蔣：

你為什么對歷史如此感興趣？

李：

我父母均畢業(yè)于北京大學考古專業(yè)，所以我的童年玩耍地點，基本上是在一些考古發(fā)掘現(xiàn)場。考古十分艱辛，父親一年也不容易回一次家。我當時就想，歷史、考古自然是高大上的，是宏大敘事，與尋常百姓根本沒有關(guān)系。這種想法伴隨自己閱歷的增加，我最后徹底否定了這些看法。我從布羅代爾的著作里看到了西方的平民歷史，尤其是老百姓的生活方式，那就是我心目中可信的歷史。在我看來，記載歷代帝王將相的歷史，遠不及一部《紅樓夢》偉大。

蔣：

你是以平民歷史觀來演繹、展開你的歷史視域。也可以這樣說，《青鳥故事集》也是一種文學的“微觀史”。

李：

要害在于：我們?nèi)绾慰创腥A民族的歷史？而文學尤其需要一種平民史觀，只有這樣才能審視不同時空里的許多問題。我在一篇文章里談道，所謂一切歷史都是當代史，什么意思？就是說，隨著每一代人的境遇、每一代人面臨的問題的變化，我們需要重新回望我們的過去，在這個過程中，我們不僅豐富了對歷史的認識，也擴展了對自身、對當下的理解。所以歷史是需要不斷重寫的，每一代人都會重寫，否則只有一部《二十四史》不就夠了？在重寫中人們會不斷有新的發(fā)現(xiàn)，達到對我們民族歷史更為真切、更為寬闊的認識。

蔣：

我印象里，你至少三次前瞻性地提出觀點引起世人關(guān)注：一是2000年針對歷史的平民史觀寫作；二是2008年你擔任《人民文學》主編時力推“非虛構(gòu)寫作”；三是你對亞洲與歐洲、東方與西方的文學性想象的對比……

李：

承蒙夸獎。我曾經(jīng)說，人類一定是相互想象的，我們對西方的認識和理解，很大程度上也是通過文學作品。想象會有偏差，但偏差不能阻擋我們的相互想象和交流。比如對鄭成功的認識，我們的印象基本上是他早期的抗清和后來的收復(fù)臺灣，其實鄭成功的業(yè)績和意義遠遠不止于此。鄭氏父子不是孤立偶然的現(xiàn)象，其實在明代海禁之后，民間的海上活動就非常活躍，這種活躍某種程度上是十五六世紀世界貿(mào)易發(fā)展的結(jié)果，所謂“白銀時代”，明朝政府不讓出去，大量的民間商人出去，在正史敘述中這些人都是“海盜”、都是壞人。但現(xiàn)在看，當時的這些民間海商活動具有長時段的、深遠的歷史意義，甚至為后來我們的海上疆界的形成提供了強有力的歷史依據(jù)。這是被正史遮蔽的大規(guī)模歷史活動，從中涌現(xiàn)出的最杰出代表就是鄭芝龍、鄭成功海商集團。從日本到菲律賓，從東海到南海，我們的先民們，在當時的歷史條件下，冒著巨大的壓力、風險、困難，與日本、荷蘭、西班牙等國家展開激烈的競爭，而且還占了上風，這是非常了不起的一段歷史，真當?shù)闷鸩ㄔ幵谱H、波瀾壯闊。

蔣：

你如何評價自己的寫作？是一種由跨文體構(gòu)成的“超級寫作”嗎？

李：

從寫作方法上我基本認可“超級寫作”，但我未必是跨文體。準確說，我向往的是一種朝向元典的元寫作，這是一種精神，不是文體學問題。中國歷史上的所有問題，在《左傳》里均可以找到蹤跡。那是民族的元典，如此有力，展示出強有力的語言與強有力的精神?？上У氖?，春秋時代斬釘截鐵的問題，被當代人搞得非常復(fù)雜和曖昧。一個民族的價值觀如果沒有從元典里吸取滋養(yǎng)，它后來因為各種訓令形成的價值觀就是可疑的。

如果說柏拉圖的《會飲篇》展示了人類的基本問題，并且得到了可貴的延續(xù)和發(fā)展的話，那么中國的元典并沒有得到一流頭腦的詮釋，既然如此，弘揚與繼承就更無從談起了。《青鳥故事集》是對異質(zhì)經(jīng)驗的涉入與旁出，其現(xiàn)實意義可能要高于16年之前。

蔣：

你如何看待文學與吟唱？

李：

我不大相信口述實錄。一個人口才再好，筆頭很爛，這兩者沒有關(guān)系。但吟唱不同。走在天地之中，心中有歌要唱。這就是文學，這就是荷馬，這就是元典精神，這就是鮑勃迪倫給我們的啟示：我們需要不斷返回元寫作。

