繪畫是美的藝術(shù)，在西方文藝復(fù)興時(shí)期，法國藝術(shù)理論家巴托在《統(tǒng)一原則下美的藝術(shù)》中說：“美的藝術(shù)包括音樂、詩歌、繪畫、雕塑、舞蹈五種藝術(shù)”。接著德國哲學(xué)家鮑姆加登提出“美學(xué)”這一概念，并逐漸發(fā)展為研究感覺與情感規(guī)律的一門學(xué)科。中國早在魏晉南北朝時(shí)期出現(xiàn)的各種藝術(shù)理論，如劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》、謝赫的《古畫品錄》等為我們提供了一個(gè)相當(dāng)完整的美學(xué)思想體系，專門對藝術(shù)中美的研究、探討和品評，具有豐富的內(nèi)涵和精辟的見解。就中國山水畫而言，畫家致力于審美客體的發(fā)現(xiàn)與描繪，它既要求描寫自然風(fēng)物的外貌及其豐富的變化，又注重顯現(xiàn)其運(yùn)動(dòng)中的內(nèi)在聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)形神統(tǒng)一，所以中國畫的美體現(xiàn)了中國人的審美習(xí)慣和審美情趣。

  藝術(shù)是發(fā)展的，人們的審美意識(shí)和審美觀念也隨著時(shí)代的不同而發(fā)生變化?！疤迫松蟹?，宋人尚意”，肥瘦異制，各不盡同。當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展進(jìn)入一個(gè)空前多元的大美術(shù)時(shí)代，各種風(fēng)格、流派、新面貌層出不窮，人們的審美需要和審美理想也趨于多元和寬泛。當(dāng)前的中國畫創(chuàng)作就呈現(xiàn)一個(gè)空前活躍的勢頭，有中西結(jié)合的、有水墨實(shí)驗(yàn)的、有傳統(tǒng)出新的，風(fēng)格多樣，流派紛呈。這其中山水畫家趙規(guī)劃以其獨(dú)特的風(fēng)格面貌成為當(dāng)代畫壇的佼佼者，他的山水畫具有鮮明的美學(xué)特征，是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想和現(xiàn)代審美觀念的結(jié)合，既符合中國人傳統(tǒng)的審美習(xí)慣又體現(xiàn)了當(dāng)下的時(shí)代精神，還表現(xiàn)出他自身的學(xué)術(shù)品格、文化定力和人生境界。他的繪畫完成了主體內(nèi)在精神與客體外在形式的統(tǒng)一，是當(dāng)前中國畫“傳統(tǒng)出新”的典型代表，下面我們從他山水畫的形式美、意境美和內(nèi)在美三個(gè)方面來逐一探尋他繪畫作品的美學(xué)特征。

春山暖日

一、形式美
  繪畫作品中的形式具有獨(dú)立的審美特性，形式美具有不可替代的作用和地位，形式美的創(chuàng)造是一件作品成功的重要條件之一，它同時(shí)反應(yīng)作者的思想情感和審美理想。宗白華講：“藝術(shù)沒有創(chuàng)造性的形式，很可能不美，不能打動(dòng)人心?！痹谏剿嫷膭?chuàng)作中，作為藝術(shù)形象的感性外觀——形式?jīng)]有固定的格式，它是一種創(chuàng)造，所以它具有無限豐富的可能性，把物象符號(hào)化處理就是一種形式美的創(chuàng)造。在中國山水畫里，歷代樹石法、云水法及皴法都是畫家高度提煉的結(jié)構(gòu)程式對描繪對象的總結(jié)，從而形成畫家各自獨(dú)特的藝術(shù)語言，并逐步形成了中國畫特有的范式和法則，也就是我們通常講的筆墨程式?？偠灾?，畫家只有借助豐富獨(dú)特的藝術(shù)語言才能塑造出生動(dòng)完美和構(gòu)成形式美特征的藝術(shù)形象。在趙規(guī)劃的山水畫里我們可以從他高度概括的樹石符號(hào)，跳躍律動(dòng)的書法線條和貼近傳統(tǒng)的筆墨程式分析他作品中的形式美。

