西域風(fēng)格與唐風(fēng)染化

——中古時(shí)期吐蕃與粟特人的棺板裝飾傳統(tǒng)試析

霍巍

（四川大學(xué)歷史文化學(xué)院）

西域文化；吐蕃；粟特；絲綢之路；文化交流

近年來(lái)，在我國(guó)西北及北方地區(qū)連續(xù)出土了一系列入華粟特人的墓葬，它們分別是：寧夏固原南郊隋唐墓、^[1]甘肅天水石馬坪墓、^[2]山西太原隋虞弘墓、^[3]西安坑底寨北周安伽墓、^[4]井上村北周史君墓^[5]等。這批粟特人的墓葬當(dāng)中，大多保存有較為完好的石棺槨、石屏風(fēng)、石床等石質(zhì)葬具，在部分石板上雕刻有內(nèi)容豐富的畫像，從而引起學(xué)術(shù)界強(qiáng)烈的關(guān)注。無(wú)獨(dú)有偶，在近年來(lái)青藏高原吐蕃考古發(fā)現(xiàn)的一批墓葬資料中，也發(fā)現(xiàn)了一批彩繪在木棺板或木質(zhì)隨葬器物上的圖像。^[6]這兩批考古材料的出土十分珍貴難得，為我們提供了觀察中古時(shí)期活躍在我國(guó)西北“絲綢之路”沿線的粟特人和生活在青藏高原東部的吐蕃人社會(huì)生活的若干斷面。由于兩者都是在作為葬具的棺槨板材上繪制或雕刻畫像，我們?cè)趶V義上或可以將其統(tǒng)稱之為“棺板裝飾傳統(tǒng)”，通過(guò)比較分析不難發(fā)現(xiàn)，這兩者之間存在著若干共同因素。

上述入華粟特人的石槨浮雕與吐蕃棺板畫除了材質(zhì)的不同之外（前者使用石材，后者使用木材），都是由數(shù)塊石板或木板組成，主要作用一方面可作為葬具上的裝飾圖案，但更重要的目的是要彰顯死者在生前與死后所能享受到的若干殊榮優(yōu)待。從畫面的表現(xiàn)形式而論，粟特人石棺浮雕主要畫面有騎射狩獵、商隊(duì)出行、帳外樂(lè)舞宴飲、帳中主人宴飲、喪葬儀式等，雖然各個(gè)畫面具有各自的獨(dú)立性，同時(shí)彼此之間又有著緊密的聯(lián)系，實(shí)際上都圍繞著一個(gè)中心展開(kāi)：即祈求死者亡靈順利升入天國(guó)，并在天國(guó)享受到與生前同樣的榮華富貴生活。青海出土的吐蕃棺板畫的情況與之極為相似，在表現(xiàn)形式上也是由騎射狩獵、駝隊(duì)出行、帳外宴飲樂(lè)舞、帳中主人宴飲和喪葬儀式等不同畫面組成，筆者認(rèn)為雖然其畫面是取材于日常生活的若干場(chǎng)景，但其中心意義同樣是反映出吐蕃具有濃厚本教色彩的喪葬禮儀。^[7]盡管兩者在畫面中出現(xiàn)的人物服飾、器皿、牲畜種類、舞蹈以及樂(lè)器等還有不盡相同之處，具有各自的民族與地域特點(diǎn)，但在圖像中所反映出的某些共同的文化傳統(tǒng)卻是一致的，而這些傳統(tǒng)在我國(guó)北方草原民族中流行甚廣，源頭許多應(yīng)當(dāng)是來(lái)自中亞與西域文明。

安伽、虞弘、史君等入華粟特人的石刻畫像中都出現(xiàn)了大量騎射狩獵的場(chǎng)面，動(dòng)物被騎馬的人物追殺射擊，正在驚恐逃竄。同樣的畫面在青海發(fā)現(xiàn)的吐蕃棺板畫上也有形象生動(dòng)的描繪。只是前者圖像中被射殺的主要是北方草原常見(jiàn)的羚羊、野鹿、野豬、兔子等動(dòng)物，而在青海吐蕃棺板畫被追殺的動(dòng)物中還出現(xiàn)了野牦牛、長(zhǎng)角鹿、藏羚羊等青藏高原常見(jiàn)的動(dòng)物。

狩獵題材的畫像在世界古代各民族中都有流行，我國(guó)戰(zhàn)國(guó)、漢代陶器與青銅器上也出現(xiàn)過(guò)此類題材，有的還繪在墓葬的墻壁上。早年徐中舒先生曾撰有《古代狩獵圖像考》一文，^[8]對(duì)我國(guó)先秦時(shí)期銅器紋飾中的狩獵圖像作過(guò)精深考訂，并從東西交通的角度提出不少有價(jià)值的見(jiàn)解。但中古時(shí)期粟特人的狩獵圖像應(yīng)另有其來(lái)源，不屬于傳統(tǒng)的中國(guó)文化系統(tǒng)。從中亞伊朗考古學(xué)資料來(lái)看，這類圖像題材在年代為5—7世紀(jì)的波斯薩珊銀盤上十分常見(jiàn)，銀盤上的人物往往頭戴王冠、腰懸箭囊和短劍，正在執(zhí)弓射殺動(dòng)物，被狩獵的動(dòng)物有山羊、鹿、豬、獅子、豹子等（圖1）。^[9]畫面上騎馬人物與被追殺動(dòng)物的構(gòu)圖方式、騎射者手執(zhí)弓箭獵殺動(dòng)物的姿態(tài)與中土發(fā)現(xiàn)的粟特、吐蕃棺板畫上的圖像均有相似之處。

