論述題

一、如何理解恩格斯對但丁的評價

這是恩格斯對但丁創(chuàng)作具有跨時代意義的肯定。這可以從《神曲》思想內(nèi)容和藝術特色上的 兩重性來論述。

（一）思想內(nèi)容方面

1)愛國主義情感：但丁政治上反對封建專制統(tǒng)治，主張國家統(tǒng)一，反對分裂，面對四分五裂的 意大利現(xiàn)實，但丁痛心疾首： “帝國的花園荒蕪了。 ”希望“使世紀獲得穩(wěn)固的和平，使雅諾 的廟門關閉。 ” 2)反教會思想： 但丁主張政教分離， 反對教皇干涉政治。 但丁在 《神曲》 中提出 “兩個太陽說” ： “造福世界的羅馬 / 向來有兩個太陽 / 分別照耀兩條道路 / 塵世的和上帝的?！渡袂范嗵?” 揭露教會的偽善本質， 《煉獄》中寫：凡詩人走過貪財者懺悔之處，只見貪財?shù)慕淌刻蓾M一地， 連落腳都困難。又把在世的包尼法西八世打入地獄。 3)肯定人生的價值和意義，肯定人的理性和創(chuàng)造。透露出人文主義思想的曙光，這正是“新時 代的最初一位詩人”的最主要標志。 《神曲》寫道：人“不應當象走獸一樣活著，應當求正道， 求知識。 ”認為“無聲無嗅度一生，好比空中的煙，水中的泡，他在地球上的痕跡頃刻間就消 失了。 ” 4)肯定現(xiàn)世幸福，同情美好愛情，但又有所保留，未能跳出禁欲主義的藩籬。如對待弗蘭采斯 卡和保羅，既同情他們，聽了他們的哭訴，昏倒在地，又認為他們應該在地獄受苦贖罪。 5)重視古代文化，提倡理性。中世紀企圖割斷歷史，幻想一切從頭做起。但丁在《神曲》中表 現(xiàn)出對古代文化的尊崇，稱荷馬是“詩人之王” ，亞里士多德是“哲學大師” 。把古羅馬詩人維吉爾稱作“智慧的海洋” ，奉為自己的精神導師。說明要走出蒙昧，必須用理性和哲學武裝 人們頭腦。 6)廣泛反應了意大利的社會現(xiàn)實，具有百科全書性質，反映當時的重大社會問題，既具有認識 社會的作用，又具有傳播知識的作用。通過游歷過程中遇到的形形色色的人物的描寫，對中 世紀各文化領域做了藝術性的總結。 7)所有這些煥發(fā)著文藝復興人文主義思想的曙光，是進步的。同時，又表現(xiàn)濃厚的中世紀思想 意識。具體表現(xiàn)為：整體上仍未徹底跳出宗教神學的窠臼，禁欲主義仍是《神曲》思想的主 體框架，未能擺脫封建道德觀念，原罪觀念和來世思想仍是其主導思想。神曲矛盾的二重性： 一方面深刻揭露教會的黑暗，另一方面又肯定神的存在，甚至把神置于理性和哲學之上。一 方面表現(xiàn)愛國精神，另一方面又無法看到祖國統(tǒng)一的現(xiàn)實道路，把希望寄托在神圣羅馬帝國 皇帝身上，把天堂的最高位置留給他，這是政治幻想的表現(xiàn)。一方面要從愚昧中解放出來， 從禁欲中解放出來，另一方面又流露出禁欲主義的氣息。

（二）藝術形式方面

首先體現(xiàn)出文藝復興時代新文學的特征。 1)《神曲》用意大利語言寫成，這是中世紀史無前例的創(chuàng)舉。 2)大膽奇異的想象，突破了神學對人的思維的禁錮。 例如： A 在地獄第七層，寫自殺者變成盤根錯節(jié)、痛苦不堪的樹，樹上棲息著“夏比鳥” ， 人面廣翼，啄食樹葉。 B 在地獄第八層，寫貪官污吏浸在滾沸的瀝青中，魔鬼用鐵耙子把掙扎著浮上來的亡魂壓下 去， “和廚娘用筷子把豬肉壓到鍋底沒什么兩樣。 ” C 寫盜賊變成蛇，自焚成灰燼，又恢復人形，周而復始，無始無終。 D 《煉獄》 中寫妒忌的亡魂， “他們嫉妒的眼睛不能張望， 因為每個人的眼睛都用鐵絲縫合著。 ” 3)鮮明生動的人物形象。中世紀宗教文學只描寫神性而漠視人性，只有共性而沒有個性。 《神 曲》的人物，雖是亡魂，卻塑造得個性鮮明，極有現(xiàn)實感：維吉爾的和藹慈祥，但丁的執(zhí)著 無畏，貝阿德麗采的端莊雅麗，弗蘭采斯卡的溫柔凄美，包尼法西八世的貪婪奸詐等。 4)偏于浪漫，不廢現(xiàn)實的創(chuàng)作手法。 《神曲》 “幻游三界”的整個構思是浪漫主義的，但其中塑 造的形象是歷史上現(xiàn)實中實實在在的人物，所反映的內(nèi)容是意大利社會現(xiàn)實。 5)濃郁的哲學色彩。 《神曲》是一部哲學玄想錄，是詩人從哲學上為個人、意大利民族和整個 人類尋找思想出路的作品，探討處于新舊交替時代的人們獨有的世界觀和方法論。 以上特征，打破了中世紀說教、枯燥、形式化、概念化的表現(xiàn)模式，表現(xiàn)出但丁卓越的藝術 才華和創(chuàng)造性，具有新時代新文學的特征。同時，又體現(xiàn)出中世紀文學的特點。 1)宗教構思：全詩三部，三行一節(jié)，每部三十三篇，這些“三”的構想，源于基督教“圣父、 圣子、圣靈”三位一體的啟示； 《地獄》《煉獄》和《天堂》各為九層， 、 “九”在基督教中表 示“奇跡中的奇跡” ；全詩加上序詩共一百篇，代表“完美中的完美” 。這種勻稱、整齊的結 構顯得神圣莊，充滿宗教的神秘氣氛。 2)《神曲》大量采用象征、隱喻、夢幻的表現(xiàn)手法。整部詩就是一場白日夢，以夢始，以夢終， 可謂夢幻文學的典范。 《神曲》是一個龐大的象征結構，充滿隱喻意味，每個意象的寓意都是 多層次的。比如， “黑暗森林” A 象征意大利現(xiàn)實； B 象征個人的困惑，民族的迷惘，人 ： 類的困境； C 象征人性的“無明”狀態(tài)。 “維吉爾”象征理性和哲學。貝阿德麗采象征信仰 和宗教。 “幻游三界”的象征等。