2017年，適逢中國新文學一百年，我們要意識到現(xiàn)在的文學體裁和門類，實際上是一個現(xiàn)代建構(gòu)。我們應(yīng)該也有可能重新從原初的“文”的精神那里，獲得新的力量和新的可能性。

蔣：

作家阿來把今天《青鳥故事集》分享會的主題確定為：“過去的精妙事物，當下的幽微情思”，富有深意。古人認為，“幽”指的是天象，“微”指的是事物細小之處，粗人不懂。能夠探幽觸微的人，首先是一個閑人，而一個具有閑適情感的城市，比如在成都，方能明白幽微的情愫。幽微之境，蘊含文章之道。散文是古人應(yīng)用最多的文體，接近于應(yīng)用文，不應(yīng)該為散文定過多的規(guī)矩。

李：

我其實是北方的“糙人”，也是北方的“忙人”。但是呢，我心里一直喜愛這一份幽微之情。在我看來，幽微是“養(yǎng)”出來的，就是從歷史上的詩歌、文獻、器物里去感受那份精妙之氣。所以，幽微兩字，強調(diào)的是一種“養(yǎng)心之功”。養(yǎng)出那種對偏僻的、暗影中的細節(jié)事物的感覺。

我來過成都多次，我逐漸感受到一些來自古蜀的敏感細膩、注重生活娛情的氣場。而那種氣場與我的《青鳥故事集》氣脈相通。反過來說，所謂幽微，表面看是種種小事情，但恰恰在這些小事情里，蘊含著歷史上最為復(fù)雜、最為重要的氣息。

還必須注意到：四川是盆地，盆地曾出現(xiàn)過偉大的高峰。比如杜甫這位偉大的詩人，在大地上顛沛流離，詩人不僅僅行走在風景之中，而是走在黎民蒼生之間，并與之緊密相連。我們應(yīng)該重溫杜甫，重溫行走在大地上的杜甫，重溫“民胞物與”的胸懷。純文學這個概念不是封閉的，不是固有的經(jīng)驗。大地，大地上的人們，勞動、創(chuàng)作、感受，比所謂的純文學更為重要。如果說，存在一個純文學傳統(tǒng)的話，那么這個傳統(tǒng)的可貴就在于：向大地敞開，向生活敞開，獲得文本表達創(chuàng)新。

蔣：

我讀了幾遍《青鳥故事集》，深有感觸，這部作品中，既有中國筆記傳統(tǒng)的韻味，對歷史探幽察微的做法，表現(xiàn)出傳統(tǒng)的韻味，同時又表現(xiàn)出強大的文體創(chuàng)新度和新的關(guān)照方式。阿來和我均認為，《青鳥故事集》會引領(lǐng)一種新的文章寫法。當然，需要學養(yǎng)好，有思考力，對文體、詞語敏感的人，才可以做得到?，F(xiàn)如今很多作家寫的散文，忽略了很多基本的傳統(tǒng)，也很少把自己的思想放進去。

李：

先秦散文汪洋恣肆，是中國文章最偉大的，像《莊子》《左傳》《孟子》等等。我們心向往之，雖然未必能夠達到，但那是我們寫作人努力的方向。當下是一個偉大的互聯(lián)網(wǎng)時代，互聯(lián)網(wǎng)使得寫作的能力、途徑必須予以全盤重組。

我私下認為，如果一旦缺失主流刊物的支持，比如說主流雜志不再出版紙質(zhì)讀本、或者不發(fā)稿費了，我們的小說、我們的散文還會存在，但是，它們一定會發(fā)生本質(zhì)的變化。因為，那個“規(guī)矩”變了。所以，這是一個即將發(fā)生散文大變革的時代，我們有機會重新回到偉大散文壯闊的樣貌。我想，我們這些“小魚小蝦”，要在互聯(lián)網(wǎng)這個“汪洋大海”里鍛煉自己。

我們等候著大魚、大鯨的出現(xiàn)。

蔣：

錢穆先生在《中國文化傳統(tǒng)之演講》一文里指出：“先秦人的思想雖高，可是只存空言，而秦以后的漢、唐諸代，卻確在依著它實干”；“直到宋以下，政治社會，一切規(guī)模，都逃不出漢、唐成規(guī)”；“今后中國的政治社會，恐怕依然逃不掉漢、唐規(guī)模，如政治的一統(tǒng)性、社會的平等性，便是漢、唐的大規(guī)?！薄?/p>

