中國(guó)篆刻藝術(shù)古而有之，出土文物發(fā)現(xiàn)最早的屬于商代。當(dāng)時(shí)是先在模子上可好篆文，再用銅鑄出；設(shè)計(jì)者與制造者分離。直到明代中期，由于良好石材的出現(xiàn)及文化界大佬的推崇，文人可自己設(shè)計(jì)自己刻，篆刻迅速在文人群中普及，篆刻藝術(shù)也從此進(jìn)入了文人的時(shí)代，并在清代及民國(guó)進(jìn)入鼎盛時(shí)期。下面將從三個(gè)方面闡述中國(guó)古典篆刻的審美特征：

一、視覺(jué)感受

△商代印章

篆刻最直接的感受器官應(yīng)是我們的眼睛。我國(guó)古代視覺(jué)藝術(shù)的門(mén)類(lèi)品種繁多，如國(guó)畫(huà)、書(shū)法、陶藝、漆藝、玉雕、青銅器等等，篆刻僅憑小小的一二公分見(jiàn)方的印面，何以能自成一家，且流傳千年？原因當(dāng)然很多，但最重要的一點(diǎn)，便是相比其他任何藝術(shù)門(mén)類(lèi)，它能最大程度地實(shí)現(xiàn)視覺(jué)形式的均勻感，讓人感到安穩(wěn)、舒暢?，F(xiàn)以漢代一枚典型白文印章為例，來(lái)進(jìn)行闡釋。白文，也就是篆文為白色。武德長(zhǎng)印——它是漢印中“滿(mǎn)白文”類(lèi)型的典范。你會(huì)發(fā)現(xiàn)這四個(gè)字均勻地分布在2.5厘米見(jiàn)方的范圍內(nèi)，四字中間留紅的“十字線(xiàn)”極為整齊；進(jìn)一步你還會(huì)發(fā)現(xiàn)，字內(nèi)的所有線(xiàn)條寬度都是那樣的均等，安排妥帖。更讓人驚奇的是，所有字筆畫(huà)留紅的地方也如此地勻稱(chēng)、和諧。再舉一例，或許更能說(shuō)明問(wèn)題。漢代的朱白相間印——“朱聚”。朱白相間，就是說(shuō)用印泥紅色表示的篆文與沒(méi)打上印泥、留白形狀表示的篆文一起在一個(gè)印面上呈現(xiàn)。如果我們仔細(xì)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)它擁有驚人的視覺(jué)和諧感：左面文字留紅的部分的寬度與右邊的紅色字線(xiàn)條寬度看起來(lái)一致，而右邊文字留白部分的寬度，卻與左邊的白文字一致，雖然是朱白兩種表達(dá)形式，但在一方印里是如此的和諧，這不能不佩服古人的妙想。這讓我們想起了古人常說(shuō)的“計(jì)白當(dāng)黑”。在篆刻進(jìn)入文人時(shí)代后，這種視覺(jué)上的審美方式一直被廣泛采用，文人提出的“印宗秦漢”，大部分也是基于此原因。

△武德長(zhǎng)印

做的最極致者，當(dāng)屬近代篆刻家陳巨來(lái)（1905-1984）。他的滿(mǎn)白文印與朱文印都是這一視覺(jué)審美形式的探索者，例如他為張大千所刻的白文印“張爰之印”，比上述兩方做的更為極致，每一布白及留紅皆經(jīng)過(guò)精心考慮計(jì)算。但他似乎意識(shí)到一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)走到極致，勢(shì)必會(huì)單一化、僵化，就如現(xiàn)在的電腦刻字一樣。我們之所以看他這方印不會(huì)呆板，是因?yàn)樵谶@個(gè)標(biāo)準(zhǔn)上他精心做了一些變化，即是印文線(xiàn)條中部微微鼓起，并乘勢(shì)有意無(wú)意地將相近的兩條或三條線(xiàn)粘連起來(lái)，即在大環(huán)境均勻的情況下稍有變化，又使此變化顯得無(wú)意為之（可看做此印多年使用老化的結(jié)果，這樣還增添了時(shí)間的滄桑感。）這也是陳巨來(lái)能在篆刻史上留名的原因。他是工穩(wěn)一路的杰出代表，但正是由于不是處處工穩(wěn)，才成就了他。誠(chéng)如貢布里希在他那本著名的以心理學(xué)探討裝飾圖案的書(shū)《秩序感》中所說(shuō)：“毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)圖案的熟悉是產(chǎn)生恬靜感的一個(gè)因素，就像新穎的圖案能使眼睛在整理圖案時(shí)感到困惑一樣。但是，即使沒(méi)有‘熟悉’這一先決條件，我們也會(huì)對(duì)圖案表現(xiàn)出的簡(jiǎn)單或復(fù)雜的程度作出反應(yīng)?！b飾的領(lǐng)域就處在混亂和單調(diào)這兩個(gè)極端之間?；靵y將使‘中斷監(jiān)測(cè)儀’（貢氏做的一個(gè)比喻，指人下意識(shí)的會(huì)對(duì)圖案作判斷的機(jī)制）忙得不可開(kāi)交，而單調(diào)則將使它無(wú)事可做。”我們的印章藝術(shù)中，也有不穩(wěn)中求穩(wěn)的例子，比如先秦的古璽。它除了視覺(jué)方面的因素，治印時(shí)個(gè)人的動(dòng)作手感也占了重要因素。

