1899年的今天，國畫大師張大千出生于四川內(nèi)江。他是享譽(yù)國際的丹青巨匠，被西方贊為“東方之筆”；他創(chuàng)立“大風(fēng)堂派”，潑墨與潑彩風(fēng)格獨(dú)特。他還是眾所周知的“造假高手”，仿造的名家之作常常“以假亂真”；壯年時(shí)他“面壁”敦煌三年，通過臨摹將千年藝術(shù)的瑰麗展現(xiàn)于世人面前，卻也因創(chuàng)作時(shí)使用的“剝壁法”而飽受非議……國畫大師，百年巨匠，頭頂這些光環(huán)的他究竟有著怎樣傳奇的故事？

而說到張大千，便不得不說說他與敦煌的故事。在張大千富有傳奇色彩的藝術(shù)生涯中，“禮佛敦煌”可以說是其藝術(shù)最高峰。

敦煌石窟是中國著名的石窟藝術(shù)寶庫，敦煌壁畫作為民族瑰寶，集東方中古美術(shù)之大成，有著極高的藝術(shù)價(jià)值。張大千是國內(nèi)首個(gè)來敦煌的著名畫家，也是第一個(gè)將敦煌藝術(shù)大規(guī)模介紹給世人的畫家。

△四川省博物館藏張大千真跡-敦煌壁畫摹本

張大千對敦煌的了解始于1920年代，在見過零散的敦煌寫經(jīng)和絹畫真跡后，他大為驚訝，有意窮探畫法之源，追尋他夢寐以求的六朝隋唐真跡。

1941年，張大千前往敦煌禮佛。原本預(yù)定費(fèi)時(shí)三月，然而他一抵達(dá)敦煌即被莫高窟“藏經(jīng)洞”內(nèi)的唐代仕女所吸引，遂改變計(jì)劃。據(jù)其子張心智回憶，“父親到達(dá)莫高窟時(shí)已是深夜，稍事休息后便急切地打著手電前往石窟參觀。父親贊嘆不已，反復(fù)觀察，久久舍不得離去?！?/span>

回到住所，張大千說，“聽說這里有三四百個(gè)石窟，我們半天看一個(gè)，也要兩百來天，原來走馬觀花，往返三個(gè)月，現(xiàn)在看來要下馬觀花了，最少也要半年時(shí)間?！钡鹊剿麄児ぷ髁巳齻€(gè)月之后，張大千經(jīng)過反復(fù)思考，決定待上二至三年。

△四川省博物館藏張大千真跡-敦煌壁畫摹本

張大千敦煌之行，耗資數(shù)百萬，費(fèi)時(shí)近三年，其中辛苦難以想像。

莫高窟千佛洞矗立在風(fēng)沙大漠中達(dá)千年之久，其殘破境況目不忍睹。在張大千到來之前，法國人伯希和曾為莫高窟做過編號，但編得凌亂而無序。因?yàn)椴：途幪柕哪康氖菫榱藬z影，他認(rèn)為沒有攝影價(jià)值的就不編。張大千為洞窟重新編了號，根據(jù)祁連山下來水渠的方向，由上而下，由南至北的順序，再由北向南，有規(guī)則地編了309個(gè)洞。

清沙和編號這兩項(xiàng)，大千率領(lǐng)門人弟子辛苦工作了整整五個(gè)月時(shí)間，這也是他們第一次進(jìn)入敦煌的全部工作。

1941年年底，張大千只身一人經(jīng)甘肅武威等地到達(dá)青海，與塔爾寺的藏族畫工會合后，備足畫布、顏料和生活物資，于1942年春夏之際再次來到敦煌，正式展開壁畫臨摹工作。

敦煌地處大漠，缺食少穿，冬天滴水成冰，還常有兵匪騷擾。洞內(nèi)光線暗淡，“白天八九點(diǎn)鐘，敦煌的太陽射進(jìn)洞里，一到午后，太陽往南走光線就暗了”，張大千要一手秉燭或提燈，一手拿筆，往往需反復(fù)觀看多次才能畫上一筆。

張大千的臨摹原則是追求“原型原色”，即臨摹品與原壁畫大小比例相同，色彩鮮艷如初。由于帶去的紙不夠大，他便程到青海塔爾寺請來藏族畫工制作畫布；為了保證色澤純正艷麗，他又在當(dāng)?shù)刭徺I了數(shù)百斤的藏藍(lán)(石青)、藏綠(石綠)、朱砂等礦質(zhì)顏料，還使用大量金粉、珍珠、翡翠等貴重原料。

千年古畫，由于年代久遠(yuǎn)，加之風(fēng)吹沙打，畫面色彩多有褪化，為了追求歷史真實(shí)，恢復(fù)絢麗壁畫的本來面目，張大千深入鉆研、大膽探索，憑著自己多年的用色經(jīng)驗(yàn)及高超的古畫鑒賞能力，通過多次試驗(yàn)、比較、觀察，基本掌握了敦煌壁畫的色變規(guī)律。

經(jīng)過不懈努力，張大千的臨摹品較為完美地顯示了壁畫當(dāng)初的本色，尤其是人物畫像的服飾冠帶等，更是鮮艷異常、質(zhì)感極強(qiáng)，當(dāng)年就令無數(shù)觀眾贊嘆不已，為研究中國民俗史和服裝史提供了具體形象的資料，具有重要的參考價(jià)值。