圖1  美國(guó)大都會(huì)博物館收藏的波斯薩珊銀盤

如史君墓石堂西壁編號(hào)為W3的浮雕圖像中，畫面的上部正中為一騎馬手執(zhí)彎弓射箭的男子，頭戴帽，身穿交領(lǐng)緊身窄袖衣，腰束帶，腰間懸掛有箭囊，右手持弓、右臂抬起做射箭狀，馬前有5只動(dòng)物，其中一只已中箭倒地，其余四只正在驚惶奔跑，種類依次是雄羊、羚羊、野豬和兔子。另有兩只獵犬在奔逃的動(dòng)物兩側(cè)，協(xié)助主人射殺（圖2）。^[10]這與波斯薩珊銀盤上的“帝王騎射圖像”意匠完全相同。尤其是在虞弘墓中還刻有人物騎駱駝與野獸搏斗的場(chǎng)面，齊東方先生認(rèn)為：“人物騎駱駝與野獸搏斗顯然不屬于中國(guó)的圖像系統(tǒng)，中亞西亞卻有許多實(shí)例”。[11]

青海吐蕃棺板畫上往往也在起首位置繪有類似的騎射狩獵圖。如郭里木一號(hào)棺板畫A板的起首在棺板左下畫一人騎馬引弓，馬前有三頭奔鹿，其中一鹿已中箭流血即將倒地，另二鹿驚惶逃跑。其上為一射殺牦牛的場(chǎng)面，畫中有三位騎手正在追殺兩頭牦牛，其中一頭牦牛已中箭，但仍負(fù)痛奔走逃避，牦牛的下方，一條獵犬追堵著牦牛的逃路，表現(xiàn)出與粟特與波斯狩獵圖像中相同的藝術(shù)意趣與圖像風(fēng)格（圖3）。[12]

圖2  史君墓石槨射獵與商隊(duì)圖

圖3  青海郭里木吐蕃一號(hào)棺板畫狩獵圖

饒有興味的是，在入華粟特人墓葬石刻中，常常與騎射狩獵圖像并行的還有商隊(duì)出行圖。如上舉史君墓石堂西壁W3號(hào)石刻圖像的下部，是一個(gè)由馬、駱駝和驢組成的商隊(duì)，商隊(duì)的最前面是兩個(gè)騎馬的男子，其中一位腰上掛著箭囊，兩匹馬的后面是兩頭馱載著貨物的駱駝，駱駝后面跟著一位頭戴船形帽的男子，騎馬行進(jìn)，右臂彎曲上舉，右手握望筒正在向遠(yuǎn)處張望，兩頭駱駝的右上方，有兩匹馬和一頭驢馱戴貨物并行，其后面為一男子正持鞭驅(qū)趕其前行。與這幅圖像相鄰的石堂北面編號(hào)為N1的畫像上部中心位置繪有一帳篷，帳內(nèi)外有人相對(duì)而飲，而畫面的下部出現(xiàn)了一個(gè)正在休息的商隊(duì)，中間有兩位男子正在交談，一人肩上還背著貨囊，有一人牽著載貨的馬匹，一人照料著兩匹馱載著貨物的駱駝臥地休息，后面還跟著兩頭馱著包裹的驢子。^[13]與這類畫面相似的場(chǎng)景，也出現(xiàn)在其它入華粟特人系統(tǒng)的墓葬石刻畫像中，如日本Miho博物館內(nèi)的一幅石槨石刻（圖4）。

圖4  Miho美術(shù)館藏石屏商旅圖

青海郭里木一號(hào)棺板畫A板的情形與上述粟特人的商隊(duì)十分相似，在狩獵圖像的前方，畫有一支駱隊(duì)，中間為一駝，滿載著貨物，駝前三騎，駝后一騎，前后相繼，駝后一人頭上纏巾，腰束箭囊，似在武裝押運(yùn)著商隊(duì)前行。此外，青海郭里木現(xiàn)已流失于民間的一具棺板畫的起首也繪有射獵場(chǎng)面，身穿吐蕃服飾的騎手手持弓箭、腰系箭囊，從兩個(gè)方向射殺牦牛，而在這個(gè)畫面的上方繪著一匹馱載貨物的駱駝，貨物上覆蓋著帶有條紋的織物，駱駝后面跟隨一騎馬人，頭上戴著似“山”字形的船形帽，似為押運(yùn)貨物的人員。[14]

榮新江先生曾根據(jù)史君墓及其它粟特人系統(tǒng)石刻畫像中的這類圖像加以研究考證，認(rèn)為這就是一個(gè)中古時(shí)期行進(jìn)在絲綢之路上的粟特商隊(duì)的寫照（盡管這個(gè)商隊(duì)中種族的構(gòu)成除了粟特人之外可能還有其它民族）。^[15]青海郭里木吐蕃墓葬墓主人的族屬目前有吐蕃、蘇毗、吐谷渾等不同意見(jiàn)，^[16]我們暫且將這一爭(zhēng)論擱置一邊，因?yàn)槿缤袑W(xué)者早已指出的那樣，實(shí)際上在不斷擴(kuò)張與征服基礎(chǔ)上形成的吐蕃王國(guó)，也是由許多民族共同體組成的，其中就包括了蘇毗、吐谷渾人、黨項(xiàng)等民族。^[17]在吐谷渾當(dāng)中，即有類似粟特人的商隊(duì)。《周書·吐谷渾傳》記載魏廢帝二年（553）“是歲，夸呂又通使于齊氏，涼州刺史史寧覘知其還，率輕騎襲之于州西赤泉，獲其仆射乞伏觸扳、將軍翟潘密、商胡二百四十人，駱騾六百頭，雜彩絲絹以萬(wàn)計(jì)”。因此，一方面在吐蕃征服占領(lǐng)吐谷渾之后，吐蕃屬下的吐谷渾人仍然有可能繼續(xù)可以組成這樣的商隊(duì)進(jìn)行絲路貿(mào)易活動(dòng)；另一方面，以往的研究中，我們往往較多的注意到吐蕃人出入中亞地區(qū)的軍事征服與領(lǐng)土擴(kuò)張，而忽略其在絲路貿(mào)易中扮演的角色。聯(lián)系到青海所出棺板上的畫像內(nèi)容來(lái)看，吐蕃人很可能也繼承了中亞民族絲綢貿(mào)易的傳統(tǒng)，同樣有規(guī)模不等的商隊(duì)活動(dòng)在“高原絲綢之路”上。過(guò)去有學(xué)者曾經(jīng)指出，吐蕃的軍事擴(kuò)張也具有鮮明的商業(yè)目的，其在西域和河西一帶的軍事擴(kuò)張大多與控制國(guó)際商貿(mào)通道有關(guān)，同時(shí)也將絲綢等重要國(guó)際貿(mào)易物品作為自己掠奪的主要對(duì)象，^[18]這與“善商賈”的粟特人雖然采取的方式各異，但卻能收到同樣的功效。