△朱聚

二、文人情調(diào)

從明代中期文彭開(kāi)始，篆刻由以實(shí)用為主全面進(jìn)入文人的時(shí)代。原因大致有二：1、易于篆刻的石頭大量被發(fā)現(xiàn)；2、大量石材是文壇大佬文彭（文征明的兒子）發(fā)現(xiàn)的，他身體力行，親自倡導(dǎo)刻印。這在中國(guó)篆刻史上是一次大變革，使得治印的全過(guò)程都掌握在文人手中。正如屈志仁所指出的：“以石治印是促進(jìn)篆刻作為一種新的藝術(shù)形式誕生（或更確切地說(shuō)，把篆刻從古代工匠的專(zhuān)擅轉(zhuǎn)變?yōu)槲娜怂囆g(shù)表現(xiàn)的形式）的必要條件?！?7世紀(jì)中葉，江西文人徐世溥通過(guò)給友人的信札，把何震（1522-1604）的篆刻列入了萬(wàn)歷年間杰出人物的成就，與李時(shí)珍的醫(yī)藥、董其昌的書(shū)畫(huà)等并列。

△文彭篆刻“文彭之印”

在文人手中的篆刻，那審美的形式也就多種多樣了。以下舉四個(gè)主要的例子闡述：

1）邊款

除了底面的印文外，石章旁邊可以刻上自己喜愛(ài)的詩(shī)句，或刻印時(shí)的感受等文字，也可仿照古代造像等石刻格式刻制邊款，甚至可以就漢代畫(huà)像石的模式刻制圖案。石章使文人篆刻成為一種可將書(shū)法、文學(xué)、繪畫(huà)、雕刻等融為一體的袖珍藝術(shù)。它比紙絹的書(shū)畫(huà)更堅(jiān)固、耐久，便于收藏。而且印石體積小，容易攜帶，可以反復(fù)把玩。所以晚明文人談起印章時(shí)，喜用“玩”、“潛玩”、“把玩”等詞。由于這些特性，使得石章本身的材質(zhì)亦成為審美關(guān)注的重點(diǎn)。

2）石料

萬(wàn)歷年間，隨著篆刻的興盛，迅速擴(kuò)展的印章市場(chǎng)造成了一些印石比玉還昂貴。晚明篆刻理論家沈野在《印談》中談及文人十分珍愛(ài)的燈光凍時(shí)說(shuō)：“燈光之價(jià)，直凌玉上，色澤溫潤(rùn)，真是可愛(ài)?！睙艄鈨霎a(chǎn)于浙江青田縣，是青田石中的極品，如今早已開(kāi)采完。青田石中與之并列的封門(mén)青，如今還偶有掘出。稍后，福建壽山石成為與青田石媲美的石料。這兩種石料的優(yōu)美被很多文人贊嘆，如清初詩(shī)人王士禛在《香祖筆記》中說(shuō)：“印章舊尚青田石，以燈光為貴。三十年來(lái)閩壽山石出，質(zhì)溫栗，易鐫刻，而五色相應(yīng)映，光彩四射，紅如靺鞨，黃如蒸栗，白如珂雪，時(shí)竟尚之，價(jià)與燈光石相埒。”民國(guó)時(shí)期亦有“一兩田黃（壽山石的一種）十兩金”的說(shuō)法，直到現(xiàn)在各色印章佳石仍是文人間收藏、拍賣(mài)會(huì)上的常見(jiàn)之物。