放鶴圖

1、符號(hào)化的樹石特征
  在他的作品里，無論是樹的出枝和點(diǎn)葉，還是石的勾勒和皴染，他從物象的組織結(jié)構(gòu)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)總體的把握，通過變形和夸張的手法，形神兼顧，既表現(xiàn)了樹石的類別特點(diǎn)，又具有自己程式化的手法。他的樹簡練、生動(dòng)，刪繁就簡而能“領(lǐng)異標(biāo)新”，正如縱橫先生所言“棵棵都在舞蹈”。他的石有的只是簡單的勾勒出平面效果，按照一定的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征序列在畫面，再覆以淡淡的墨塊，給畫面以極強(qiáng)的節(jié)奏感和形式美。變形和夸張不等于形式主義，它作為一種藝術(shù)技巧意義不只在于完美的藝術(shù)形式的創(chuàng)造，更重要的是使完美藝術(shù)形式的創(chuàng)造要同藝術(shù)的內(nèi)容結(jié)合起來。

仁者樂山

  深受形式主義美學(xué)理論影響的蘇珊·朗格在《符號(hào)美學(xué)》里認(rèn)為“藝術(shù)是人類情感符號(hào)形式的創(chuàng)造”。趙規(guī)劃山水畫里對自然景物進(jìn)行大膽藝術(shù)概括、提煉、符號(hào)化的樹石同樣也表達(dá)了他的情感、理想與愿望。造化在手，取舍由心，他并不是脫離物象而單純地追求形式美，而是在中國畫強(qiáng)調(diào)的“似與不似之間”通過到真山真水中寫生，尋找表達(dá)自己情感的符號(hào)形式。比如古人畫夾葉樹、圓葉樹，可能千筆萬筆不厭其煩地疊“個(gè)字”、圈“圓圈”，“個(gè)字”法和“圓圈”法已經(jīng)是古人從自然界符號(hào)化的畫樹方法，但這種畫樹的表現(xiàn)方法顯然已經(jīng)不符合我們這個(gè)時(shí)代的審美習(xí)慣，也不能表達(dá)我們的情感與愿望，所以我們要尋找與之相適應(yīng)的筆墨語言。吳冠中講：“我所講的筆墨等于零，就是標(biāo)準(zhǔn)化的筆墨等于零，如果不等于零就難以創(chuàng)新。”吳先生所言極是，任何事物一旦程式化了就會(huì)缺少活力，甚至失去生命。趙規(guī)劃筆下的夾葉樹、圈葉樹就是一種創(chuàng)新，他的樹像遠(yuǎn)古的巖畫那樣鏗鏘有力，求樸存真的寥寥數(shù)筆，圈圈點(diǎn)點(diǎn)而又生機(jī)頓現(xiàn)，用極簡練的筆寫出極豐富的內(nèi)涵，生澀的線條、律動(dòng)的節(jié)奏正是他心境的描寫和情感的迸發(fā)。值得注意的是，當(dāng)代很多畫家也在繪畫形式方面作積極的探索，但有的以構(gòu)成為噓頭，作圖案式排列組合以“蒙人”。有的是以文人畫家自居，寥寥數(shù)筆以“欺世”，有的是為了形式而形式，最終走進(jìn)了形式主義。美學(xué)家里德認(rèn)為：“形式不能與某些規(guī)則等同起來，形式是對各相關(guān)部分的組合排列，即一種以某種方式能夠打動(dòng)我們的形式?！彼孕问降膭?chuàng)造也是有感而發(fā)，一些缺少情感注入的所謂形式的運(yùn)用都是不足取的。