二．莫里哀 （一）分析答爾丟夫的形象

1) 偽善：他聲言不圖安逸，卻“一離飯桌，他就回到臥室，猛孤丁地一下子躺在暖暖和和 的床里，安安穩(wěn)穩(wěn)地一直睡到第二天早晨。 聲言不好色，卻一方面向奧爾恭的女兒瑪利亞 ” 娜求婚，另一方面企圖勾引奧爾恭續(xù)妻歐米爾。聲言不貪財，卻利用奧爾恭的昏聵，趕走達 米斯，騙取奧爾恭的全部家產(chǎn)。聲言不殺生，卻在假面揭穿之后，兇相畢露，告發(fā)奧爾恭私藏政治犯文件的秘密，欲置奧爾恭于死地。偽善者的可憎與可怕在于作惡的自覺性和作惡的 隱蔽性與欺騙性。如果僅僅是追求世俗生活享受，追求簡單需要的滿足，這種單純的淺層次 追求是可以理解的，可達爾丟夫卻要為這種追求掛上殉道的招牌當然是不可接受的。 2) 狡詐：狡詐是一種邪惡的智慧，在達米斯當面揭穿其惡行時，達丟夫憑著陰險和狡詐手 段蒙蔽奧爾恭，趕走兒子達米斯，騙取其財產(chǎn)，他假意的懺悔，巧妙遮掩的辯白都顯示了他 的狡詐。 3) 狠毒：當偽善的面具被揭穿，狡詐的手段行不通時，達丟夫暴露出兇殘、狠毒的本來面 目，欲置奧爾恭于死地。達丟夫形象的典型意義在于揭示教會偽善本質和人性的險惡，充分 體現(xiàn)了宗教在限制人類惡行的無能為力。但這一形象，過于夸張近乎失真，僅僅是人性惡的 符號。 4) 答爾丟夫身上還展示了人的原欲與現(xiàn)實禁忌之間的矛盾。作為一個貪欲之徒，一位為衣 食而憂的庸人，答爾丟夫沒有任何為宗教信仰獻身的準備，卻要帶上道德君子的人格面具， 做他人良心的導師，這就逼著答爾丟夫必須把生活當成戲劇去表演，一方面要滿足自身的原 始欲望，另一方面在形式上保持不食人間煙火，人們一旦肯定他的這種偽裝的禁欲行為，達 爾丟夫就會獲得相應的社會聲譽，但同時也就越難以從偽裝的行為和騙取的聲譽中脫身。本 來人的原欲作為一種人的自然本能，是無可厚非的，但它一旦與扭曲的理性結合在一起.就會 成為淫蕩、邪惡的力量，給人以惡作之感。答爾丟夫的悲哀在于:他把成功的希望寄托在僥幸 上，寄托在他人的永遠失誤上，但這恰恰不能成為永遠的事實。以禁欲手段迫求縱欲目標， 畢竟是一種曲折艱難的方式。 5)同時達爾丟夫得到贊美的禁欲表演，并不能引起普遍的仿效和追隨，也不能形成神圣莊嚴之 感，禁欲終歸是教會的一廂情愿，是蔑視人類正常情感的強人所難。以教會殘存的對世俗生 活的干預力量作靠山，保存虛幻的榮譽和空洞的體面，為日漸蒼白的門第注入宗教血液，但 這一切卻不能給他帶來任何實際利益，更不能為他的縱欲追求提供道德支持和社會保護，所 以達爾丟夫依附教會，充當良心導師終歸是一種別無選擇的選擇。 6)形象意義： 莫里哀通過這個典型形象， 深刻地揭露了當時教會和貴族上流社會的偽善、 狠毒、 荒淫無恥與貪婪的本性，有力地批判了宗教偽善的欺騙性和危害性。答丟夫這個名字已成為 偽善者、 “故作虔誠的奸徒”的代名詞。

（二） 《偽君子》的藝術成就

1)遵循古典主義“ 三一律 ” 原則，戲劇結構緊湊、嚴謹，雖然《偽君子》是一部五幕三十 一場的長劇，但是它卻一直發(fā)生在同一個地點，并且只持續(xù)了一晝夜，整部戲劇緊緊圍繞著 揭露答爾丟夫的虛偽本質這一主旨展開。 2)雖遵循“三一律”原則，但莫里哀善于“戴著腳鐐跳舞 ” ，在有限的時空里，創(chuàng)造精妙絕 倫的的喜劇效果。喜劇主人公達丟夫在第三幕第二場才登場，前兩幕圍繞柏奈爾夫人的爭吵， 做足了鋪墊， 用間接描寫的方法來塑造偽君子形象。 歌德稱這是 “現(xiàn)存最偉大的最好的開場” 。 第 3、4 幕開始正面揭發(fā)其偽善的險惡用心,好色貪財。第 5 幕進一步揭露他的兇惡面目和危害 性,最后收場結局干脆利索。全局結構緊湊,有頭有尾,沖突鮮明。 3)悲喜雜糅的喜劇體裁。喜劇的情節(jié)中雜糅了悲劇主題：對宗教信仰的討論對人性善惡的思考 等。又雜糅了悲劇情節(jié)：趕走達米斯；欲置奧爾恭于死地等。喜劇性格中雜揉了悲劇性格： 奧爾恭和柏奈爾夫人的滑稽中有悲哀：喪失理性。 4)豐富的戲劇手法。以打耳光、隔墻偷聽、桌下藏人等民間鬧劇的手法，制造喜劇效果；以民 間風俗喜劇的的語言表現(xiàn)家庭矛盾：吵架、攆子、逼婚等；以誣陷、告密等悲劇情節(jié)，揭露 達丟夫的兇殘本質。 5)精妙的喜劇語言。 以夸張、 反諷的語言塑造達丟夫的偽善性格， 比如出場的第一句臺詞： “勞 朗，把我修行惡毒鬃毛衣和鞭子收好??有人來看我，就說我把募捐來的錢分給囚犯去了。 ” 以反復的語言刻畫奧爾恭喪失理性的昏聵，如第一幕第四場：桃麗娜向奧爾恭四次報告太太 的病情，奧爾恭四次置之不理，轉而詢問達丟夫的情況，出現(xiàn)了兩句重復四次的臺詞： “達丟夫呢？” “真怪可憐的。 以明快、生動、犀利的語言顯示桃麗娜爽朗的性格和來自民間的智 ” 慧。 6)莫里哀在《偽君子》中充分運用了對比手法。喜劇一開始就形成了明顯的對比:奧爾貢一家 人在對答爾丟夫的看法上分成了兩大派。奧爾貢和他的母親柏奈爾太太是一派，他們把答爾 丟夫奉為“精神導師” ，對答爾丟夫無限地崇拜和任;另一派的成員有歐米爾、大密斯、瑪麗雅 娜、桃麗娜等，他們很快就識破了答爾丟夫的虛偽本質。作者在諷刺答爾丟夫時，充分發(fā)揮 了對比的作用，就把偽君子口是心非、表里不一的特點淋漓盡致地暴露了出來。另外， 《偽君 子》不僅諷刺了答爾丟夫的虛偽，也嘲笑了奧爾貢的愚蠢，這也是通過對比實現(xiàn)的。答爾丟 夫越是矯揉造作，越是偽裝，奧爾貢就對他越是崇拜迷信。答爾丟夫故意在奧爾貢面前表示 回避與奧爾貢太太接近，奧爾貢卻偏要求答爾丟夫與自己的太太多多親近。一個是非常狡猾， 一個是無比愚鑫。兩相對照，就產(chǎn)生了強烈的諷刺。 7)莫里哀突破古典主義法則，堅持現(xiàn)實主義美學原則。 《偽君子》取材現(xiàn)實生活，具有強烈的 現(xiàn)實主義因素和社會批判精神。 8)藝術局限：在《詩藝》中，賀拉斯提出了塑造人物的“類型說” ，即同一類的人物都應有自 己典型性格。在《偽君子》中，主角答爾丟爾的性格完全是單一的，一直偽善而沒有其他的 特點。在整出喜劇中，他沒有任何心理上的變化或領悟，毫無個性可言。他在整出戲劇的表 演就僅僅是為了表現(xiàn)偽君子這一類人共有的虛偽本質。答爾丟夫被模式化了，成為了偽君子 最典型的代表。這是典型的古典主義的人物塑造法，主要人物性格單一，類型化，臉譜化， 缺乏現(xiàn)實感；作者受“三一律”束縛，未能象莎士比亞那樣縱橫捭闔，自由發(fā)揮其戲劇天才， 開掘出社會生活的廣闊度。在結尾的處理方式上，也是莫里哀古典主義思想的體現(xiàn)，他的指 導思想使得他自然地希望借由王權來解決普通百姓的紛爭，處理棘手的問題，也在此贊美了 王權，但多少使情節(jié)有點生硬。