3）以書(shū)入印

印章的直接表現(xiàn)對(duì)象是文字，其審美當(dāng)然首先要與書(shū)法息息相關(guān)，篆書(shū)對(duì)印章的影響，早在元代印學(xué)家吾衍《三十五舉》中便有了：“白文印，用崔子玉寫(xiě)《張平子碑》上字，及漢器、印章等字最為第一?！辈贿^(guò)當(dāng)時(shí)印人所見(jiàn)出土篆書(shū)碑碣甚少，故篆書(shū)水平不高，所以在元代以書(shū)入印沒(méi)能充分表現(xiàn)。到明代，印學(xué)家朱簡(jiǎn)也提出了“筆意表現(xiàn)論”，講究以刀法表現(xiàn)書(shū)法的筆意美。在此基礎(chǔ)上，朱簡(jiǎn)曾與好友趙宦光合作，大膽用趙氏之“草篆”（在明代趙氏獨(dú)創(chuàng)的一種有強(qiáng)烈書(shū)寫(xiě)意味的篆書(shū)）入印，別開(kāi)生面。朱簡(jiǎn)的實(shí)踐已十分接近“以書(shū)入印”，但不同的是，朱簡(jiǎn)用來(lái)入印的篆書(shū)還不是自己創(chuàng)造的。

△鄧石如篆書(shū)朱熹四齋銘局部

直到清代碑派書(shū)法的興起，古代碑碣及鐘鼎器物出土逐漸增多，更多古器物上的篆書(shū)成為文人們關(guān)注的對(duì)象，甚至往往會(huì)摹拓下來(lái)，編輯成冊(cè)，在文人間及社會(huì)上廣為流傳。此時(shí)文人們對(duì)篆書(shū)的視野也漸漸開(kāi)闊，由于好古情結(jié)，篆書(shū)在很多場(chǎng)合都能用到，如題寫(xiě)匾額、為書(shū)題簽、裝飾家居等，而且在考據(jù)學(xué)興盛的當(dāng)時(shí)篆書(shū)本身就是一個(gè)大學(xué)問(wèn)。這使得篆書(shū)書(shū)法水平得到迅速提高，并在技法、水準(zhǔn)各方面都有超越前人之勢(shì)。其中代表人物為鄧石如。他用自己篆書(shū)風(fēng)格刻制的白文印“淫讀古文，日聞異言”，其印中線(xiàn)條已能傳神的表達(dá)出筆意；鄧石如篆書(shū)也一洗前人舊顏。此后吳讓之、趙之謙、黃士陵、吳昌碩、齊白石等都是書(shū)壇高手，而且都將自己強(qiáng)烈的書(shū)風(fēng)帶進(jìn)篆刻中，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。以印人自己形成的具個(gè)性風(fēng)格特征的篆書(shū)入印，由此而形成新的具有個(gè)性的印風(fēng)，這便是以書(shū)入印。

△鄧石如篆刻“淫讀古文，日聞異言”

4）印外求印

文人們除了從以前的印章中吸取營(yíng)養(yǎng)，從自己的書(shū)法中吸取營(yíng)養(yǎng)，還從除古印之外的其他任何有關(guān)篆字的古代遺跡的形制中吸取營(yíng)養(yǎng)。這就大大拓寬了審美領(lǐng)域。在這方面的開(kāi)創(chuàng)者為清代的趙之謙。我們從他的邊款中就能清晰地看出：

悲盦擬漢碑額。（“趙”印款）

無(wú)悶擬漢磚作（“鄭齋”印款）

從六國(guó)幣求漢印，所謂取法乎上，僅得其中也。甲子正月，苦兼室記。（“趙 叔”印款）

沈鈞初所贈(zèng)石，刻漢鏡銘寄次行溫州。此蒙游戲三昧，然自具面目，非丁、黃一下所能，不善學(xué)之，便墮惡趣。悲翁并志。……（“壽如金石佳且好兮”印款）

△“壽如金石佳且好兮”印款

正如其好友胡澍為其印譜所寫(xiě)的序中說(shuō)道：

竊嘗論之，刻印之文，導(dǎo)原篆籀，子姬彝鼎，嬴、劉權(quán)洗，多或數(shù)百言，少則一二字，繁簡(jiǎn)疏密，結(jié)構(gòu)天成，以之入印，實(shí)為雅制。它如漢魏碑版、六朝題記，以及泉貨、瓦磚，措畫(huà)布白，自然入妙，茍能會(huì)通，道均一貫。

