圖1 _ 銅鎏金釋迦牟尼坐像，明永樂，2013 香港蘇富比秋拍拍品。圖/ 本刊資料室

2013 年香港蘇富比秋拍，一件來自意大利私人收藏的明永樂銅鎏金釋迦牟尼坐像（圖1），以2 億3644 萬港元落槌，不僅刷新了中國金銅佛像的成交紀錄，也象征著市場對于永樂時期的藏傳佛教造像有著極大的熱情和關(guān)注。

永樂和宣德時期宮廷的藏傳佛教金銅造像，是明代藝術(shù)發(fā)展中最為特殊的一個環(huán)節(jié)，臺座上多帶“大明永樂年施”或“大明宣德年施”銘款，可知其明確的制作年代；加上精湛的工藝和濃厚的異域色彩，不斷吸引著世人目光。也由于永樂、宣德兩朝所造的藏傳造像在風格上極為相近，故常并稱為“永宣造像”。

目前傳世的永宣造像猶多，從傳世的作品來看，造像的題材相當豐富，包含佛、菩薩、女尊、護法、本尊、上師等多種類別，并以菩薩像所占的數(shù)量最多。以下將藉由數(shù)件傳世名品，一探永宣造像的風格特征。

圖2 _ 銅鎏金釋迦牟尼坐像，明永樂，2006 香港蘇富比秋拍拍品

2006 年在香港蘇富比秋拍現(xiàn)身的永樂銅鎏金釋迦牟尼坐像（圖2），來自著名英國收藏家斯彼尓曼（Jules Speelman）舊藏。佛像頭額低而方，肉髻高聳，呈三角錐形，有頂珠、小螺發(fā)。五官布排較為平均，鼻梁高挺，唇部略帶笑意。寬肩細腰，肩膀?qū)挾駥崳┲姨皇紧卖?，裸露出挺實的右胸。袈裟一端掛于左肩，披覆左臂，右胸下露出僧祇支，下身的袈裟覆蓋腿部，平瀉于臺座上。臺座樣式采用仰覆蓮座與須彌座結(jié)合的形態(tài)；仰覆蓮座是永宣造像中常見的臺座形式，由仰覆蓮瓣和連珠組成，兩層的蓮座上半部略小于下半部，蓮瓣豐滿而立體，飾有卷草紋。佛像身后是寬大的舟形背屏，裝飾鏤刻繁復，由外到內(nèi)可分成火焰、蓮花、卷草、身光四層結(jié)構(gòu)。此件永樂坐佛不僅體量龐大，品相完整，且飾有華麗的背屏與須彌座，堪為永樂佛像的代表之作。

圖3 _ 四臂文殊菩薩坐像，明永樂，紐約大都會藝術(shù)博物館藏

菩薩像以紐約大都會藝術(shù)博物館永樂四臂文殊菩薩坐像（圖3）為其中的精品。菩薩梳有高髻，頭戴多葉寶冠，兩頰豐滿，臉上帶有笑意；上半身赤裸，僅披天衣，寬肩細腰的特征較坐佛更加明顯。在身體肌理的形塑上，對于腹部和腰際肌肉的細致起伏變化有精彩表現(xiàn)。菩薩身軀重心略向一側(cè)偏移，頭部和身軀呈S 字形的樣貌，呈現(xiàn)出典雅優(yōu)美的姿態(tài)。菩薩身著的瓔珞與裝飾是辨識永宣造像的一大特點，其形制偏好運用雙股連珠，并搭配不同的寶石形飾物，從而產(chǎn)生多樣的設(shè)計變化。瓔珞主要由長短兩條項鏈組成，外側(cè)是較長的連珠項鏈，下端垂掛至腹部并連接寶石形的墜飾，內(nèi)側(cè)的短鏈則由兩個呈圓形的雙股連珠圈組成，并在連珠圈的交會處，延伸出三條墜飾。大都會藝術(shù)博物館四臂文殊菩薩的保存狀況極佳，像內(nèi)原裝填各色絲綢，以及一卷以金字書于紺青色紙上的《陀羅尼》咒文，是極少數(shù)能看到原來裝臟的永宣造像。