（三） 《吝嗇鬼》中的阿爾巴貢形象

1)他的典型性格是吝嗇，同時，在吝嗇中透出駭人聽聞的冷酷、殘忍和無恥。莫里哀正是通過 對阿爾巴貢身上所體現(xiàn)的‘世紀惡習”的揭露批判，鞭撻了資產(chǎn)階級拜金主義對社會的危害、 家庭的破壞和人性的摧殘。 2)阿爾巴貢是一個冷酷、殘忍和無恥的高利貸者。在他看來，錢的“利用”莫過于“放出去圖 個合理的利息” 。阿爾巴貢只圖自己發(fā)財，根本不顧別人的死活。他的兒子克雷央特托人向他 借一萬五千法郎的高利貸，阿爾巴貢不僅索取了二分五的高利，還竟然將僅值六百法郎的家 什破爛低作三千法郎。 3)阿爾巴貢是一個十足的刻薄的吝嗇鬼。在生活上，他竭盡克扣之能事。他私印日歷，把齋忌 的日子增加了一倍，為的是強迫家里人多吃幾天素;他還在夜里跑去偷自己家牲口吃的馬料。 宴請時，他讓仆人少備些飯菜， “預備一些大家不太愛吃可是一吃就飽的東西.，并少給客人斟 酒，還要在酒里多摻水。即使招待他的“心上人” ，他也要瓦賴爾盡可能地把點心搶救一點下 來，回頭好給商店退回去。 4)阿爾巴貢吝嗇的個性，在他的家庭關系中表現(xiàn)的更為突出。他貪圖錢財，為了對方“不要陪 嫁費” ，不惜葬送女兒的幸福，把她嫁給一個老富翁;他要兒子娶一個有錢的老寡婦，而自己打 算不花錢娶一個窮人家的姑娘續(xù)弦。什么婚姻、愛情、家庭在他的眼里一文不值。如果說， 夏洛克和葛朗臺他們同是吝街鬼，尚有一點愛女之心的話，那么，阿爾巴貢則絲毫沒有一絲 人倫之情，在他的眼中，除了金錢，再也沒有其他一切了。 5)人物的局限性：在《詩藝》中，賀拉斯提出了塑造人物的“類型說” ，即同一類的人物都應 有自己典型性格。大多數(shù)人認為，在《吝嗇鬼》中，阿爾巴貢的性格單一，被模式化了，成 為了吝嗇鬼最典型的代表。這是典型的古典主義的人物塑造法，主要人物性格單一，類型化， 臉譜化，缺乏現(xiàn)實感。但是扁平人物與圓形人物沒有高下之分，生活中有單純的人物，有復 雜的人物，作家可以任意挑選。其二，它們兩者各有優(yōu)劣，圓形人物復雜，容易表現(xiàn)生活的 豐富和廣度，扁平人物突出某種特征，往往顯示出事物的深刻性和深度。其三， “要取得喜劇性效果時，扁平人物就大有用場了。在《吝嗇鬼》中，人物主導性格始終貫穿，人物單純卻 不單調，他采用多管齊下的辦法寫人物，同時又認準一個靶心，阿爾巴貢的狡詐狐疑、蠻橫 專制、貪戀女色都是為了側面烘托其吝嗇性格。莫里哀的人物屬扁平人物，但不是簡單的人 物，而是典型人物。

三．歌德 （一） 《浮士德》的基本內(nèi)容及寓意（浮士德一生追求探索經(jīng)歷了那幾個階段，探 索過程的意義何在）

1 、兩場賭賽的寓意 第一場賭賽指天帝與梅非斯特訂約，其本質是關于人性善惡的哲學論辯和試煉；第二場賭賽 指梅非斯特與浮士德訂約，表現(xiàn)了資產(chǎn)階級知識分子渴望變革現(xiàn)實的愿望。 2 、五個悲劇的寓意 （ 1 ）知識悲?。后w現(xiàn)了從文藝復興、宗教改革、直到“狂飆突進”運動資產(chǎn)階級思想覺醒、 否定宗教神學、批判黑暗現(xiàn)實的反封建精神。隱喻了任何一個精神探索者求“知行合一”理 想境界的愿望。 （ 2 ）生活悲?。罕憩F(xiàn)資產(chǎn)階級（或所有精神探索者）的兩面性：理性與情感、精神性與世 俗性之間的矛盾沖突。一方面耽于感官享受，另一方面又努力自拔，去追求更高的人生境界。 同時，批判了資產(chǎn)階級自私自利的放縱行為。 （ 3 ）政治悲?。?A 表現(xiàn)啟蒙主義者企圖依靠君主改良現(xiàn)實的迷夢的破產(chǎn)；表現(xiàn)資產(chǎn)階級的妥協(xié)性、軟弱性以 及在政治上的無權地位。 B 說明在強大的國家機器中，個人力量微不足道。 （ 4 ）美的悲劇： A 表現(xiàn)歌德“藝術改良”理想的幻滅，歐福良是其理想的化身，即古典美與現(xiàn)代精神的完美 結合。但因這種理想遠遠超越德國現(xiàn)實而毀滅。海倫代表古典美，她的消失意味著現(xiàn)代人的 刻板復古，只能借到形式，不能得其精髓。 B 寧靜、和諧的古典美的精神，不能挽救浮躁、動蕩的現(xiàn)代人的靈魂。因為現(xiàn)代人只能生活 在現(xiàn)代。 （ 5 ）事業(yè)悲劇：表現(xiàn)浮士德“改造自然”造福人民的社會理想的幻滅。說明這種具有空想 社會主義性質的社會理想，在當時的德國，只能是一種美妙的幻覺。