山繞平湖

2、跳躍律動(dòng)的書法線條
  趙規(guī)劃的山水畫中跳躍律動(dòng)的書法線條組成極富節(jié)奏的畫面，大大增加了藝術(shù)的表現(xiàn)力和形式美感。線條的運(yùn)用始終是中國畫最主要的審美特征，有書法意味的線條在中國畫里同樣具有獨(dú)立的審美特性。黃賓虹講“一小點(diǎn)有鋒、有腰、有筆根?！币稽c(diǎn)一線都是一個(gè)獨(dú)立的世界，都有它獨(dú)特的精神內(nèi)涵和審美價(jià)值。趙規(guī)劃的作品注重于線條的流動(dòng)，任何一根線條都經(jīng)得起推敲和玩味，無論枯、濕、濃、淡都意態(tài)閑和、起迄分明，而且具有強(qiáng)烈的律動(dòng)感。這種律動(dòng)感不僅豐富了畫面的節(jié)奏，還大大提高了畫面的形式美感。構(gòu)成物象體積特征的線條與線條之間或環(huán)抱、或揖讓、或呼應(yīng)、或顧盼，掙脫了單純對具體物象描寫的束縛，有的一點(diǎn)、一線，也可能是樹，也可能是石，也可能是山，也可能是水，也可能沒有具體所指，而是一種節(jié)奏的聯(lián)系，這恰恰拓寬了人們的想象空間。

山韻圖

  趙規(guī)劃通過對繪畫中線條的體會(huì)、利用和書寫節(jié)奏的把握，自由地運(yùn)用了形式美的規(guī)律充分表現(xiàn)了他的情感、氣度和個(gè)性。他對線條的熟練運(yùn)用離不開他對書法的理解和錘煉，“畫法全是書法”，一語道破天機(jī)。趙規(guī)劃雖然不以書法鳴世，但他對書法同樣有著自己獨(dú)到的理解。書法既有抽象美，又有形象美，當(dāng)畫家認(rèn)識(shí)到書法的重要性，并把書寫的體會(huì)用到繪畫中去，那將是一個(gè)高度。當(dāng)書法家用畫家的思維去寫字，擺脫了書法之“法”的束縛，那將也是一個(gè)高度?！皶廉嫗楦叨?，畫至?xí)鵀闃O則”，趙規(guī)劃就是集這兩種高度于一身的人，他打通了書畫之間的藩籬，在他的山水畫中“書”與“畫”回到了本真的源頭。

霜色

3、貼近傳統(tǒng)的筆墨程式
  趙規(guī)劃的作品很新，形式感很強(qiáng)，他是通過個(gè)性化的筆墨語言來完成的，然細(xì)察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他的筆墨語言都是來自傳統(tǒng)的筆墨程式，絕少吹云彈雪、貼金描銀之習(xí)氣，只不過他把傳統(tǒng)筆墨程式加以改變，這種創(chuàng)造和出新正是潘天壽先生強(qiáng)調(diào)的“傳統(tǒng)出新”。

溪山細(xì)雨

  古代繪畫中，對形式美追求的作品比比皆是，五代的《丹楓呦鹿圖》和元代王蒙的《具區(qū)林屋圖》都是形式感極強(qiáng)的繪畫作品，近代的黃賓虹作品里的房子?xùn)|倒西歪，山與人的比例也不是真實(shí)中的比例，但它卻給人以形式美的享受和真山水的感覺。清代“畫狀元”唐岱在《繪事發(fā)微》里說的好：“落筆要舊，景界要新?！币簿褪钦f筆墨要古，境界要新，這在趙規(guī)劃的作品中得以最好的展現(xiàn)，他打破了傳統(tǒng)勾、皴、點(diǎn)、染的明確分工和前后有序的界線，甚至把皴法更概念化。皴法的變化可以說是山水畫變化的風(fēng)向標(biāo)，當(dāng)代一些面貌強(qiáng)烈的山水畫家亦是如此，他們無不是從傳統(tǒng)的皴法中不但尋找、探索、豐富自己的筆墨語言和風(fēng)格樣式。從范寬、龔賢到李可染；從巨然、吳鎮(zhèn)到黃賓虹；從李成、吳偉到傅抱石等，都可以看出清晰的脈絡(luò)來。黃賓虹的皴法和圖式還直接借鑒了清代的王原祁，把披麻皴的線加粗、縮短、簡化。趙規(guī)劃則把皴法做到最簡，有時(shí)侯他把勾、皴、點(diǎn)、染融為一體，追求渾然的藝術(shù)效果；有時(shí)候他又把筆墨程式故意做到分明，石分兩面，毫不見皴，淡墨只作一遍塊面式的點(diǎn)染，追求另一種空靈的藝術(shù)效果；有時(shí)候又在傳統(tǒng)筆墨的基調(diào)上植入西方繪畫的構(gòu)成理念，帶有明顯的抽象意識(shí)。趙規(guī)劃在圖式的處理上，同樣用的是最傳統(tǒng)的“空天留地”式，只不過他考慮經(jīng)營位置時(shí)在起承轉(zhuǎn)合里把“龍脈”隱藏了起來，筆隨意走地不斷生發(fā)，創(chuàng)造一個(gè)全新的“景界”，這個(gè)“景界”也就是我們接下來探討的一個(gè)美的“景界” ——意境。