入華粟特人的棺板裝飾傳統(tǒng)中還甚為流行帳外宴飲樂(lè)舞場(chǎng)面。如安伽墓后屏六幅圖像中自左向右第1幅即為樂(lè)舞圖，上半部為奏樂(lè)合唱圖，下半部為舞蹈圖，奏樂(lè)者演奏的樂(lè)器有琵琶、箜篌等，舞蹈者雙手相握舉過(guò)頭頂，扭腰擺臀向后抬右腳，正在跳著“胡旋舞”。^[19]與之相鄰的第2幅圖上方出現(xiàn)了主人形象，頭戴虛帽，身穿圓領(lǐng)緊身袍，腰系帶，足蹬靴，右手持角杯屈右腿而坐，其左前方方形的地毯上坐有三位樂(lè)人，分別演奏箜篌、豎笛和火不思。后屏的第6幅圖也是一幅宴飲樂(lè)舞圖，主人坐于一座漢式亭子當(dāng)中，下方正中一人身著紅色翻領(lǐng)緊身長(zhǎng)袍正在跳著“胡旋舞”，左右各有數(shù)人為其擊掌叫好（圖5）。^[20]類似的畫面也見(jiàn)于此墓右側(cè)石屏。

圖5  安伽墓宴飲樂(lè)舞圖

青海吐蕃木棺板畫中也有不少帳外宴飲樂(lè)舞場(chǎng)面，如上面所例舉的一具現(xiàn)已流散于民間的吐蕃棺板畫上，在大帳外設(shè)有一四足胡床，主人身穿翻領(lǐng)長(zhǎng)袍、頭上纏高頭巾，坐于胡床之上，其左側(cè)有人侍立，面前一人正屈身彎腰向其敬禮。主人右后方站立有一排五位樂(lè)人，手中各執(zhí)樂(lè)器正在演奏，面對(duì)主人的空地上一舞者頭戴高冠，一只長(zhǎng)袖高舉過(guò)頭正在起舞，左后方一排四人席地而坐，正在觀看表演。在大帳后方繪有一樹(shù)，樹(shù)下拴有兩匹雖然帶有馬鞍卻已無(wú)人乘騎的馬，神態(tài)安然悠閑。

這種在野外設(shè)帳歌舞宴飲的習(xí)俗，主要流行于北方游牧民族當(dāng)中，而樂(lè)舞中的“胡旋舞”是中古時(shí)期流行于西域胡族繼而傳播到漢地的一種民族舞蹈。安伽墓中反映的多為中亞人的生活情景，而吐蕃棺板畫中出現(xiàn)的樂(lè)舞場(chǎng)面從構(gòu)圖方式與表現(xiàn)手法上都體現(xiàn)出了與粟特人相同的特點(diǎn)，現(xiàn)存于西藏拉薩市大昭寺內(nèi)的一個(gè)吐蕃時(shí)期銀瓶上曾出現(xiàn)有身穿吐蕃胡裝、正跳著“胡旋舞”的人物和飲酒大醉的場(chǎng)面，^[21]和青海吐蕃棺板畫上的畫面十分近似，所以我們認(rèn)為這一傳統(tǒng)主要也是受到中亞和西域文化的影響。

與帳外歌舞宴飲圖緊密聯(lián)系在一起的，是帳中主人的宴飲圖。這類圖像在入華粟特人墓葬石刻中表達(dá)得非常充分，在青海吐蕃棺板畫中也多處出現(xiàn)主人帳內(nèi)宴飲的場(chǎng)面。這里，可以從不同的方面來(lái)觀察分析兩者的特點(diǎn)。

首先，是這種帳篷的形制。如在安伽墓左屏刻繪的三幅圖像中，第3幅為“野宴圖”，帳篷的形制為圓形虎皮帳篷，圓頂，門楣一周及左右豎框上涂有紅彩加以裝飾，帳中鋪地毯，主人在帳內(nèi)席地而坐。此墓后屏的六幅圖像中，第4幅和第5幅圖像中都有帳篷設(shè)立在會(huì)盟、宴飲等不同場(chǎng)合，但形制卻各有差別。如其中第5幅“野宴商旅圖”中出現(xiàn)的帳篷與左屏所刻第3幅畫像相同，特點(diǎn)都是虎皮圓形帳篷，門兩側(cè)及頂部涂有紅彩，門內(nèi)及頂部設(shè)有帷幔，地面上鋪設(shè)地毯。而在后屏的第4幅石刻中，下方設(shè)有一帳，帳頂正視為方形，帳頂似為織物，正中央鑲嵌有日月形圖案，帶有檐、柱，形制顯然不同于圓形的虎皮帳篷。由此看來(lái)，在入華粟特人的生活習(xí)俗中，只有設(shè)在郊外用于“野宴”的帳篷大概才是圓形。

青海吐蕃墓葬棺板畫的最后也是最高潮部分往往都是圍繞著中心大帳展開(kāi)的宴飲場(chǎng)面，帳篷的形制均為圓形，前方設(shè)門，門簾可以收卷在帳門上方，門簾和門框的兩側(cè)有色彩艷麗的鑲邊，頂部開(kāi)設(shè)有圓形的氣孔，呈喇叭形向上翻卷。據(jù)《新唐書·吐蕃傳》記載，這種圓形的帳篷也稱為“拂廬”：“吐蕃本西羌屬，蓋百有五十種，散處河、湟、江、岷間……有城郭而不肯處，聯(lián)毳帳以居，號(hào)大拂廬，容數(shù)百人，其衛(wèi)甚嚴(yán)，而牙甚隘。部人處小拂廬”。既然是與“城郭”相對(duì)應(yīng)的一種居住形式，看來(lái)這種“拂廬”大概也都是設(shè)在野外，與粟特人“野宴”所使用的帳篷形制大致相仿。