（二）浮士德的形象及其意義

浮士德是一個虛構的、同時又是一個有著鮮明個性的藝術形象。 （1）他不斷的追求知識和真理，追求美好的事物，追求崇高的理想。他具有自強不息、不斷 進取、永不滿足、積極向上的精神，即 “浮士德精神 ” 。 （2）浮士德又有貪圖享受、安于現(xiàn)狀的一面，這就構成了浮士德的內(nèi)在矛盾，一方面受生命 本能情欲的驅使，常常沉迷于名利、地位、權勢、女人和美等現(xiàn)實欲望中；另一方面，他又 未被這些所迷惑，不斷的超越自我，走向新生活。一方面追求真理創(chuàng)造事業(yè)，一方面又迷戀 兒女私情。他一方面是理想社會的追求者，一方面又是王權的支持者。在這樣“靈與肉”“善 ， 與惡”的辯證發(fā)展之中，歌德展示了人類復雜性和真實性，也反映了人類追求真理的艱巨性。 （3）這個巨人形象還是一個時刻變化的形象：最初的時候，人的庸俗性還更多地留存在浮士 德的身上，然而，隨著浮士德在靡非斯特的引誘下的一次次失敗與悔悟，浮士德終于擺脫了 舊的自我，在為征服自然和為人類造福中得到了快樂和滿足。浮士德德一生是一個矛盾運動 的過程。他的積極向上的精神是他前進的動力，靡菲斯陀利用他身上的弱點，誘使他墮落， 然而浮士德的自強不息的精神使他能夠從錯誤中吸取教訓，繼續(xù)前進。 （4） 浮士德這個形象是當時資產(chǎn)階級先進知識分子精神思想的化身， 因而具有很大的象征性。 就小而言之，浮士德身上濃縮了歌德本人一生的生活經(jīng)歷和思想體驗。大而言之，浮士德又 是一種精神的象征，這一形象揭示出人類自身存在的追求和發(fā)展必須通過現(xiàn)實的社會生活才能進行，并得以實現(xiàn)的真理。 浮士德的形象還有更高的哲學涵義。這主要表現(xiàn)在著名的“浮士德難題”以及面對這種困境 所表現(xiàn)出來的“浮士德精神”上。

浮士德精神

首先是永不滿足的追求精神。浮士德想“摘下天上最美的星辰” ，想“獲得人間最大的快樂” ， 他是一個不斷前進，永不停止的雄心勃勃的追求者。 另一個重要方面在于他重視實踐的積極入世精神。走出書齋是他實踐意識的朦朧覺醒，追求、 實踐、不滿足、再追求，自強不息，浮士德肯定人的作用，肯定人生的目的在于實踐，通過 實踐不斷追求真理，終于達到“智慧的最后結論” 。 總之， “浮士德精神”是指在追求真理過程中，不斷完善自我，勇往直前的精神。這種精神的 實質和內(nèi)容主要有三點：重視實踐和現(xiàn)實；永不滿足于現(xiàn)實；不斷追求真理。 浮士德難題 “浮士德難題”其實是人類共同的難題，它是每個人在追尋人生的價值和意義時都將無法逃 避的“靈”與“肉” ，自然欲求和道德靈境，個人幸福與社會責任之間的兩難選擇。怎樣使個 人欲望的自由發(fā)展同社會和個人道德所必需的控制和約束協(xié)調一致起來——怎樣謀取個人幸 福而不出賣個人的靈魂。歌德的浮士德面臨的正是這種兩難心態(tài)，即“緊貼凡塵愛欲”與“先 人的靈境”之矛盾，他的追求就是把兩者結合起來的“新的彩色的生活” 。

（三）浮士德與梅非斯特的辨證統(tǒng)一關系

1) 在詩劇中，浮士德與梅非斯特，一善一惡，一正一反，相克相生，相反相成，構成辨證 的統(tǒng)一體。 2) 首先，浮士德與梅非斯特的性格是對立的。浮士德精神是進取、追求、探索、創(chuàng)造的大 肯定精神，肯定人生有價值，有意義，是人性善的化身；梅非斯特則是虛無、怠惰、懷疑、 破壞的大否定精神，否認人的追求和努力，嘲笑人的理想和作為，是人性惡的代表。二者在 本質上水火不容，不可調和。 3) 其次， 浮士德與梅非斯特又是相互依存、 不可或缺的統(tǒng)一體。 表現(xiàn)在兩個方面： 一方面， 梅非斯特的“作惡”在客觀上有“造善”的功能，他是浮士德探索人生的“惡動力” 。另一方 面，浮士德的“內(nèi)宇宙”也是一個善惡統(tǒng)一體，他貪戀美色，沉湎于物質、感官享受，愛慕 權勢、虛榮、權勢，自私自利，唯利是圖??這些內(nèi)在的惡劣品質，與外在的梅非斯特遙相 呼應，才使得梅非斯特一次次得逞。即在浮士德的深層性格中，就潛伏著一個梅非斯特。 4) 第三，浮士德的善與梅非斯特的惡，共同構成了完整人性的兩面（資產(chǎn)階級的二重性） ， 即天使的一面和魔鬼的一面，從現(xiàn)象上看是兩個，從本質上講是一體。我們每個人身上，浮 士德精神與梅非斯特性格同時并存。