一半秋陽一半霜

二、意境美
  如果說形式美側(cè)重的是視覺感受，那么意境美則更多的是關(guān)注心理愉悅，它是欣賞者和創(chuàng)作者心靈溝通。形式美在于“看”， 可以“悅目”；意境美在于“品”，可以“賞心”。趙規(guī)劃的山水畫在形式美方面做了很多努力，但他的畫面卻毫無雕琢的痕跡，他的山水畫空靈、充實(shí)而富有詩意。他用平淡天真的筆墨和充滿個(gè)性化的審美元素搭建一個(gè)自然和諧的精神世界，傳達(dá)一種出于自然而又存乎理趣的自然之美。意境美的刻意營造往往會(huì)走進(jìn)唯美主義。趙規(guī)劃山水畫的意境美是一種“接地氣”式的美，源于他對自然的觀照和對生活的關(guān)注，詩情畫意里情景交融，空靈雅逸中有理有趣，下面我們從這兩個(gè)方面進(jìn)行逐一探討。
1、情景交融
  宗白華講：“意境是情與景的結(jié)晶品。”意境包含著兩個(gè)方面，一是通過景物來表現(xiàn)的“境”，一是通過情思來傳達(dá)的“意”，化景物為情思，意境美就是這兩個(gè)方面和諧的統(tǒng)一，景以情合，情以景生。趙規(guī)劃筆下蔥郁的山嶺，躍動(dòng)的溪流，樸實(shí)的村農(nóng)，屋舍、小狗、山羊等無不賦予濃郁的田園色彩，更接近生活的真實(shí)。讀他的畫就是一首首情景交融的山水田園詩，“晨起理荒穢，帶月荷鋤歸”、“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”、“斜光照墟落，窮巷牛羊歸”、“田夫荷鋤至，相見語依依”……這些詩境就是他的畫境。山水的獨(dú)立審美自魏晉發(fā)軔后，伴隨著士人的登臨、羈旅、送歸、隱逸、觀游等活動(dòng)的融入了更為豐富的文化蘊(yùn)涵，于是最能表現(xiàn)這種意境的山水詩和山水畫相繼出現(xiàn)，到了唐代的王維提倡“畫中有詩、詩中有畫”則是對意境美表達(dá)的更高層次的追求。然而，對意境美的營造并不是僅僅對詩意化的追求，詩意只是山水畫意境美的一種。