其次，是對(duì)出現(xiàn)在帳中主人形象的設(shè)計(jì)。仍以安伽墓為例，安伽墓左側(cè)屏第3幅“野宴圖”帳內(nèi)坐有三人，門外有四人侍立于側(cè)，可見(jiàn)帳內(nèi)三人當(dāng)系地位較高的首領(lǐng)人物。另在此墓后屏的第1—6塊石板上，也都刻劃出不同場(chǎng)合下出現(xiàn)的主人形象，在人物的布局設(shè)計(jì)上，居于帳中的主人一般都面朝帳門席地而坐，除了會(huì)見(jiàn)賓客之外，還有主人夫妻對(duì)坐或?qū)︼嫷膱?chǎng)景，主人的服飾特點(diǎn)往往也最能體現(xiàn)出本民族的特色。

在虞弘墓后壁居中部位的石板雕繪中也可見(jiàn)到類似的畫面，畫面中在大帳中間設(shè)有亭臺(tái)，帳內(nèi)坐著墓主人夫婦，作相對(duì)而飲狀，在他們的身后，各有兩名男女侍從兩兩相對(duì)，主人和侍者前面的場(chǎng)地上，有六名男子組成的樂(lè)隊(duì)，中間有一男子正在跳“胡騰舞”。[22]

日本Miho博物館藏石棺床畫像石后屏E圖當(dāng)中，描繪了一幅在穹頂大帳之下的主人夫婦宴樂(lè)圖，主人前面樂(lè)隊(duì)正在奏樂(lè)，舞者正在起舞。鄭巖對(duì)此評(píng)論說(shuō)：“此畫像石之此部分對(duì)于揭示與中亞的連接點(diǎn)非常重要。樂(lè)隊(duì)與飛動(dòng)的舞人，是6—9世紀(jì)從北齊到隋唐陶制扁壺上反復(fù)出現(xiàn)的圖像。扁壺及此棺床浮雕舞人的舞蹈稱胡旋舞”。[23]

榮新江在分析對(duì)比了這些男女人物形象之后認(rèn)為，他們的身份應(yīng)是粟特部落中的“薩?！保骸皬囊陨线@些圖像資料，我們可以看出，薩保居于中心位置，他所居住的建筑物，有中國(guó)式的歇山頂廳堂，也有游牧民族的氈帳，這是東來(lái)粟特人分別生活在漢地和游牧汗國(guó)當(dāng)中的反映……這些圖像表現(xiàn)了薩保在聚落中生活的場(chǎng)景和他作為首領(lǐng)的核心地位”。[24]

青海吐蕃棺板畫上也繪有地位突出的人物出現(xiàn)在宴飲場(chǎng)面或帳篷當(dāng)中，畫面上人物的安排方式與粟特人也十分相似。如郭里木一號(hào)棺板畫A板所繪的宴飲圖上，大帳門前左右各立一人正在迎接客人，帳篷的門簾卷起，可見(jiàn)帳內(nèi)有對(duì)坐的舉杯對(duì)飲的一對(duì)男女，男子頭上纏有高頭巾，身著翻領(lǐng)長(zhǎng)袍，女子頭戴巾，也身穿同樣的翻領(lǐng)長(zhǎng)袍。帳外是有眾多男女參加的盛大的酒宴場(chǎng)面，圍繞這座大帳展開(kāi)（圖6）。很顯然，居于大帳之中的這對(duì)男女地位顯赫，許新國(guó)將其比定為吐蕃的“贊普”與“贊蒙”（即王與王后），^[25]筆者認(rèn)為至少他們也應(yīng)當(dāng)是當(dāng)?shù)夭柯渲械臋?quán)貴人物。[26]

圖6  郭里木一號(hào)棺板畫宴飲圖

分析比較粟特人與吐蕃人的宴飲場(chǎng)面，它們均是以大帳作為畫面的中心，在大帳之內(nèi)常常繪有主人夫婦對(duì)坐而飲的畫面，大帳之外都有侍從服侍于左右，帳前均出現(xiàn)歌舞宴飲的人群，類似這樣的畫面，在粟特人故鄉(xiāng)撒馬爾罕一帶發(fā)現(xiàn)的考古遺存中屢有發(fā)現(xiàn)。姜伯勤先生曾指出，在巴拉雷克切佩北墻和片治肯特等地所繪粟特人的壁畫上，便有這樣的宴飲圖出現(xiàn)；另在粟特出土的銀酒器上，也有類似這樣的男女對(duì)飲圖。^[27]此外，中亞一帶突厥部落中也多流行帳中宴飲習(xí)俗，如《大慈恩寺三藏法師傳》卷二記載：“可汗居一大帳，帳以金華裝之，爛眩人目。……令使者坐，命陳酒設(shè)樂(lè)，可汗共諸臣，使人飲”。^[28]因此，我們通過(guò)從不同的角度比較可以得出一個(gè)結(jié)論：粟特人與吐蕃人的帳中主人（常常是以男女夫婦對(duì)坐的形式出現(xiàn)）宴飲的題材，曾經(jīng)主要流行于中亞粟特人當(dāng)中，隨著突厥部落的祆教化，在突厥人當(dāng)中也有流行。但與之同時(shí)，這一習(xí)俗在青藏高原的吐蕃人當(dāng)中也曾經(jīng)同樣流行，所以在棺板畫中也采用了這些在意境上相似的畫面。

在粟特人的石板雕繪中，多有喪葬場(chǎng)面，并且出現(xiàn)了祆教師主持拜火祭祀，反映了祆教流行的葬禮儀節(jié)，對(duì)此前賢論之甚詳，本文從略?？梢韵嗷ケ容^的是，在青海吐蕃棺板畫上，也繪有反映喪葬禮儀的若干場(chǎng)面。