（四）浮士德主題（思想意義）

1 、哲學層次： 1 ） 對人性善惡的哲學思考。首先， 人性的善（天帝、浮士德）與惡（ 梅 （ 非斯特）互相依存，構成辨證統(tǒng)一體。其次，具體的人性，善中有惡（浮士德） ，惡中有善（梅 非斯特） ，是善惡一元的合金：浮士德是一個矛盾體，充滿了靈與肉、進取與沉淪、崇高與卑 俗??的對立沖突；梅非斯特之“作惡造善”也構成完整人性的兩面，是善與惡的辨證統(tǒng)一 體。浮士德靈魂得救的結局，體現(xiàn)了人性正面力量的勝利。 （ 2 ）對人生價值的執(zhí)著追尋。五個悲劇代表人生的五大愿欲：求知欲、情欲、權力欲、審 美欲和自我實現(xiàn)欲。追求的幻滅（悲劇意義） ，其一表明理想的高不可及；其二表明求索者的 有限能力與追求目標的不可窮盡之間的矛盾。 2 、社會層次：浮士德一生五個階段的精神探索，濃縮了資產(chǎn)階級 300 年來的精神發(fā)展史。 形象地再現(xiàn)了上升中的資產(chǎn)階級，如何走出書齋這一精神牢籠，如何超越個人情欲，如何從 古典美的迷夢中醒來，如何從政治改良的幻覺中覺悟，如何去追求更高遠更自由的社會理想 而幻滅的過程。實際上隱喻了所有知識分子探索精神出路的悲劇命運。 3 、道德層次：浮士德本身是一個矛盾體，其思想性格是靈與肉、善與惡、高尚與卑俗、進取與沉淪的混合物，印證了“人具有的我都具有”這一名言，是完整人性的代表。而其道德 意義在于：他為人類提供了一條道德凈化的道路，即一個人應該不斷克服生命本能情欲，努 力超越名利、地位、權勢、虛榮、安逸和美的誘惑，追求最高理想，創(chuàng)造美好生活，唯其如 此，才能走向更高遠更遼闊的境界，最大限度地實現(xiàn)人生價值。 4 、人格層次：浮士德精神即永不滿足、永遠追求和探索的實踐精神。浮士德人格的魅力在 于其生生不息的創(chuàng)造精神。弗羅姆《尋找自我》認為，浮士德在人生追求中，或許犯下了種 種罪過，但從未犯過一種罪——不創(chuàng)造的罪。在浮士德看來， “泰初有為” ，即創(chuàng)造是人的天 職，人類的實踐活動創(chuàng)造了世界。他勇敢地與梅非斯特定約，即為自己規(guī)定了命運的航道： 不創(chuàng)造毋寧死！浮士德這種大無畏的創(chuàng)造精神，體現(xiàn)了人的價值與尊嚴。浮士德的人格因創(chuàng) 造而高貴，而閃光，而具備無上的價值和意義。

（五） 《浮士德》的辯證法思想

首先，浮士德自身存在著矛盾的兩面性，一方面受生命本能情欲的驅使，常常沉迷于名利、 地位、權勢、女人和美等現(xiàn)實欲望中；另一方面，他又未被這些所迷惑，不斷的超越自我， 走向新生活。一方面追求真理創(chuàng)造事業(yè)，一方面又迷戀兒女私情。他一方面是理想社會的追 求者，一方面又是王權的支持者。在這樣“靈與肉”“善與惡”的辯證發(fā)展之中，歌德展示 ， 了人類復雜性和真實性，也反映了人類追求真理的艱巨性。把浮士德的一生抽象出來,就是一 種生命的辯證法:生命在欲望和痛苦的重壓下,在不懈的追尋和行動中超越自我、 本我,升華至一 個個新的境界。他那流動的、不斷升級的生命形式都映證了一個普遍真理:人類是個不斷清明 的過程,歷史在艱難中永遠向前。 其次，浮士德與梅非斯特，一善一惡，一正一反，相克相生，相反相成，構成辨證的統(tǒng)一體。 首先，浮士德與梅非斯特的性格是對立的。浮士德精神是進取、追求、探索、創(chuàng)造的大肯定 精神，肯定人生有價值，有意義，是人性善的化身；梅非斯特則是虛無、怠惰、懷疑、破壞 的大否定精神，否認人的追求和努力，嘲笑人的理想和作為，是人性惡的代表。二者在本質 上水火不容，不可調和。其次，浮士德與梅非斯特又是相互依存、不可或缺的統(tǒng)一體。表現(xiàn) 在兩個方面：一方面，梅非斯特的“作惡”在客觀上有“造善”的功能，他是浮士德探索人 生的“惡動力” 。另一方面，浮士德的“內(nèi)宇宙”也是一個善惡統(tǒng)一體，他貪戀美色，沉湎于 物質、感官享受，愛慕權勢、虛榮、權勢，自私自利，唯利是圖??這些內(nèi)在的惡劣品質， 與外在的梅非斯特遙相呼應，才使得梅非斯特一次次得逞。即在浮士德的深層性格中，就潛 伏著一個梅非斯特。第三，浮士德的善與梅非斯特的惡，共同構成了完整人性的兩面（資產(chǎn) 階級的二重性） ，即天使的一面和魔鬼的一面，從現(xiàn)象上看是兩個，從本質上講是一體。我們 每個人身上，浮士德精神與梅非斯特性格同時并存。 第三， 《浮士德》中還存在多對的矛盾對比，相輔相成的因素：天帝與梅非斯特是正義之神與 邪惡之魔的對比，代表對人類的兩種態(tài)度：肯定和否定兩種世界觀：積極與消極；天帝與浮 士德是至善與具體的善的對比，一個代表真理、永恒的法則，另一個代表理性與情感；理想 與現(xiàn)實；浮士德與瓦格納的覺悟者實踐者與愚昧者保守者的對比，代表兩種世界觀和方法論： 變革現(xiàn)實和規(guī)避現(xiàn)實。 《浮士德》揭示了歷史與人的矛盾運動并建構了天帝與魔鬼、浮士德與魔鬼及浮士德自身的 向善性和向惡性的三重沖突。 《浮士德》如同《拉摩的侄子》 ，也堪稱“辯證法的杰作” 。