雨后山色

  趙規(guī)劃山水畫中對自然的觀照超越了對于自然本體的關(guān)注。明代唐志契《繪事微言》講：“畫尊惟山水最高，雖人物、花鳥、草蟲未始不可稱絕，然終不及山水之氣味風(fēng)流瀟灑。”山水畫能夠最大限度地表現(xiàn)自然，對于山水畫家來說自然就是“真”，就是“美”，就是“生命”， 把握好自然這一概念范疇，無疑就把握了中國山水畫之特點(diǎn)和本質(zhì)。對自然的認(rèn)識(shí)不僅是造化在手、丘壑在胸，更多是關(guān)注自然，把握物理，達(dá)到與自然對話。豐子愷的《登山圖》題詩“青山不識(shí)我姓氏，我亦不識(shí)青山名。飛來小鳥似相識(shí)，對我對山三兩聲?！边@是一幅人與自然多么和諧的畫面。王微在《敘畫》中“望秋云、神飛揚(yáng)、臨春風(fēng)、思浩蕩?！币彩侵v人與自然的關(guān)系，“觀山則情滿于山”，觀照生機(jī)勃勃的大自然，獲得美的感覺，從而進(jìn)入與自然融為一體，達(dá)到“天人合一”的理想境界。這種境界在趙規(guī)劃山水畫里是優(yōu)游閑逸的田園生活、可游可居的山林景致和人們的遙情遠(yuǎn)志完美契合。
2、有理有趣
  “理”是學(xué)術(shù)思考，“趣”是審美取向，理趣構(gòu)成趙規(guī)劃山水畫意境美的另一個(gè)方面。莊子云：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說?！?自然即“道”，道生萬物，萬物間的聯(lián)系而成“理”，天地之美，萬物之理雖“不言”、“不說”而“美”和“理”自在。正如羅丹說的“生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛?！焙臀覀兿荣t講的“道在瓦甕”、“須臾不可離”都是一個(gè)道理，作為藝術(shù)家只有善于發(fā)現(xiàn)，“窮天地之常理，窺自然之和諧，悟萬物之生機(jī)”，這樣才能胸中自有神奇，造化為我所有，才會(huì)掌握自然的普遍聯(lián)系規(guī)律，這樣的出來的作品才會(huì)有理，進(jìn)而有趣。在趙規(guī)劃的作品里，無論他在樓臺(tái)屋宇上如何夸張、變形，在經(jīng)營位置上怎樣組合、安排，都是合乎物理，順應(yīng)人情，即便偶爾加入的個(gè)性化元素，也不刻意、不乖張、不怪誕。略加變形的人物、房子、小橋等又為畫面增加了幾分情趣，那歪歪扭扭的房子更多一份真實(shí)感。賴少其曾有這樣一段回憶：“黃賓虹畫的房子都是歪的，是不是不準(zhǔn)確? 一次，我乘汽車上黃山，車行在很陡的斜坡上，回頭一看，啊!果然房子是歪的，顯得山更高，不歪山就不顯得高?！边@充分說明了黃賓虹畫的歪歪扭扭房子不但有趣，而且有理，而這種趣味是建立在合理的基礎(chǔ)上的。
  趙規(guī)劃的作品從意境美營造方式來講，一路是比較空靈的，一路是較為厚重的。厚重的一路更多的是延續(xù)了黃賓虹渾厚華滋的美學(xué)特征，他力求突破黃賓虹的筆墨樣式，在黃賓虹筆墨語言內(nèi)涵方面繼續(xù)向前延伸，加強(qiáng)筆墨的自主性和靈活性。空靈的一路則更能體現(xiàn)趙規(guī)劃在繪畫方面非凡的獨(dú)創(chuàng)性，獨(dú)創(chuàng)性是各門類藝術(shù)的共同審美品格，如何形成自己獨(dú)有的風(fēng)格，它關(guān)乎個(gè)人的藝術(shù)天賦、人格修養(yǎng)、審美層次和創(chuàng)新意識(shí)等。趙規(guī)劃空靈一路的山水是當(dāng)代山水畫壇少有的“原創(chuàng)”，他用近乎構(gòu)成的筆墨形式，摶虛成實(shí)，不僅體現(xiàn)在形式美方面，還在意境美方面營造了一個(gè)遼闊曠遠(yuǎn)的空靈境界?！翱談t靈氣往來，即成格調(diào)。”（周濟(jì)語）“空”在中國畫中本身就是一種意境，清人笪重光《畫荃》說：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”，中國畫的“無畫處”也即“空”是一種境界，更是一種高度，它和中國的傳統(tǒng)文化息息相關(guān)，而出色的畫家最用心的也是在無畫處，“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”。趙規(guī)劃的這種空靈境界的構(gòu)造根植于他內(nèi)心蓬勃生發(fā)的宇宙意識(shí)，畫幅中流動(dòng)的物象與空白處處交融，凝結(jié)成了虛靈、流動(dòng)的畫面節(jié)奏和彌滿、充實(shí)的生命情調(diào)。
