作者葉·魏茨曼 /節(jié)選自《電影哲學概說》 崔君衍譯

黑格爾深信，藝術作為精神文化的一個發(fā)展階段必然走向窮竭，因為藝術不能更全面或更完美地講述人，講述環(huán)繞人的和由人創(chuàng)造的現(xiàn)實，而科學是能夠通過自己的語言做到這一點的。

人的靈魂的復雜性、現(xiàn)實的紛雜性及其內(nèi)在矛盾性需要更精確的方法加以把握，這是藝術力所不逮的。如今，我們應該指出，黑格爾陷入了極端，因為藝術雖然未曾掌握精確的方法，卻仍然可以把握靈魂的復雜性。但是，黑格爾當時知道他的強調(diào)之所在：「他要求建立的是一套思辨哲學的確切概念，唯有理論概念系統(tǒng)具有真正的科學意義」。（慧田哲學注：對于黑格爾來說，思辨哲學的工具是辯證邏輯，而不是形式邏輯）

而生命通過辯證法獲得自由的和全面的發(fā)展，這意味著辯證概念并非像任何形式邏輯結構那樣與藝術形象截然對立。因此，精神的運動并未將自己的各個階段（先是藝術，后是哲學）完全隔絕。

藝術在精神發(fā)展階段中占據(jù)一定的位置，它愈完善，便愈靠攏哲學。因此，語言藝術，尤其是詩這種“普遍藝術”，日益采用概念以表達人的靈魂的難以捕捉的（也是難以通過直觀形象具體化的）運動。

既然藝術注定愈加讓位于更深刻的和更有效的把握真實的方法（或借助它們），它也就失去自己的歷史依據(jù)，最終化為充滿高尚精神的理性化形式。

全部藝術史就是趨向理想概念的運動，就是趨向概念質(zhì)料（語言、詩歌和小說）的運動。黑格爾認為，這就猶如“藝匠”向“藝術家”的轉化。

起初，精神仿佛是一位“工匠”，“它使它自己成為對象，但是它還沒有把握住它自己的思想，所以它的行為乃是一種本能式的勞動，就像蜜蜂構筑它們的蜂房那樣”。自在的作品本身并未充溢精神。“金字塔和方尖碑的晶形，直線與平勻的平面和同樣勻稱的部分的簡單組合（這種結構丟掉了拱形建筑的不勻稱性），就是這種工匠按照嚴格的（幾何學）形式搞出來的作品”。這里尚無靈魂和形體的結合。思索的靈魂應當繼續(xù)盡力消除這種分離：“對靈魂本身賦予物質(zhì)的外衣和形狀，而對肉體則賦予靈性”。作品的兩個方面相匯合時，作品便趨近積極的自我意識，“自我意識通過作品認識自己，它既是自在的，又是自為的”。

但是，按照黑格爾的看法，作品暫時還僅僅構成精神活動的抽象方面，精神的活動還尚未在自身之內(nèi)認識自身活動的內(nèi)容，而是依據(jù)作為某一他物的精神產(chǎn)物認識自己活動的內(nèi)容。整體的精神尚未出現(xiàn)。精神還是一個潛隱的本質(zhì)，還只是顯現(xiàn)在能動的意識和意識所創(chuàng)造的對象的分立中。

“那具人形的雕像的靈魂還不是從內(nèi)在本質(zhì)出發(fā)，還不是語言，還不是內(nèi)在本質(zhì)自身的外在表現(xiàn)。由多種形式的存在體現(xiàn)的‘內(nèi)在本質(zhì)’還是無聲的，沒有自身區(qū)別的，并且還是與具有一切差別的它的外部存在相分離的。因此，工匠在混合自然形態(tài)與自我意識形態(tài)的過程中，把兩者結合起來……”

黑格爾認為這是意義含糊的神秘莫解的本質(zhì)，是與無意識相競爭的意識，是與暗昧性相頡頏的明晰性。

工匠達到最高境界就是在自己的作品中攀登使自己的意識一分為二的階段，從而使精神與精神相遇合，但是，這個統(tǒng)一是矛盾的，“因為它（指精神——慧田哲學注）是自己的形式，也是自己意識的對象；進一步的運動使它消除了以無意識的方式混合在一起的那些直接的自然形態(tài)”。從而出現(xiàn)精神性的形態(tài)，即回歸自身的外在現(xiàn)象和通過自身外地顯現(xiàn)自身的和從自身出發(fā)的內(nèi)在本質(zhì)。這里形成一種思想，“這種思想自己產(chǎn)生自己，保持一種適合于它自身的形態(tài)，并且是一種明晰的特定存在。這樣，精神就成了藝術家”。

工匠成為精神的工人。按照黑格爾的理解，意識到自己的絕對本質(zhì)的精神，這是倫理的或真實的精神。精神——“不僅是一切個體的普遍實體，而是由于這個實體那現(xiàn)實意識來說具有意識的形態(tài)”，它是個體化的，卻作為本質(zhì)與作品而得到公認。這是“絕對藝術”的生成過程，絕對藝術的下一階段便是超越自身局限，以便達到自己的更高的表現(xiàn)，“這樣概念和創(chuàng)造出來的藝術品就可以相互認識到彼此是同一事物”。

“精神跳出自己的有形體而進入的這種純粹概念，其實際存在就是一個個體，精神就選擇這種個體作為表達自己痛苦的工具。精神便作為個體的共性和力量而起作用，個體遭受精神威力的支配，形成他受難的情調(diào)，由于受這種威力的支配，他的自我意識便失去自由。但是，共性的這種支配性的權威力量便被作為否定力量的個體的純粹自我所克服。這種純粹的主動性將意識到它自身的不可剝奪的力量，同那尚未獲得具體形態(tài)的本質(zhì)相頡頏；在控制這種本質(zhì)的過程中，這種否定性的主動性曾經(jīng)把受難情調(diào)變?yōu)樽约旱馁|(zhì)料，并且賦予自己的內(nèi)容，而這種統(tǒng)一性表現(xiàn)為作品時就是普遍精神個體化的和被顯現(xiàn)出來的普遍精神”。

因此，精神對藝術界限的超越，或者同樣可以說，藝術對自身界限的超越就是情致。按照黑格爾的見解，情致結構可以解決藝術中的形象辯證法和哲學中的概念辯證法。

情致結構是藝術思維的最高飛躍，藝術家保持自我，仍然是感受著的具體的人，仍然表達著自己的情感、激情和自己的“人性”，而與此同時，他“超越自身界限”，成為客觀上對思考和感受著的眾人的良師益友，傳達出普遍事物的內(nèi)在綜合性和完整性——成為哲學家。

注：本文引用多為來自黑格爾《精神現(xiàn)象學》，由于時間關系，就不一一標明頁碼了。