（六）藝術成就

1) 創(chuàng)作方法：浪漫主義與現(xiàn)實主義相結合。 A. 詩劇基于一個神奇浪漫的傳說； B. 浮士德悲劇源于魔鬼的兩場賭賽； C. 浮士德的五個悲劇充滿了虛荒誕幻的色彩：梅非斯特這一超現(xiàn)實的人物，在詩劇中貫穿始 終。在他的魔法作用下，浮士德頃刻間從一個白發(fā)人變成少年郎；忽而與市民少女葛里卿談 情說愛；忽而到羅馬帝國表演魔術；忽而又幻游古希臘神話世界，與古希臘美人海倫結婚生 子；忽而又回到德國現(xiàn)實建設人間樂園。死后，靈魂被接到天國。以上內(nèi)容，具有瑰麗神奇的浪漫主義色彩。與此同時，詩劇真實地再現(xiàn)了當時的風土人情，時代風貌，具有鮮明的現(xiàn) 實主義特色。知識悲劇表現(xiàn)了啟蒙思想家渴望變革現(xiàn)實的愿望；葛里卿的悲劇為人們描繪了 一幅德國社會的風俗畫卷；羅馬皇宮窮奢極欲的生活是德國現(xiàn)實的再現(xiàn)；焚燒海邊小屋是原 始積累時期資本家的寫照。 2) 人物塑造：成功運用矛盾對比手法，使人物性格在對比中凸現(xiàn)各自特征。天帝與梅非斯 特是正義之神與邪惡之魔的對比，代表對人類的兩種態(tài)度：肯定和否定兩種世界觀：積極與 消極；天帝與浮士德是至善與具體的善的對比，一個代表真理、永恒的法則，另一個代表理 性與情感；理想與現(xiàn)實；浮士德與梅非斯特的人性善與人性惡的對比，體現(xiàn)資產(chǎn)階級乃至整 個人類的雙重人格進取與沉淪、崇高與卑俗；浮士德與瓦格納的覺悟者實踐者與愚昧者保守 者的對比，代表兩種世界觀和方法論：變革現(xiàn)實和規(guī)避現(xiàn)實。在人物塑造上， 《浮士德》如同 《拉摩的侄子》 ，也堪稱“辯證法的杰作” 。 3) 哲理意味：是通過象征實現(xiàn)的。劇中場景、情節(jié)、人物均有寓意：浮士德的書齋象征中 世紀經(jīng)院生活——與世隔絕、固步自封的精神牢籠；羅馬宮廷象征混亂腐朽的德國現(xiàn)實。兩 場賭賽象征人性善惡的辨證統(tǒng)一。五個悲劇各有象征：知識悲劇象征知識分子的覺醒；生活 悲劇象征資產(chǎn)階級追求現(xiàn)世幸福，要求個性解放的愿望；政治悲劇象征資產(chǎn)階級軟弱無權的 地位；美的悲劇象征古典美與現(xiàn)代精神的距離；事業(yè)悲劇象征人類最高理想的遙不可及。浮 士德象征人的反叛精神、實踐精神、進取精神、探索精神、創(chuàng)造精神??；梅非斯特象征仇 視、否定人類的異己力量；等等。 《浮士德》達到了象征的高境界——形象與哲理的合二為一， 詩劇因此獲得一種普遍意義、永久魅力。 4) 表現(xiàn)技巧： A. “審丑”技巧：賦予梅非斯特這一丑惡形象以美學意義。 B. 超時空技巧：打破時間、空間的局限，人物自由穿梭于古今世界。 C. 變形技巧：浮士德是天帝的變形（至善的具體化世俗化） ；天帝也是浮士德的變形（人性善 的抽象化神圣化） ；惡魔——獅子狗——流浪大學生；老年浮士德——青年學者。 D. 文體技巧：雜糅多種詩體：哲理詩、抒情詩、散文詩、敘事詩、民歌等。兼具所有劇種： 古希臘悲劇、 中世紀神秘劇、 巴洛克寓言劇、 文藝復興時期的假面劇??現(xiàn)代活報劇等。 E. 語 言技巧：個性化語言；散韻結合；熔記敘、描寫、議論、抒情為一爐。 5) 當然，這并不意味著《浮士德》是一部無可指摘的完美之作。從思想上看，它有將政治 革命消極為精神探索，將社會改造轉化為自我完善的傾向，這體現(xiàn)了資產(chǎn)階級固有的軟弱和 妥協(xié)的本性，以及它作為剝削階級的掠奪性。從藝術上看，內(nèi)容龐雜，用典極多，象征紛繁， 使作品艱深隱晦，令人索解為難。尤其是第二部，浮士德的形象有抽象化、概念化的傾向， 給一般讀者的閱讀和理解造成了較大的困難。

四．莎士比亞

（一） 哈姆萊特的形象及其悲劇原因

(1) 哈姆雷特是個具有先進理想并勤于思索的人文主義者。在德國威登堡大學學習，接受人 文主義的熏陶，他對人報有美好的看法，高呼“人類是一件多么了不起的杰作！ ”是“宇宙的 精華！萬物的靈長！ ”對于人與人之間的關系：愛情、友誼也有自己的看法，希望以真誠相待 的平等關系來代替尊卑貴賤、等級森嚴的封建關系。 (2) 一系列意外事故的出現(xiàn)使一向無憂無慮的哈姆萊特變得憂郁、沉思起來。然而，憂郁、 沉思并不是哈姆萊特的天性。他目光尖銳，從個別人的罪惡中看到了當時的社會罪惡。整個 時代顛倒混亂，與理想相背， “原以為美好的大自然，只是一片荒岬，一大堆污濁的瘴氣的集 合” 。他的理想和嚴酷的現(xiàn)實發(fā)生尖銳的矛盾。精神的危機，理想的破滅，使他悲郁憤懣，痛 苦異常，哈姆萊特意識到，他的責任不是單純地為父報仇，殺死一個奸王那么簡單，而是要 負起重振乾坤的責任，要把個人復仇同改造社會結合起來。 (3) 然而他只相信個人的作用，強調思想的力量，因而矛盾重重，思考多于行動，時時感到憂郁、茫然，行動猶豫、延宕。哈姆萊特確定了為父復仇的使命，卻又找不到恰當?shù)姆绞剑?他期望改變現(xiàn)狀，卻又力不從心。為父復仇容易，重整乾坤卻困難重重，哈姆萊特變得越來 越憂郁，陷入了更深的沉思之中。 (4) 哈姆萊特身上存在著對女性的偏見，這主要來自于母親對他的傷害，可憐的奧菲莉婭， 理所當然成為哈姆萊特對女性誤解的祭品。哈姆萊特沒有意識到她們也處在被殺戮和被損害 的位置，都是權力爭奪的犧牲品。他沒能充分地理解他身邊的女性，沒有透徹地理解她們的 愛和意志。哈姆萊特對女性的愛和恨，顯得荒謬而又悲哀，一般女人的美質在她的觀念中毀 滅了。在這一點上，是哈姆萊特在乾坤巨人向凡夫俗子的倒退。 (5) 哈姆萊特有其善和正義的一面，立誓重整乾坤，為父報仇，殺死篡位之王叔父是伸張正 義，懲惡揚善的行為。但為了目的而不擇手段則暴露出惡的本性。他對于自己摯愛的奧菲利 婭絕情的傷害和誤刺其父親波洛紐斯后的冷漠表現(xiàn)，以及為了給自己復仇掃清道路，把羅森 格蘭茲和吉爾登斯吞送上死路。站在哈姆萊特的立場上，二人的確該死，因為二人是罪惡之 首克勞狄斯的幫兇。但對于哈姆萊特對人性的追求以及自我求證，還有期待樹立一個堂堂正 正的未來的王形象而存在，就顯得惡劣、自私和狹隘。 (6) 莎士比亞在哈姆雷特身上寄托了人文主義的美好理想，哈姆雷特的性格特征和悲劇結局 也反映了人文主義的思想危機和致命弱點。