三、內(nèi)在美
  形式美側(cè)重視覺感受，意境美關(guān)注心理愉悅，內(nèi)在美則是畫家更深層次的審美追求，它是通過筆墨精神、人文品格而直指生命意義，它是畫家體味萬物，深入生命節(jié)奏的核心，以自由諧和的形式傳達(dá)一種天真活潑的精神美。南北朝謝赫在《古畫品錄》里所講的“氣韻生動(dòng)”就是指中國畫的內(nèi)在美，它是畫家進(jìn)一步表達(dá)出外部形象的內(nèi)部生命特征。
  近代黃賓虹是“內(nèi)美”的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，他不止一次地提到“畫要重內(nèi)在美”。“內(nèi)美”包含著黃賓虹的全部藝術(shù)精神，也是他藝術(shù)變革的內(nèi)在推動(dòng)力和最后旨?xì)w。內(nèi)在美是指作品內(nèi)在的神韻所傳達(dá)的一種向上的生命精神，它是物象的物理結(jié)構(gòu)和畫家的心理結(jié)構(gòu)所渾化成宇宙中生命的和諧。黃賓虹講：“造化有神韻，此中內(nèi)美，常人不可見。”要欣賞中國畫的內(nèi)在美，感受中國畫的氣韻是要一定的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和美學(xué)基礎(chǔ)的。如果要用西方的美學(xué)理念來科學(xué)地解讀中國畫的氣韻那將是很困難的，因?yàn)闅忭嵖床灰?、摸不著，氣韻只能去感受。黃賓虹甚至說他的畫要五十年后別人才能看得懂，這也不無道理，因?yàn)闇\層次的觀覽和無文化背景的品讀無法獲取一種深度的審美感受，能進(jìn)入深層次的審美并從中獲得精神提升的相對更少，這也是中國畫內(nèi)在美的玄妙之處。
  趙規(guī)劃是中國畫“內(nèi)美”的追隨者和實(shí)踐者，他作品的感情基調(diào)體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)筆墨精神的把握和他在人文品格上的成熟，沒有奔放的筆觸，熱烈的色彩，“只要筆在紙上一走動(dòng)，一種說不出的氣韻隨之而生”，不急不歷線條充滿運(yùn)動(dòng)感和力度感，一點(diǎn)一線都充滿生命力，渾厚的山川，華滋的草木，生機(jī)勃勃的自然景象讓我們可以感受到生命的運(yùn)行。對布景造境的追求只是他在技法層面的革新，更重要的東西是包含在這種技法當(dāng)中的文化意圖和精神追求，那就是決定他作品中內(nèi)在美因素的筆墨精神和人文品格。
1、把握筆墨精神
  筆墨本是中國畫技法層面的因素，它上升到精神層面是因?yàn)橹袊嫷陌l(fā)展一直受中國傳統(tǒng)文化的影響所決定的，筆墨是文化化了的語言形式。筆墨經(jīng)歷了千百年的發(fā)展已不再是單純的技法意義，它自身產(chǎn)生一種能量，具有一種精神，這種能量和精神具有主動(dòng)訴說的功能。趙規(guī)劃的作品中我們可以看出他已經(jīng)完全脫離了筆墨技法的束縛，充分調(diào)動(dòng)筆墨的靈動(dòng)性和精神性不斷演繹萬物生命的律動(dòng)。他表現(xiàn)皖西山區(qū)的系列作品中的老農(nóng)、漁夫、村舍、溪橋，真實(shí)的自然中涵蓋了更成熟的生命體驗(yàn)，一筆一墨里無不承載著他的學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)、個(gè)性和對生命本體的關(guān)注。英國美學(xué)家里德說：“中國藝術(shù)，特別是山水畫是憑借一種內(nèi)在的力量來表現(xiàn)有生命的自然，藝術(shù)家的目的在于使自己同這種力量融會(huì)貫通?！壁w規(guī)劃正力圖做到這一點(diǎn)，達(dá)到心手相應(yīng)和心物契合。