在郭里木一號(hào)棺板畫的B棺板畫面上，棺板的右下一個(gè)畫面中設(shè)有一座靈帳，靈帳的式樣與宴飲場(chǎng)面中的大帳篷別無(wú)二致，上面覆蓋有連珠紋樣的織物，頂部也留有氣孔。帳前設(shè)門，門前有跪地奠拜的三人，與之相對(duì)位置上一人正屈身面向靈帳，雙手似捧有供品向死者獻(xiàn)祭（惜手部畫面已殘損而無(wú)法看清）。背對(duì)靈帳站立著頭上纏有頭巾的三人，正垂首默哀；而靈帳上方并列站有一排四位女子，領(lǐng)前一位臉上掛著下垂的巨大淚痕，表情極其悲傷，與之并列的其它三位女子也都面呈哀痛神情。羅世平先生認(rèn)為“這兩組夾侍靈帳的男女人物，是死者的親屬，他們?yōu)樗勒呤仂`，接受前來(lái)的吊唁者”。從畫面上還可以觀察到，靈帳的下擺隨風(fēng)飄動(dòng)，露出帳內(nèi)陳有長(zhǎng)方形的物體，是否為盛斂死者遺體的棺具不得而知。羅世平還描述說(shuō)：“門簾開(kāi)處，依稀可見(jiàn)類似棺木的彩畫線條（因畫面過(guò)于模糊，不能確認(rèn)其形）”。^[29]如果這一觀察無(wú)誤，靈帳內(nèi)陳有死者棺具的可能性很大。

另一具流散于民間的吐蕃棺板畫上，在木棺中部位置上設(shè)有一呈須彌座式的臺(tái)子，臺(tái)上置有一具黑色棺木，棺由棺蓋與棺身構(gòu)成，棺的一側(cè)有三名守靈人，面呈悲色，棺臺(tái)左前方在兩根立木之間樹(shù)立有一裸體人像，一騎手正引弓向其射擊，另一騎手反身作射箭狀也指向裸體人形；在棺之上方，繪出前來(lái)奔喪的一隊(duì)賓客，衣著冠飾各不相同，隊(duì)中高樹(shù)一華蓋。棺前一人已下馬站定，正面向棺木正拱手致哀。

有學(xué)者曾經(jīng)以史君墓石槨為例分析過(guò)此墓石刻各畫面之間的相互關(guān)聯(lián)，認(rèn)為“從石槨東壁的浮雕內(nèi)容來(lái)看，畫面即有各自的獨(dú)立性，同時(shí)彼此之間又有緊密的聯(lián)系。E1、E2、E3的底本實(shí)際上是一幅完整的畫面，因石槨模仿木構(gòu)的殿堂，而被立柱人世間為地分成3部分，但畫面的內(nèi)容從北到南緊密相連，展示了粟特人去世后亡靈升入天國(guó)的整個(gè)過(guò)程”。^[30]青海吐蕃棺板畫的各個(gè)畫面雖然從表面上看也模仿了人間社會(huì)生活的若干場(chǎng)景，但筆者認(rèn)為其核心內(nèi)容也是圍繞死者的喪葬儀式展開(kāi)。^[31]羅世平先生指出，郭里木一號(hào)棺板畫上的B板“各畫面描繪的是一次葬禮的幾個(gè)典型情節(jié)，吐蕃畫家用紀(jì)實(shí)的手法，再現(xiàn)了一位吐蕃贊普的葬禮”。^[32]兩者之間的不同之處只是在于，粟特人是依照祆教的喪葬儀軌舉行死者的葬禮，而吐蕃人則是依照本教的喪葬儀軌舉行死者的葬禮，這在畫面上顯示出明顯的區(qū)別，但兩者希望表達(dá)死者亡靈在死后入升天國(guó)的祈愿則是相同的。

綜上所述，近年來(lái)在中國(guó)本土出土的這批入華粟特人的棺槨裝飾從形式上看已經(jīng)改變了他們過(guò)去的某些喪葬習(xí)俗，逐漸開(kāi)始接受中國(guó)漢文化的一些內(nèi)容，但就其棺槨裝飾圖像所反映出的宗教信仰與文化傳統(tǒng)而言，卻仍然保留了濃厚的中亞文化色彩。而青海吐蕃出土的木棺板畫，無(wú)論從表現(xiàn)形式還是從題材內(nèi)容上看，都與粟特人的棺板裝飾傳統(tǒng)之間具有若干共同之點(diǎn)，體現(xiàn)出吐蕃作為當(dāng)時(shí)雄踞亞洲腹地的強(qiáng)大高原帝國(guó)受到西域和中亞文化影響而打下的深刻歷史烙印。

如上所述，雖然入華粟特人在其棺板畫中還保留著大量中亞文化傳統(tǒng)，尤其是通過(guò)石刻浮雕畫面上反映出其喪葬儀式還保留著明顯的祆教信仰。但隨著粟特部落不斷的東遷，他們也逐漸接受中原漢文化喪葬習(xí)俗的影響，不再使用其中亞故地一帶所流行的粟特式盛骨甕（Ossuary），而開(kāi)始采用石棺床、石棺槨等具有中原文化色彩的葬具。有學(xué)者注意到，入華粟特人從其傳統(tǒng)的盛骨甕到石棺床之間，可能還存在著某些過(guò)渡的痕跡，如安伽墓的尸骨是放置在甬道中而不在石棺床上，墓葬在封閉之前還曾點(diǎn)火焚燒，墓室四壁和尸骨也均發(fā)現(xiàn)了用火薰過(guò)的痕跡，認(rèn)為“這些現(xiàn)象既不是中國(guó)傳統(tǒng)的做法，也不是粟特本土的形式，應(yīng)當(dāng)是入華粟特人糅和中原土洞墓、漢式石棺槨以及粟特浮雕盛骨甕的結(jié)果”。^[33]還有學(xué)者從北朝至隋唐從西域來(lái)華人士的墓葬形制、葬具、墓志或墓銘等各方面材料得出結(jié)論認(rèn)為，其主流顯示出他們力圖融入中華大家庭的勢(shì)頭，“在墓葬形制、葬具規(guī)制、墓志設(shè)置等主體方面，都與中華文明保持一致。這也就是后來(lái)這些西域來(lái)華人士的后裔，迅速地完全溶入多元一體的中華民族大家庭中的原因”。[34]