（1）歌德對哈姆萊特的評價： “一個美麗、純潔、高貴而道德高尚的人，他沒有堅強的精 力使他成為英雄，卻在一個重擔下毀滅了，這重擔他既不能掮起，也不能放下；每個責任對 他都是神圣的，這個責任卻是太沉重了。他被要求去做不可能的事，這事的本身不是不可能 的，對于他卻是不可能的。他是怎樣的徘徊、輾轉、恐懼、進退維谷，總是觸景生情，總是 回憶過去，最后幾乎失卻他面前的目標，可是，再也不能變得快樂了。 ” （2）哈姆萊特憤世嫉俗，懷疑一切。他所遭受的變故毀滅了他的美好天性、他的信仰、忠誠 和真摯，除了相信霍拉旭對他近乎拜神的崇敬，他什么都不相信。他從懷疑父親亡魂開始， 到懷疑母愛、愛情、友誼，最終懷疑人性善和社會秩序。哈姆萊特并不缺乏重整乾坤的能力， 他缺乏理想和信仰。在這一點上，哈姆萊特仿佛是梅非斯特的詩意版。堂?吉訶德恰恰相反， 他一無所有，只剩下信仰和忠誠，好比是浮士德的喜劇形式。 （3）哈姆萊特是脆弱人性的代表：哈姆萊特的脆弱表現(xiàn)為：其一面對偉大使命時徒然發(fā)出悲 嘆而非行動： “這是一個顛倒混亂的時代，唉，倒楣的我，卻要負起重整乾坤的責任。 ”其二 表現(xiàn)為錯失大好復仇時機的“延宕” ；其三表現(xiàn)為最終復仇行為的被動。被動削弱了他的斗志 和勇氣，面對生死角逐，他惶惑而無奈，甘愿受命運擺布： “隨它去。 ”而哈姆萊特的“延宕” ， 又不僅僅是其個人行為，而是普遍人性在生命個體上的示現(xiàn)。別林斯基評價哈姆萊特： “哈姆 萊特表現(xiàn)精神的軟弱，這固然是事實；可是，必須知道，這軟弱是什么意思。它是分裂，是 從幼稚的、 不自覺的精神和諧與 享樂走向不和諧與自我斗爭去的過渡， 一個人的精神越崇高， 他的分裂就越可怕，他對自己的有限性的勝利也就越是輝煌，他的幸福也就越是深刻和神圣。 從天性上說，哈姆萊特是一個強有力的人，他的憤怒的譏刺、他的一剎那的情感發(fā)作、他和 母親談話時的充滿熱情的狂暴議論，對叔父的傲慢的蔑視和無法掩蓋的憎惡，——這一切都 證明他精力充沛，靈魂偉大。 （4）哈姆萊特是被“他者”異化的代表：異化哈姆萊特的因素包括邪惡的社會力量和險惡的 人性，比如以克勞狄斯為代表的封建專制力量，以及體現(xiàn)在他身上的貪婪、奸詐、殘忍等。 異化使哈姆萊特自身分裂出另一些消極自我，它們是哈姆萊特的小我，比如陰郁、孤獨、悲 傷、脆弱、優(yōu)柔、懷疑、狹隘等。異化后的哈姆萊特變成了一個“熟悉的陌生人” ，讓所有的 人，甚至連哈姆萊特自己都感到難以理喻。哈姆萊特異化后，對人類徹底失去了信心，喪失 理性判斷事物的能力，變成了一個人格分裂的矛盾體，因而，瓦解了斗爭意志，削弱了復仇 能力，最終玉石俱焚，成為無謂的犧牲者（5）哈姆萊特是被殘酷命運追逐的代表：哈姆萊特的命運則撕開了神秘的假面，人的厄運不 再假托不可叵測的神祗的力量，而是直接源于人自身的邪惡與局限：克勞狄斯對權色的貪欲， 喬特魯?shù)聦︱溕菀萆畹呢潙伲迥沟氖拦蕡A滑，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞的陰險勢 利，雷歐提斯的輕信鹵莽，奧菲莉婭的幼稚軟弱??霍拉旭是唯一沒有缺點的人，可是， “沒 有缺點”正是他的缺點，他對哈姆萊特除了拜神似的遵從，做一個“卑微的仆人” ，又能做些 什么？而人類的致命傷永遠來自自我，哈姆萊特那隱藏在他光輝背后的陰影，他每一個優(yōu)點 覆蓋下的缺陷，是他走向王位的過程中難以逾越的障礙。他尊貴所以脆弱，仁慈所以優(yōu)柔， 長于思想所以倦于行動，正直磊落所以對陰謀缺乏防備??

（一）哈姆萊特的悲劇原因

1)客觀上， “丹麥是一座大監(jiān)獄。 ”以克勞狄斯為首的封建邪惡勢力過于強大，以哈姆萊特為代 表的年輕的人文主義者力量過于渺小，在善惡較量過程中，寡不敵眾，弱不勝強。主觀上， 哈姆萊特作為人文主義者存在著種種的局限，只相信個人的作用，強調思想的力量，不能擺 脫宿命論等思想。因此，哈姆萊特的復仇只能以悲劇告終。 2)性格上的缺陷： 《哈姆萊特》是歐洲文學史上著名的“性格悲劇” ，該說認為哈姆萊特的“延 宕”在于他性格的缺陷：孤傲內(nèi)向使他脫離群眾；憂郁悲傷使他缺乏信心勇氣；優(yōu)柔寡斷使 他坐失良機；敏感多疑使他內(nèi)心分裂，顧此失彼；耽于冥想使他忘記行動；幼稚脆弱使他難 以承擔重大使命??哈姆萊特的個性缺陷實際上是階級局限和時代局限在個體生命中的反 映。 3)理想的幻滅：哈姆萊特遭遇的人生變故，使他心中對人類的美好理想幻滅了，他不再認為人 是“宇宙的精華，萬物的靈長。 ”人性的邪惡在他面前暴露無遺：貪婪、殘忍、奸詐、淫邪、 偽善、脆弱、自私、狹隘??他否定了整個人類，包括他自己。因而， “重整乾坤”的意義變 成了對整個人性的改造， “復仇”的對象不僅僅是一個克勞狄斯，而是所有人性的惡。而消除 人性的惡，意味著否定人的現(xiàn)實存在，同樣意味著人生的虛無。這樣，一己之私仇變得無足 輕重。所以， “哈姆萊特的猶豫不只是找不到復仇方式時產(chǎn)生的矛盾的心理，而且是他感悟到 人的渺小、人的不完美、人生虛無時那迷惘與憂慮心態(tài)的外現(xiàn)，同時也是歐洲文藝復興晚期 信仰失落時人們進退兩難的矛盾心理的象征性表述。 4)弗洛伊德的弟子瓊斯認為， 哈姆萊特潛意識中存在著“殺父娶母”的原始欲望。由于哈姆 雷特不能對自己說出遭禁的沖動，所以陷入遲疑不決中。 5)思想與行動脫節(jié)說：哈姆萊特既不缺乏思想，又不缺乏行動，他的失誤在于不能很好地將二 者結合起來。而哈姆萊特思想與行動的脫節(jié)，是由他所處的嚴酷的客觀環(huán)境造成的。 6) “約拿情結”說表明，哈姆萊特的脆弱、延宕，不是他個人獨有的現(xiàn)象，而是人類普遍弱 點在生命個體上的示現(xiàn)，哈姆萊特的悲劇在于：在特定的歷史環(huán)境，他沒有成功地以個人意 志克服人性的弱點。