“茍能會(huì)通，道均一貫”這八字從印外文字與印內(nèi)文字的道理貫通，從文字的淵源流脈處，闡述其可能性，贊賞了趙之謙實(shí)踐的可貴之處。從此，篆刻的體系變得無(wú)比龐大，從而再次影響到吳昌碩、黃士陵等大家乃至當(dāng)今印壇。

其實(shí)“印外求印”還有一個(gè)作用，就是作為當(dāng)時(shí)知識(shí)菁英的顯示。如趙之謙在其印“英叔”印款上說(shuō)：“‘英’字古多以‘央’字借之，漢碑俱在，可征也。撝叔識(shí)?！逼鋵?shí)這種文人間對(duì)文字形制的好古炫博在明代就已有之。正如學(xué)者白謙慎在《傅山的世界》中所闡述的：“好古炫博固然是書(shū)寫(xiě)異體字游戲的核心所在,但實(shí)際上它也是知識(shí)菁英和企圖躋身知識(shí)菁英階層的那些人們的身份標(biāo)志。這種游戲?qū)o(wú)知者拒之門(mén)外,同時(shí)也激起他們對(duì)菁英階層的欣羨仰慕之情。參與這種游戲者的愉悅,的確是部分地建立于不夠資格玩此游戲的那些人們的反應(yīng)之上。這種心理狀態(tài),亦即貢布里希在‘名利場(chǎng)邏輯’中揭示的‘看我的’之心態(tài)?！倍紦?jù)學(xué)在文人中盛行的中晚清，趙之謙的做法可謂再恰當(dāng)不過(guò)了。

△顧苓篆刻“傳是樓”

三、運(yùn)動(dòng)審美

到了明朝中期，印章印文的設(shè)計(jì)與刻制全都可以由文人親自操控，“治印時(shí)左手握石，右手持刀，手和物保持親密無(wú)間的接觸，在石章上運(yùn)刀，或沖或切，崩裂聲中，石花應(yīng)刀而出，讓中國(guó)文人嘗到了親手制作玩物的愉悅?！比f(wàn)歷年間的畫(huà)家，篆刻家李流芳（1572-1629）曾經(jīng)回憶年少時(shí)與友人酒后治印的生動(dòng)情景：

余少年游戲此道，偕吾休友人相摹仿，往往相對(duì)，酒闌茶罷，刀筆之聲，扎扎不已，或得意叫嘯，互相標(biāo)目，前無(wú)古人。

△齊白石篆刻“魯班門(mén)下”

此時(shí)印章的效果就與文人各自手的創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)緊密相關(guān)，觀(guān)者可通過(guò)模仿感知筋肉運(yùn)動(dòng)，從而窺探出作者當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)，感受到美。而且印人會(huì)一直使用自己喜歡的手感及動(dòng)作來(lái)刻印，這就導(dǎo)致了除視覺(jué)形式之外的個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格，使得篆刻的審美更為多樣化。如陳振濂在評(píng)價(jià)明末清初蘇州印人顧苓時(shí)說(shuō)：“更令人注意的，還在于當(dāng)時(shí)人曾親睹顧苓刻印，形容他刻時(shí)是‘如蟲(chóng)蝕葉’，這又使我們?yōu)橹?dòng)了好一陣子?！缦x(chóng)蝕葉’的感覺(jué)就是步步推移、每移必切入深刻而有停頓?！鄙趁虾Ｔ谄洹队W(xué)史》中講到齊白石時(shí)說(shuō)：“治印常用單刀切石，大刀闊斧，比吳俊卿更猛利，跟彪悍?！饼R白石自己也說(shuō)：“世間事貴痛快，何況篆刻。”從這些評(píng)語(yǔ)可看出不管是作者本人，還是欣賞者，都會(huì)對(duì)治印時(shí)的運(yùn)動(dòng)感給予較大的關(guān)注。誠(chéng)如朱光潛先生所說(shuō)：“近代美學(xué)日漸重視筋肉活動(dòng)，于五官之外還添上運(yùn)動(dòng)感官或筋肉感官（kinetic sense），并且傾向于把筋肉感看作美感的一個(gè)重要因素。其實(shí)中國(guó)書(shū)家和畫(huà)家早就明白這個(gè)道理了?！弊桃嗳弧?/span>