出土吐蕃棺板畫的青海吐蕃墓葬在棺槨制度方面也與入華粟特人的情況存在著相似之處，體現(xiàn)出一方面具有獨(dú)特的民族風(fēng)格，但另一方面又深受華風(fēng)影響點(diǎn)染的若干特點(diǎn)。

首先，從墓葬形制和喪葬風(fēng)格上看，這批墓葬無(wú)疑具有我國(guó)北方草原民族的若干特點(diǎn)。據(jù)發(fā)現(xiàn)者許新國(guó)先生介紹，出土吐蕃棺板畫之一的青海郭里木地點(diǎn)墓葬上方存有高約1.5米的封土，兩座墓葬均為豎穴土坑形制，墓室均為長(zhǎng)方形單室，長(zhǎng)4米、寬2.5米左右，均有長(zhǎng)方形斜坡式墓道。其中一座為木槨墓，另一座系豎穴土坑墓，但用柏木封頂。兩座墓葬木棺均較完整。木槨墓為男女合葬，土坑墓為遷葬墓。遷葬墓形制較為特別，是先將零散的骨架裝于一小棺內(nèi)，然后將小棺整個(gè)放在大棺中。在兩座墓葬中均見(jiàn)有殉牲習(xí)俗。合葬墓在木槨的兩側(cè)殉有完整的馬和駱駝各1匹，遷葬墓在封頂?shù)陌啬旧戏庞辛闵⒀蚬恰?/p>

^[35]這種用柏木封頂、動(dòng)物殉葬以及采用特殊的遷葬方式等埋藏習(xí)俗，都保留著濃厚的地域和民族特點(diǎn)。

其次，從繪有彩繪圖案的木棺形制上看，它們均呈大頭小尾狀，棺體前檔高闊，足檔低窄，棺板之間用榫卯加以連接，在木棺板的外側(cè)四個(gè)檔板上彩繪圖案紋飾，有學(xué)者注意到在北魏鮮卑拓?fù)苁系哪竟籽b飾傳統(tǒng)中有似類的做法，^[36]也有學(xué)者認(rèn)為這一習(xí)俗很可能是來(lái)自塔里木盆地的綠洲文明，^[37]但無(wú)論何者，我們都可以肯定這種風(fēng)格與中原漢文化的木棺裝飾傳統(tǒng)具有不同的來(lái)源。

其三，如上所述，吐蕃木棺板畫所繪的主要題材，仍然是取材于本民族所特有的社會(huì)生活內(nèi)容，反映出青藏高原游牧文化的獨(dú)特的氣質(zhì)和風(fēng)格。

但是另一方面，與入華粟特人喪葬習(xí)俗變遷的情況相似之處在于，我們可以清楚的看到，青海吐蕃墓葬當(dāng)中也保留有受到中原漢文化強(qiáng)烈影響的濃重痕跡。第一，在青海郭里木出土的吐蕃棺板畫當(dāng)中，其棺板檔頭繪有四神、花鳥等圖案（圖7）。有學(xué)者分析比較后提出：“吐蕃棺板所繪四神，應(yīng)直接取法自中原，即唐代壁畫的做法，但又接受了西方文化的影響而有自己的風(fēng)格”。[38]

圖7  郭里木棺板畫中的玄武

第二，在青海都蘭熱水吐蕃墓地中也曾發(fā)現(xiàn)在墓內(nèi)的隨葬器物上繪彩的作法，上面也有與郭里木同樣的在人物面孔上“涂朱赭面”的習(xí)俗，^[39]因此可以認(rèn)為這兩處墓地的民族屬性是一致的。在都蘭熱水的隨葬品當(dāng)中，可以觀察到幾種宗教成分的糅和，其中主要是來(lái)自當(dāng)?shù)乇窘痰挠绊?，其次還能看到來(lái)自中原道教的影響。如在熱水南岸三號(hào)吐蕃墓葬當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)了三片書寫在織物上的道教符策，絲織品中絕大多數(shù)也為中原輸入品。^[40]尤其是這三片道教符箓，分別由漢字和各種符號(hào)組成，研究者推測(cè)其很可能為死者隨身佩帶的佩符，主要用于辟禍求吉。^[41]這些習(xí)俗，顯然都是受到唐代中原道教習(xí)俗影響的反映。

第三，青海都蘭科肖圖吐蕃墓地中還曾出土有一對(duì)石獅，據(jù)青海省文物考古工作者批露過(guò)去與這對(duì)石獅共存的還有一些石柱，可能系墓前建筑如門闕之類的遺物。而這些墓前建筑石刻在吐蕃墓葬中的出現(xiàn)更是深受唐代墓葬制度的影響。^[42]所以，通過(guò)上文的分析中我們可以得出，由于北朝隋唐以來(lái)絲綢之路的再開(kāi)與拓展，活躍在絲綢之路沿線的粟特人和青藏高原的吐蕃人一方面保持著西域中亞文化的某些特點(diǎn)，但與之同時(shí)，他們?cè)绞窍驏|發(fā)展，便越是被打上了越來(lái)越深的中原文化烙印，在其墓葬制度與喪葬習(xí)俗方面形成一種“胡漢雜糅”的多元文化面貌。