（二）莎士比亞戲劇的特色和成就

《哈姆萊特》作為莎士比亞“四大悲劇”之冠，在藝術表現(xiàn)上具有典型性，體現(xiàn)了莎劇創(chuàng)作 的一般特征： 1 、典型環(huán)境 莎士比亞在《哈姆萊特》中表達了他的戲劇觀： “自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然， 顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發(fā)展的模型。 《哈姆萊特》即是“時 ” 代的模型” ，通過 12 世紀的丹麥史，反映了 16 —— 17 世紀的英國現(xiàn)實：有宮廷謀殺，有 深閨閑情， 有軍士守夜， 有人民造反， 有海盜打劫， 有優(yōu)伶表演， 有貴族決斗， 有小丑掘墓?? 以此構成主人公思想性格形成的社會環(huán)境。 2 、典型人物 所謂典型，指事物個性和共性的高度統(tǒng)一，共性體現(xiàn)人物思想性格的普遍性，反映現(xiàn)實的本 質；個性體現(xiàn)人物思想性格的特殊性，反映生活的現(xiàn)象，但文學典型更注重塑造個性，所謂 透過現(xiàn)象看本質。賀拉斯說性格就是“把一個人與他人相區(qū)別的東西” 。莎士比亞筆下的人物都是個性與共性的完美結合。在《哈姆萊特》中，有三個為父復仇的貴族青年，但又各具 特色：哈姆萊特慎重考慮，必須將個人復仇與“重整乾坤”的偉大使命結合起來，是人文主 義者的復仇；雷歐提斯輕率鹵莽，動輒接竿而起，動手決斗，是封建騎士的復仇；福丁布拉 斯則伺機而動，充分考慮復仇的結果，以不變應萬變，不動干戈而獲全勝，是資本主義式的 復仇?？藙诘宜购望溈税淄菑s君篡位的野心家，前者殘無人道，人性泯滅，完全是邪惡的 化身；后者在女巫和妻子的蠱惑下，由國家功臣淪為弒君魔王，所以，麥克白內(nèi)心的矛盾沖 突比更克勞狄斯劇烈。 莎士比亞筆下的貴族婦女也是個性與共性統(tǒng)一的典范。比如奧非莉婭，與莎劇中其他女性形 象迥然不同。她性格天真柔順，不諳世事，既向往美好愛情，又輕信父兄規(guī)勸，表現(xiàn)出一個 貴族少女面對重大人生抉擇的惶惑。說明她既受人文主義新思潮影響，又不能完全擺脫封建 觀念的束縛。奧非莉婭既不象《奧賽羅》中的苔絲德夢娜那樣癡情，又不象《李爾王》中的 考狄莉婭那樣忠厚，也不象《威尼斯商人》中的鮑西婭那樣有謀略、有膽識，更不象麥克白 夫人那樣野心勃勃、狠毒殘忍，所以是一個十分耐人尋味的形象。 3 、戲劇結構 莎劇結構很少象后來的古典主義“三一律”規(guī)定的那樣單一，而是盡可能復雜地設置情節(jié)線 索。 《哈姆萊特》中有三條復仇線索，同時交織著許多情感線索，如親情線索、愛情線索、友 誼線索等。莎士比亞很少孤立地描寫一件事、一個人物的命運，總是把單個的事件和人物命 運與整個時代各個層次許多人的命運聯(lián)系起來表現(xiàn)，造成一種宏大雄偉的氣勢。 4 、戲劇沖突 莎劇沖突既不同于古希臘悲劇“人與命運”的強烈沖突，又不同于十九世紀“社會問題劇” 的人與社會制度、倫理道德的尖銳對立，而是慣于把人與自然、人與社會的沖突轉化為人與 人、人與自我的沖突。在《哈姆萊特》中，人與人的沖突表現(xiàn)為哈姆萊特與克勞狄斯之間的 矛盾斗爭，其本質有二：人文主義理想與封建邪惡勢力的沖突；人性善與惡的沖突。而這種 外部矛盾最終歸結為人與自我的內(nèi)在矛盾：哈姆萊特無限豐富的精神世界，其本質是人的理 性與情感、崇高與卑俗、信仰與懷疑、仁愛與恨世、責任與脆弱、機敏與延宕??的分裂、 對立、沖突、斗爭。 5 、戲劇風格 莎士比亞往往在同一部劇作中雜糅悲喜劇因素，在悲劇中加進幽默滑稽的喜劇場面，在喜劇 中加進悲壯、嚴肅的悲劇內(nèi)涵，豐富了戲劇風格，增強了戲劇效果。比如在《哈姆萊特》第 五幕第一場，中心事件是奧菲莉婭的葬禮，卻安排了小丑甲和小丑乙，一邊掘墓坑，一邊插 科打諢，逗人發(fā)笑。在《羅米歐與朱麗葉》中，男女主人公的毀滅，贏得了兩個世仇家族的 和好，體現(xiàn)了人性善的力量，因此被叫做悲喜劇。在喜劇《 威尼斯商人》中，包含了種族歧 視的嚴肅問題和割肉還債的兇險情節(jié)，具有悲劇特點。 6 、戲劇語言 莎士比亞的戲劇語言堪稱中外戲劇史上的奇跡。具體表現(xiàn)為： 1 ）語匯豐富，莎劇詞匯量 （ 達 17000 多個； 2 ）文體、語體、辭格豐富，詩歌、散文、雅言、俗語融為一爐，排比、 （ 比喻、雙關手法運用嫻熟，顯示了戲劇天才莎士比亞高超的語言天賦； 3 ）個性化的語言， （ 莎劇人物語言的個性化不是一成不變的，而是隨著人物思想性格的發(fā)展而變幻多姿。例如： 哈姆萊特沉郁悲憤的長篇獨白，隨著劇情沖突的白熱化，逐漸變得果決、通俗、干脆，利落， 表明了他性格的成熟，復仇心切。奧菲莉婭清醒時語言典雅優(yōu)美，瘋癲時胡言亂語，不堪入 耳。等等。