繪畫中“內(nèi)美”的追求符合中國人的宇宙觀，在趙規(guī)劃的作品中人們的生活是從容的、有節(jié)奏的，代表空間的東西南北和代表時(shí)間的春夏秋冬合成他們的宇宙，安頓著他們的生活。中國畫的筆墨含有宇宙中鼓動(dòng)萬物的“氣”，有“氣”才有活脫脫的生命，所以筆墨的本身也具有生命意義。吳昌碩的“畫氣不畫形”，黃賓虹的“純用粗線，不見物象，似近于西歐立體、野獸二派”，這些都不單單是技法上的探索，也不單單是指中國畫所強(qiáng)調(diào)的“暢神”，它是畫家蓬勃生發(fā)的宇宙意識(shí)，也是畫家對個(gè)性徹底解放和精神高度自由的積極追求。對筆墨精神的理解和把握雖然是畫家一生的追求，但是對于不善于思考的畫家來說也許一生也不能夢見，所以中國畫創(chuàng)造過程也是一個(gè)生命體驗(yàn)的過程。
2、修煉人文品格
  古人論畫講畫品，畫品是對中國畫藝術(shù)水平高下的審美判斷，但它又很自然地和人的品格結(jié)合起來，“畫品即人品”的觀點(diǎn)歷來為人們所認(rèn)同。中國畫以感性主觀的形式出現(xiàn)以來，它就是以獨(dú)特的語言形式記錄畫家對生活、生命的態(tài)度，因此中國畫的境界就是畫家的人生境界。吳冠中講過“藝術(shù)家的使命是真誠”，優(yōu)秀的中國畫作品一定是真、善、美的統(tǒng)一，優(yōu)秀的畫家也一定具有高尚的品行、強(qiáng)烈的民族自信心和高度的時(shí)代責(zé)任感。趙規(guī)劃出生在民風(fēng)敦厚的淮北大地，此地西臨老莊故里，北接孔孟之鄉(xiāng)，他自幼受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，讀書習(xí)畫、樹德敦行，是當(dāng)代傳統(tǒng)中國文人的典范。趙規(guī)劃的山水畫和他的人一樣不刻意、不張揚(yáng)，讓人很愿意走近，也很容易走近。他的作品敦厚、儒雅，骨氣洞達(dá)，空靈而充實(shí)，畫里畫外值得品讀、體味，讓人久看不厭，正如莊子說的“有大美而不言”。趙規(guī)劃反對繪畫的功利性和筆墨游戲，把繪畫更多的是作為一份責(zé)任，一份擔(dān)當(dāng)，這和黃賓虹提倡的民學(xué)精神是一脈相承的。黃賓虹晚年說：“或許我可以成功了”， 李可染也說過：“我的畫已經(jīng)畫不壞了”，他們謙遜、自信的同時(shí)更多的是“想把中國畫往前移一步”，想把中國畫發(fā)揚(yáng)光大。趙規(guī)劃做人求藝循著大師們的足跡不斷自我完善、自我超越，努力把優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和高尚的人文品格融匯到自己的繪畫創(chuàng)造中去，做一個(gè)有社會(huì)責(zé)任的畫家。美術(shù)本身參與時(shí)代精神的創(chuàng)造，構(gòu)成意識(shí)形態(tài)，所以中國畫的創(chuàng)造和超越不僅具有美學(xué)和文化上的意義，而且還具有一定的歷史意義。
  繪畫是美的藝術(shù)，什么樣的中國畫最美？近代的黃賓虹講：“畫以格高意古，墨妙筆精，景物幽閑，思遠(yuǎn)理深，氣象瀟灑者為上。”用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來解讀當(dāng)代趙規(guī)劃的山水畫是非常恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)樗纳剿嬛行问矫?、意境美和?nèi)在美恰恰符合了黃賓虹這一審美要求。趙規(guī)劃積極在傳統(tǒng)內(nèi)部探尋超越的動(dòng)力，努力捍衛(wèi)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神價(jià)值，并不斷尋找筆墨精神和時(shí)代審美契合點(diǎn)，在當(dāng)下中國畫發(fā)展多元化的大背景下，體現(xiàn)了他難得的信念和涵養(yǎng)，因此研究趙規(guī)劃山水畫的美學(xué)特征具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。