詩眼指的是作品中點(diǎn)睛傳神之筆，詩詞句中最精煉傳神的某個字可以稱為詩眼，而全篇最精彩最精警的某一句子，也可稱為詩眼。由于有了這個字詞或句子，而使形象鮮活，神情飛動，意味深長，引人深思，富于藝術(shù)魅力，稱為一篇詩詞的眼目。如王安石的“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還”中的綠字，便是句中之眼；而李商隱詩的“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”這句便是篇中之眼。對于詩眼的解釋，網(wǎng)上已多有論述及例子，由于考慮到詩眼在詩歌創(chuàng)上的重要性，不得不再次引申。
　　詩眼一詞最早出現(xiàn)于蘇東坡的詩句中，但最早提出這一主張的是黃庭堅(jiān)，黃庭堅(jiān)移植了禪家的“句中有眼”之說，后受江西詩派推崇，徐文長在《青藤書屋文集》卷十八《論中》曰：“何謂眼。如人體然，百體相率似膚毛，臣妾輩相似也。至眸子則豁然，朗而異，突以警。文貴眼者，此也。故詩有詩眼，而禪句中有禪眼”亦同此義。呂居仁在《童蒙詩訓(xùn)》記潘邠老言：“七言詩第五字要響，如‘返照入江翻石壁、歸云擁樹失山村’，翻、失是響字。五言詩第三字要響，如‘圓荷浮小葉、細(xì)麥落輕花’，浮、落是響字。所謂響者，致力處也。”，此說法是承自江西詩派的說法。
　　張子韶在《橫浦心傳錄》中記聞居仁論詩，“每句中須有一兩字響，響字乃妙指。如‘身輕一鳥過’、‘飛燕受風(fēng)斜’，過、受皆句中響字”，張子韶說法則沒有規(guī)定響字需在七言第幾字、五言第幾字，只要是詩句中的響字，皆是詩眼。對此說法個人是比較認(rèn)同的，如“野曠天低樹，江清月近人”，句中以天能將樹壓低的夸張手法，描繪出日暮時分天色移時之變幻，天低月近，因此“低”與“近”相互映襯，都是句中詩眼，而“低”、“近”二字出現(xiàn)的位置也非如潘邠老所說的五言第三字，而是第四字。還有如“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”句的“蒸”、“撼”二字也非第三字，而是第二字。學(xué)詩者要在動詞上多練功夫，要把動詞用活。
　　至于篇中之眼則多為精煉警策之句，在李商隱的詩中常常能見到這樣的精警之句，如“身無彩風(fēng)雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”、“春心莫共花爭花，一寸相思一寸灰”、“春蠶到死絲方盡，蠟燭成灰淚始干”，而杜甫詩中也時有點(diǎn)睛之筆，如“自笑狂夫老更狂”、“少壯不努力，老大徒傷悲”等等，這些都為篇中詩眼。像這樣的精警之句在全篇中通常都只有一兩句，多了就不合適了。全身是眼，就變成了“槍眼”（偷笑）。
　　賀裳在《載酒園詩話》中曾嗤其《律髓》標(biāo)舉句眼之妄，以王安石的五律為例子，說八句中有“六只眼睛，未免太多”，蓋“人生好眼只須兩只，何必盡作大悲相”。不過王安石例子中的詩眼均為句中之眼，八句中有八句響字也未嘗不可，紀(jì)曉嵐曾就賀裳這一說法作過詳細(xì)的駁論。所以我覺對于句中之眼，則該響時則響。對于篇中之眼，則不宜太多，有一二句便可。另外還要提到的一點(diǎn)是對于詩眼的煉字煉句方面還需要照顧全詩的效果。
　　杜甫的《曲江對雨》詩曾在宋代刻到了某寺院的院壁上，其中的“林花著雨胭脂濕”的濕字讓蝸涎蝕掉了，蘇東坡、黃庭堅(jiān)、秦觀、佛印四人分別以“潤”、“老”、“嫩”、“落”補(bǔ)上，結(jié)果都不如濕字貼切，原因就是他們都忽略了杜甫寫這首詩的時代背景，當(dāng)時正是長安新經(jīng)喪亂之后，杜甫借荒涼雨景抒寂寥之心。所以詩眼的獲得，除了需要提煉字句外，更要使提煉的字詞和詞句，最能表現(xiàn)特定的生活情景，能最充分、最真切地表達(dá)詩人對這些事物的思想和情感。而且這樣的詞句，要在詩詞的關(guān)鍵部位，具有統(tǒng)攝全篇的作用。因此對于詩眼的錘煉，要立足于全篇，不可孤立地在字句上下功夫。