在比較考古發(fā)現(xiàn)的入華粟特人和青海吐蕃人在棺板裝飾傳統(tǒng)上的這些共同特點(diǎn)之后，自然會(huì)引發(fā)我們更為深入的思考，從而提出一些值得進(jìn)一步研討的問(wèn)題：入華粟特人與青藏高原的吐蕃人之間是否有過(guò)直接的接觸與交往？隱藏在兩者棺板裝飾傳統(tǒng)背后是否還有更為深刻的歷史背景可以幫助我們認(rèn)識(shí)中古時(shí)期這兩個(gè)民族之間的文化交流？

原本生活在中亞阿姆河和錫爾河之間的粟特人是一個(gè)獨(dú)具特色的商業(yè)民族，中古時(shí)期，在中國(guó)和中亞、中國(guó)和印度、中國(guó)和北方草原民族之間，粟特人往往充當(dāng)著中間貿(mào)易的主要承擔(dān)者。^[43]由于經(jīng)商和戰(zhàn)爭(zhēng)等原因，粟特人在漢唐之間沿著絲綢之路開(kāi)始東遷入華，榮新江先生曾經(jīng)從文獻(xiàn)和考古兩個(gè)方面詳盡勾勒出其入華的路線與活動(dòng)的主要區(qū)域，從塔里木盆地、蒙古高原直到中國(guó)北方都留下了粟特部落遷移流行的足跡。^[44]在吐蕃占領(lǐng)西域期間，有證據(jù)表明西域一帶的粟特人曾經(jīng)與一度作為統(tǒng)治者的吐蕃人之間有過(guò)密切聯(lián)系。如敦煌本吐蕃歷史文書《大事記年》記載：“及至馬年（694），贊普駐于墨竹潛塘，論芒輾細(xì)贊于蘇浦之尋巴集會(huì)議盟。噶爾·達(dá)古為粟特人所擒”。^[45]榮新江認(rèn)為這里所提到的粟特人，很可能即為唐朝的勢(shì)力被吐蕃取代之后，仍然居住在若羌（石城鎮(zhèn)）一帶的粟特人。^[46]從入華粟特部落東遷的情況來(lái)看，曾經(jīng)沿著絲綢之路抵達(dá)與青海最為接近的甘肅河西走廊東頭的涼州武威一帶，進(jìn)而再向東通向北朝隋唐首都長(zhǎng)安、洛陽(yáng)。^[47]那么，粟特人是否也在東遷和絲路貿(mào)易的過(guò)程中踏上過(guò)青藏高原呢？一些考古跡象表明，這種可能性是存在的。

林梅村先生曾經(jīng)提到，在吐魯番曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)過(guò)一件粟特語(yǔ)文書，記載了公元9—10世紀(jì)粟特人在歐亞大陸的經(jīng)商路線，自西而東為拂林、波斯、安國(guó)、吐火羅、石國(guó)、粟特、石汗那、漢盤陀、怯沙、于闐、龜茲、焉耆、喀拉沙爾、高昌、薩毗、吐蕃、吐渾、彌藥和薄骨律等地。^[48]這當(dāng)中提到的吐蕃、吐渾（吐谷渾）、弭藥等都是地處青藏高原的古代民族。

從近年來(lái)青海都蘭吐蕃墓地出土文物來(lái)看，其金銀器、織錦有些可能來(lái)自粟特。許新國(guó)先生認(rèn)為，都蘭吐蕃墓中出土的鍍金銀器當(dāng)中，有一些可能屬于粟特系統(tǒng)。^[49]此外，許新國(guó)、趙豐等人還分析研究了都蘭出土織錦的情況，認(rèn)為其中也有粟特錦和波斯錦流行。^[50]姜伯勤先生進(jìn)而論述“青海都蘭墓中發(fā)現(xiàn)的粟特錦，就順理成章地成為若干祆教圖像傳入中國(guó)西北地區(qū)的載體”。^[51]換言之，如果筆者的理解無(wú)誤，那就是說(shuō)這些粟特錦在青海地區(qū)的出現(xiàn)，便意味著粟特人及其所信奉的祆教也隨之進(jìn)入到了這一地區(qū)。

張?jiān)葡壬谡撌鐾罗c粟特關(guān)系時(shí)也曾經(jīng)列舉過(guò)數(shù)條證據(jù)：如他指出康國(guó)（即粟特）人曾參加過(guò)吐蕃在南詔地區(qū)與唐朝的武力爭(zhēng)鋒，可見(jiàn)粟特人與吐蕃也有過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)接觸；《漢藏史集》中記載刀劍在吐蕃的傳播時(shí)提到了“索波劍”，所謂“索波”，是藏語(yǔ)對(duì)粟特的稱呼“sog-po”，可見(jiàn)這種刀劍也是產(chǎn)自粟特地區(qū)，后傳入到吐蕃。[52]

1959年，當(dāng)時(shí)的中央文化部西藏文物調(diào)查工作組在藏調(diào)查期間，曾經(jīng)調(diào)查到一件大型的銀瓶，這件銀瓶放置在拉薩大昭寺中心佛殿第二層西側(cè)正中的松贊干布殿內(nèi)，該件器物通高約70厘米，瓶口細(xì)長(zhǎng)，瓶口上端開(kāi)圓口，口緣部飾八曲，口外壁飾山岳狀花瓣，其下飾一空心立體羊首，瓶口下接一圓形的瓶體，瓶身上飾有鎏金浮雕人物圖案：其中一組是兩名獨(dú)舞者；另一組是三個(gè)醉態(tài)可掬的男子形象。這件器物分別引起了中外考古與藝術(shù)史研究者的注意，著名考古學(xué)家宿白先生認(rèn)為，“多曲圓形口緣和其下作立體禽獸首狀的細(xì)頸壺，為七至十世紀(jì)波斯和粟特地區(qū)流行的器物，頸上飾羊首的帶柄細(xì)頸壺曾見(jiàn)于新疆吐魯番回鶻時(shí)期的壁畫中。西亞傳統(tǒng)紋飾中四瓣球紋，尤為薩珊金銀器所喜用。人物形象、服飾更具中亞、西亞一帶特色。故可估計(jì)此銀壺約是七至九世紀(jì)阿姆河流域南迄呼羅珊以西地區(qū)所制作。其傳入拉薩，或經(jīng)今新疆、青海區(qū)域；或由克什米爾、阿里一線”。^[53]瑞士學(xué)者阿米·海勒在她近年來(lái)討論這件銀瓶的論文中，一方面引證瑞士藏學(xué)家馮·施羅德先生的意見(jiàn)，認(rèn)為這件銀瓶有可能是在中亞塔吉克斯坦制作，年代可能為公元8世紀(jì)；另一方面她也舉出了其它幾件可與大昭寺這件銀瓶相比較的從西藏采集到的銀器，認(rèn)為它們都帶有著明顯的7—8世紀(jì)粟特工藝的因素，只是拉薩大昭寺的這件吐蕃時(shí)期銀瓶是一件“粟特式和中國(guó)漢地圖案的變異類型”。^[54]雖然對(duì)這件銀瓶的產(chǎn)地、制造者，以及傳入拉薩大昭寺的具體路線等若干問(wèn)題的認(rèn)識(shí)迄今為止并未形成一致意見(jiàn)，但中外研究者們都注意到了這件銀器中所包含的粟特文化因素，并且也都提到其有從青海一線傳入西藏的可能性。

