）等漢封泥的線質(zhì)非常接近。而漢封泥是由漢白文印抑印于泥而成，等于是將保存了漢白印字法和章法的白文印轉(zhuǎn)換成了朱文印，這種并非直接用刀刻制出來的近乎二次創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生了全新的視覺效果，尤其是封泥在形成過程中受不可捉摸的自然力的影響，使其線條顯現(xiàn)出非人工可以達(dá)到的奇妙變化，或蒼茫、或渾樸、或古秀、或斑斕，極大地豐富了印面線條的情趣與內(nèi)涵。而這些線條的特質(zhì)竟都奇妙地在“浙派”篆刻中得到了再現(xiàn)。

圖7

圖8

　　四是明人刀法。關(guān)于“浙派”篆刻刀法的取法問題，丁敬在“傲骨熱腸”印邊款有云：“鈍丁仿漢人印法，運刀如雪漁，仍不落明人窠臼?！蔽哄a曾則在《硯林印款》書后記載：“夙明（何澍）云：鈍丁碎刀從明朱簡修能出?！边@些記載說明了丁敬的刀法源于明代何震、朱簡，繼承并且融合了何震的猛利運刀，如“聽鸝深處”（見圖七），以及朱簡的短刀碎切之法，如“米萬鐘印”（見圖八）。其實，在丁敬之前，張在辛、高鳳翰、汪士慎、高翔等人對于沖刀、切刀的運用已經(jīng)開始了自覺的探索，并且出現(xiàn)了一些類似于后來“浙派”風(fēng)格特征的印作，如張在辛的“隱厚道者”（見圖九）、程樸的“沈思孝印”（見圖十）。而丁敬對“浙派”篆刻乃至整個中國篆刻藝術(shù)的重大貢獻之一就是把前人偶然獲得的創(chuàng)作靈感和效果，提煉成有規(guī)律可循的篆刻技法，尤其是將何震、朱簡以來的運刀技法，在自己的作品中進行了系統(tǒng)的總結(jié)和提升，并且被他的繼承者們反復(fù)實踐，最終定型成為“浙派”篆刻的風(fēng)格特征。

圖9

圖10

　　三、“浙派”印人的開拓與創(chuàng)新

　　眾所周知，任何藝術(shù)都不是憑空產(chǎn)生的，篆刻藝術(shù)也不例外，形成篆刻藝術(shù)流派必須具備一定的社會條件。因此某一篆刻流派的審美特征必然是與該流派產(chǎn)生之時的社會狀況，包括當(dāng)時的政治、經(jīng)濟、文化諸因素皆有著密切的關(guān)系。既然篆刻藝術(shù)的美，寓于作者和欣賞者對藝術(shù)美的理解，那就必須受到時代審美理想的制約，受各個時代政治、經(jīng)濟、文化生活的影響，而形成相對的時代風(fēng)格。其中，作者和欣賞者的水平和素質(zhì)固然十分重要，但歸根到底藝術(shù)風(fēng)格總是蘊含著時代的特征，是時代的產(chǎn)物。

　　那么“浙派”篆刻又是在怎樣的時代背景下產(chǎn)生的呢？這要從中國篆刻的流派初源說起。中國的金石文化雖源于春秋，已有兩千多年歷史，但長期以來都由專門的工匠在金屬玉器等堅硬的材質(zhì)上澆鑄或鐫刻而成。直至宋元文人參與治印，元末王冕發(fā)明以石刻印后，真正意義上的篆刻藝術(shù)方才興起并發(fā)展。到明代，以文彭和何震為代表的一個篆刻藝術(shù)高峰凸起。之后的明末清初印人輩出，門派漸立，然藝術(shù)水準(zhǔn)卻出現(xiàn)倒流，重技輕藝、模擬斗奇之風(fēng)日盛。就在印壇亟待求新變革的社會背景下，歷史的車輪行進到了中國歷史上赫赫有名的康乾盛世，當(dāng)時的經(jīng)濟和社會空前繁榮，為金石文化的創(chuàng)新突破發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

　　以丁敬為代表的“浙派”印人正是在這樣的社會背景和歷史呼喚中脫穎而出的?！罢闩伞弊讨阅茉诒姸嘧塘髋芍袓渎额^角，對其后的中國篆刻藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生重大影響，首先當(dāng)然是得益于根植傳統(tǒng)，通過取法秦漢來正本溯源，使當(dāng)時陷于流俗的篆刻藝術(shù)重新回歸正道。但是，丁敬等“浙派”印人對秦漢印的繼承并非全盤照抄，而是有弘揚和發(fā)展的繼承，正如丁敬在“金農(nóng)”印跋中云：“古人篆刻思離群，舒展渾同嶺上云?？吹搅扑蚊?，何曾墨守漢家文。”所以我們又可以在“浙派”篆刻作品中看到更多的創(chuàng)新與開拓。比如“浙派”篆刻中的大部分白文印，總體章法沿襲了漢印風(fēng)貌，可謂繼承了其平整大方、端莊沉穩(wěn)之精髓，但具體的文字排布則突破了漢印按文字來平均分配印面的格局，出現(xiàn)了更多印面文字間的挪移、穿插排布，這便是“浙派”篆刻的開拓創(chuàng)新。又如“浙派”篆刻特殊刀法的產(chǎn)生，究竟是偶然的還是必然的？筆者一直在思考，古人論及篆刻刀法千變?nèi)f化，多者竟有十幾二十種，為何“西泠八家”獨獨鐘情于并不討巧、操作起來也不夠過癮的短刀碎切法呢？這應(yīng)該不僅僅是因為特殊的人文性格影響所致吧。如果像前面分析的那樣，“浙派”篆刻線條的取法確實與漢封泥有關(guān)，那么為了達(dá)到這種特殊的審美效果，“浙派”印人們必然要尋找一種最能表現(xiàn)出這種線質(zhì)效果的刀法，此時將何震與朱簡的刀法融會起來，創(chuàng)造出符合自身審美特征的“浙派”篆刻刀法，便顯得順理成章了。而無論這種推設(shè)是否成立，將明代兩位印人的刀法有機地融合起來，這種做法本身就體現(xiàn)了“浙派”印人的創(chuàng)新精神。因此，“浙派”印人們的開拓與創(chuàng)新，對“浙派”篆刻審美特征的最終形成也是至關(guān)重要的。