李：

這些，恰恰就是我們研究東西方文化交流史的一個目的。我們現(xiàn)在談起中國文明容易把它簡單化，實際上我們的偉大傳統(tǒng)是一條浩瀚的大河，不知道容納了多少涓涓細流，包括漢唐以來對異質(zhì)經(jīng)驗的接收吸納融會，以及在這個過程中經(jīng)歷的種種誤解，同時也是好奇、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。另一方面，在現(xiàn)在這個“全球化”時代，不同的文明、文化乃至不同的國家地域交往固然越發(fā)密切，但交往中的想象、偏見、錯謬，不是減少了，而是更高概率地發(fā)生著。恰恰是“全球化”的時代，會形成很多習焉不察的誤解和偏見，而且相當牢固。從漢唐到明清，很多事情我們現(xiàn)在仍然經(jīng)歷著。這種誤解本身就是一種想象，是一種文學經(jīng)驗、文學題材。面對誤解，表現(xiàn)誤解，是達成理解的必要途徑。

蔣：

你的寫作態(tài)度呢？

李：

我被人稱之為“文學評論家”，其實我比較博雜。我愿意稱之為“莊子式的知識興趣和寫作態(tài)度”。博雜的、滑翔的、想象的、思辯的，一方面是努力回到“文”的偉大傳統(tǒng)；另一方面，偉大傳統(tǒng)不是死的傳統(tǒng)，是在新媒體時代重新獲得生命力的傳統(tǒng)。在互聯(lián)網(wǎng)新媒體時代，這個傳統(tǒng)正重新獲得生命力。

古人對書寫十分敬重。比如講求“敬惜字紙”，除了對于書寫、書紙的敬畏之外，在當下還有一個意思，那就是提醒我們：下筆之際必須慎重。

蔣：

《青年作家》主編梁平在分享會指出，《青鳥故事集》的母本是2000年出版的《看來看去或秘密交流》。16年過去了，你不改“初心”，繼續(xù)在史料、考據(jù)、想象、思考之路上前進，才有了這本新作。這些碎片化的寫作，又是一種別開生面的“錦匣敘事”。對于名物的考據(jù)加上想象性的復(fù)原與形而上思考，你在真實和虛擬的歷史真相中間制造出了一個設(shè)謎和解謎的局。這本打破文體界限、難以準確定義的書，背后有怎樣的創(chuàng)作秘密？比如，能否談?wù)勀愕奈恼轮溃?/p>

李：

古人寫出了很多文論，但并沒有論述清楚什么是具體的文體。也許可以說，如今所謂的“文體學”，極可能是一個偽問題。

如今人們大談文體，其實就是談規(guī)矩、談自己的價值尺度。比如，四川在20世紀80年代涌現(xiàn)出很多詩歌流派，山頭林立的，每個流派打出的美學旗幟，就是他們的規(guī)矩、他們的尺度。但是我想，好詩歌的尺度也不會有如此之多啊。

反過來看，就像阿來主席所言，我們就沒有發(fā)現(xiàn)有那么多的小說流派、散文流派敢于亮出自己不同于主流的美學旗幟。真有的話，別人會認為你有病。

很多時候，我們對文章的界定過于狹隘了。其實，在我們寫作的時候，往往不是先預(yù)定要寫一個體裁：我要寫散文，我要寫小說……真不是這樣的。我們寫作往往是因為有話要說、有事要談，是事情決定了文體。

我的案頭一直放著兩本書，一本是《莊子》，還有一本是唐朝段成式的《酉陽雜俎》。我往往在有疑惑的時候，就隨手打開，看上那么幾頁，雜念就平息下來了……這就是說，不是文體解決了我的問題。你能判斷出《莊子》里的文章是小說？散文？詩歌？寓言？哲學思想？好像不能吧。但好像又都是，但又都不是。我必須說，《莊子》是一片汪洋。

寫作就是回到一個字：文。孔子還有一個說法：“辭達而已矣”。這是孔子講究語言修辭的一條基本原則，也是孔子文藝思想的重要組成部分。所謂文章之道，首先在于你對那片自由自在的汪洋大海的幽微感受。文，紋也。我們寫的是什么呢？其實是老虎身上的花紋，是水面的波紋。如此清晰的結(jié)論，只是現(xiàn)在的作家們，一直努力把問題復(fù)雜化了。我們看不到老虎，也看不到水紋。那么，回到本來，回到先前，回到原典，不要刻意在文體上畫地為牢，應(yīng)該成為我們努力的方向。

蔣：

你寫過《黑夜之書》一文，表達過對《酉陽雜俎》的敬意……

李：

在段成式的想象里，許許多多的古時圣賢、后世大儒和史學家，他們在共同撰寫一部大書，在這部書中闡述和描繪人類在白天、在陽光下的清醒生活，但是，他將在這部書的背面全面記錄人的黑夜，黑夜的美妙、迷狂、恐怖和神秘，人在黑夜里放縱的怪癖……所以，《酉陽雜俎》是黑夜之書?！队详栯s俎》恰恰展示了作者對冷僻事物的傾心，是對幽微事物、人類黑夜的觀察與熱愛。與《莊子》一道，它們的旨意是一小一大，提示自己要在大與小的兩極中，如何保持“執(zhí)中”的中道原則。