圖4 _ 二臂大黑天，明永樂，西藏日喀則薩迦寺藏

至于忿怒尊和祖師像，風格上則多顯豐滿壯碩，例如西藏日喀則薩迦寺的二臂大黑天（圖4）、美國克利夫蘭美術(shù)館的毗瓦巴像（圖5）。兩件造像均身軀粗壯，肌肉飽滿，表現(xiàn)強烈的體量感。此類造像上身多未著衣裝，只披有瓔珞和連珠構(gòu)成的飾物，樣式上和菩薩像所示一致，上身是雙股連珠雙圈，搭配外側(cè)垂至腹部長雙股連珠項鏈，腰際掛滿雙股連珠串成的U 形腰飾，整體看來復雜而華麗。永樂忿怒尊或祖師造像和其他永樂造像相比，漢地元素占有的比例更低，這或許是因為佛或菩薩造像在西藏有自己的風格譜系，故較不易受到漢地風格影響所致。受漢地風格影響較深的多褶式衣紋仍能看到，但幾乎只出現(xiàn)在飄帶的部分，其他的裝束仍多循西藏規(guī)制。

圖6 _ 佛坐像，明宣德，中國國家博物館藏

明初宣德時期的宮廷藏式造像，絕大部分沿襲了永樂造像的樣式，但造像臉部較永樂時更加豐圓，嘴角部分的笑意減弱，顯得較為莊嚴，如中國國家博物館收藏的宣德佛坐像（圖6）與北京故宮綠度母坐像（圖7）；衣物質(zhì)地與折痕的塑造更為優(yōu)秀，也更能掌握布料下的軀體結(jié)構(gòu)。宣德造像的面相、五官更趨似漢人形貌，原本永樂造像額角轉(zhuǎn)折分明的特色已然消失，身軀部分永樂造像寬肩細腰與肌肉細微處的起伏特色，也逐漸簡化。反而是永樂造像中，漢地風格最為突出的漢式衣裝和立體衣褶，到了宣德時期更臻完美，反映出宮廷藏傳造像風格中漢地元素的增加。

圖7 _ 綠度母坐像，明宣德，北京故宮藏

造像的風格顯示，即便永宣造像制作于漢地的作坊，但實際上受本地風格影響不多，僅衣褶部分較能突顯漢地元素，主體上仍保持西藏風格，且來源上應與西藏中部造像有較密切的關(guān)系。永宣造像與藏中造像，無論是五官的塑造還是健碩的身軀，均兼容尼泊爾與印度帕拉風格的遺緒，并在瓔珞與飾物的設(shè)計上，呈現(xiàn)出藏中特色，顯示出永樂造像的風格源流，應與西藏中部造像一脈相承。而且以幅員廣大的西藏地區(qū)來說，明廷特別與西藏中部的烏斯藏往來最為密切，特別是階級最為崇高并傳授成祖密法的三大法王，都是活動于藏中的高僧，這些現(xiàn)象亦一再顯示成祖時期在藏傳佛教教法或是文物的交流上，受到西藏中部地區(qū)的影響頗深。

總之，明初永樂時期對烏斯藏的懷柔政策、成祖與來自藏中高僧的頻繁往來，均成為永宣宮廷藏傳佛教藝術(shù)建立的基礎(chǔ)。藏地三大法王的入京之舉，帶來明代宮廷與西藏的宗教交流機會，一方面將西藏的造像與密教經(jīng)典輸入漢地，另一方面也使得藏傳佛教流行于宮闈之中，為明代的宮廷藝術(shù)注入豐富的新元素。永宣造像不僅是明代宮廷的造像精品，其流風深刻影響著有明一代的造像風格，并且反向影響西藏造像，藏中地區(qū)的來烏群巴造像，即是模仿永宣風格所制作的金銅造像。甚至直到清代，永宣造像仍是宮廷造辦處所追仿的對象，顯見永宣造像對于歷代人們的獨特魅力，堪稱佛教藝術(shù)中的典范之作。