△四川省博物館藏張大千真跡-敦煌壁畫摹本

最初半年內(nèi)，除給洞窟編號外，張大千的另一主要工作就是記錄研究，對有紀(jì)年的壁畫，加以分類比較，確立各時(shí)期作品的風(fēng)格流派和承啟關(guān)系，考訂各時(shí)期風(fēng)俗習(xí)慣以及各個(gè)朝代的衣冠制度，對敦煌藝術(shù)有了較全面的認(rèn)識。張大千曾發(fā)表《談敦煌壁畫》，論述了許多他對敦煌壁畫的研究心得。

張大千認(rèn)為古人在洞中繪畫作品時(shí)難度更大：由于光線不夠，繪制的困難是可想而知的。莫高窟的天花板往往幾丈高，要畫屋頂，必須要躺著才能夠畫，但古人的畫雖然是躺著在天花板頂上畫的，也沒有一處是軟的。除此之外，靠近地面的地方，例如離地只有二尺高的地方，要畫一尺或八寸的人物，畫的還需要有一個(gè)大故事，這比仰天畫還要難。

張大千在敦煌臨了許多巨幅的壁畫摹本，掌握了古人繪制巨幅畫面的技法。他在晚年開創(chuàng)潑墨潑彩的新風(fēng)格后，繪制了多件巨幅作品，其中《長江萬里圖》與《廬山圖》兩幅巨型國畫更是蒼郁清潤、氣勢磅礡，可謂大千一生藝術(shù)成就之總結(jié)。這無疑要?dú)w功于他在敦煌所受的啟迪和歷煉。

△張大千《長江萬里圖》（局部）

1943年8月14日，張大千在蘭州展出21幅臨摹的敦煌壁畫作品，最大者高一丈、寬一丈九尺。后又在成都策展，同時(shí)展出的還有敦煌壁畫、彩塑的巨幅照片20幅，真實(shí)再現(xiàn)了敦煌藝術(shù)的壯麗風(fēng)采，參觀人士莫不嘆為觀止。

“敦煌學(xué)”的首倡者陳寅恪先生曾對此作出高度評價(jià)：“敦煌學(xué)，今日文化學(xué)術(shù)研究之主流也。自敦煌寶藏發(fā)現(xiàn)以來，吾國人研究此歷劫僅存之國寶者，止局于文籍之考證，至藝術(shù)方面，則猶有待。大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹于世人，使得窺此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之范圍。何況其天才獨(dú)具，雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實(shí)能于吾民族藝術(shù)上別創(chuàng)一新境界。其為敦煌學(xué)領(lǐng)域中不朽之盛舉，更無論矣!”

△四川省博物館藏張大千真跡-敦煌壁畫摹本

張大千對敦煌文物的探索和研究價(jià)值是不言而喻的，但是多年來，也有一種說法認(rèn)為，他在臨摹壁畫時(shí)，采取的“剝壁法”對敦煌文物造成了破壞。

1941年中秋張大千陪同國民政府官員于右任參觀，隨行的竇景椿后來曾回憶：“記得參觀到一個(gè)洞時(shí)，墻上有兩面壁畫，與墻壁底層的泥土成分分離，表面被火焰熏得黑沉沉的，并有挖損破壞的痕跡?！?/span>

△張大千（右）與于右任合影

張大千向于右任講述了他的一個(gè)新發(fā)現(xiàn)：洞窟里的壁畫竟有好幾層，要想看里層精美的畫作必須把外層剝落。這樣的做法，讓他背負(fù)上了“毀壞壁畫，盜竊文物”的罪名。

1981年，署名石湍的文章以作者親身的經(jīng)歷對此進(jìn)行駁斥，指出張大千使用剝敗壁的方法是我國美術(shù)史的一個(gè)創(chuàng)新。張大千好友謝稚柳也為其辯護(hù)說：“如果你當(dāng)時(shí)在敦煌，你也會同意打掉的。既然外層已經(jīng)無貌可辨，又肯定內(nèi)里還有壁畫，為什么不能把外層打掉，來揭發(fā)內(nèi)層的精華呢？ ”

當(dāng)然也有學(xué)者指出，既然當(dāng)時(shí)的工藝還不能達(dá)到內(nèi)外兼得的水平，那么張大千就應(yīng)該將此保留，待后人研究。

△敦煌壁畫《九色鹿》（局部）

敦煌臨摹，讓張大千收獲了極盡藝術(shù)生涯的輝煌。大批敦煌臨摹古畫，成為了他日后游歷海外的“最重要武器”。

1956年4月，“張大千臨摹敦煌石窟壁畫展”在東京舉行，其轟動效果從日本直接波及到了歐洲。巴黎博物館的大門被敲開了，展覽一結(jié)束，全部畫作即運(yùn)抵歐洲。

初到西方時(shí)，張大千的創(chuàng)作以水墨畫為主，但水墨畫在西方并無立錐之地，那些在西方堅(jiān)持使用毛筆耕耘的人都慘敗而歸，張大千只好改弦更張，全力攻克西方油畫技藝，尤善中西合璧的潑彩創(chuàng)作。

潑彩是在潑墨技藝的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來，是一種高度概括的抽象手法。張大千在畫作中對于光線陰暗等方面，加入了西洋畫寫實(shí)的手法，是對中國畫的突破。山頭是比較亮的色彩，表現(xiàn)的是陽光照在山峰上，下面又表現(xiàn)了云層掩蓋下比較暗的山體。畫中使用的都是中國顏色，朱砂，石青，石綠，在墨中摻有華青。