從地理位置而言，吐蕃人對(duì)青海地區(qū)的控制與占領(lǐng)有著重要的意義。如同有學(xué)者指出的那樣，在唐代吐蕃向外擴(kuò)張發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中，青海扮演著重要角色。它使吐蕃無(wú)論向西域、向黃河中上游地區(qū)，或向川康滇邊區(qū)的發(fā)展，都獲得居高臨下的優(yōu)越位置及廣闊的回旋空間，而且還獲得了經(jīng)濟(jì)上、國(guó)防上的有利地位。^[55]而東遷的粟特人也同樣不可能忽視這一地區(qū)的重要戰(zhàn)略與經(jīng)濟(jì)地位。因此，這兩個(gè)民族通過(guò)不同的途徑與方式在青藏高原發(fā)生交往與聯(lián)系，應(yīng)當(dāng)說(shuō)也是一種歷史的必然。

不過(guò)，在此筆者需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，入華粟特人與青海吐蕃人反映在棺板裝飾傳統(tǒng)上的諸多共性，不排除其間有過(guò)相互影響、彼此借鑒的可能性，但這種共性的產(chǎn)生主要還是從廣闊的西域與中亞歷史文化背景中獲取而來(lái)，不一定意味著兩者之間存在著一種直線或單線的傳承關(guān)系。雖然我們通過(guò)若干跡象可以觀察到吐蕃與粟特人之間可能存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但存在于兩者棺板裝飾傳統(tǒng)當(dāng)中的諸多文化因素，則并非僅僅只限于吐蕃和粟特，實(shí)際上在中古時(shí)期的突厥、鮮卑等民族當(dāng)中同樣也可見(jiàn)到，通過(guò)廣闊的北方草原和絲綢之路傳播廣泛流傳于歐亞民族之間（對(duì)此筆者將另文論及）。況且我們從兩者圖像造型來(lái)看，似乎也并沒(méi)有形成彼此共遵的某種規(guī)范，而是各有其特點(diǎn)，由此可以說(shuō)明兩者并不一定是遵循某種共同的粉本來(lái)加以創(chuàng)作的。更大的可能性則是粟特和吐蕃的匠師們是在共同的文化背景之下，各自獨(dú)立完成了自己的藝術(shù)創(chuàng)造，從而留給后世一幅幅富有民族特色的多姿多彩的圖卷。

總結(jié)本文的要旨，筆者希望通過(guò)這一事例表明：處在絲綢之路沿線、河西走廊要沖之地的入華粟特人和吐蕃民族，基于其特有的地理區(qū)位關(guān)系和民族特點(diǎn)，不僅溝通著東西方之間物質(zhì)文化的交流，同時(shí)也溝通了東西方精神文化的交流。^[56]它們一方面承載著來(lái)自西域、中亞一帶的文化習(xí)俗與傳統(tǒng)，另一方面又承擔(dān)著西域北方民族與中原漢文化之間過(guò)渡融合的角色，從而推動(dòng)了北朝隋唐以來(lái)的民族大融合與文化交流互動(dòng)新格局的形成。正是從這個(gè)意義上而言，入華粟特人和青海吐蕃人留給后世的這些考古圖像，不但是文化傳播史，也是民族融合史和遷移史上的生動(dòng)圖卷，值得我們作進(jìn)一步深入的研究探討。

[1]羅豐《固原南郊隋唐墓地》，文物出版社，1996年。

[2]天水市博物館《天水市發(fā)現(xiàn)隋唐屏風(fēng)石棺床墓》，《考古》1992年第1期，第46-54頁(yè)。

[3]山西省考古研究所等《太原隋代虞弘墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》2001年第1期，第27-52頁(yè)。

[4]陜西省考古研究所《西安北郊北周安伽墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《考古與文物》，2000年第6期，第28-35頁(yè)；《西安發(fā)現(xiàn)的北周安伽墓》，《文物》2001年第1期，第4-26頁(yè)。

[5]西安市文物考古研究所《西安北周涼州薩保史君墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》2005年第3期，第4-33頁(yè)。

[6]有關(guān)這批青海吐蕃墓葬的情況，可參見(jiàn)：許新國(guó)《郭里木鄉(xiāng)吐蕃墓葬棺板畫研究》，《中國(guó)藏學(xué)》2005年第1期，第56-69頁(yè)；《中國(guó)國(guó)家地理》2006年第3輯《青海專輯·下輯》收錄的一組文章介紹了青海吐蕃棺板畫，即：程起駿《棺板彩畫：吐谷渾人的社會(huì)圖景》；羅世平《棺板彩畫：吐蕃人的生活畫卷》；林梅村《棺板彩畫：蘇毗人的風(fēng)俗圖卷》，參見(jiàn)該刊第84-98頁(yè)；林梅村《青藏高原考古新發(fā)現(xiàn)與吐蕃權(quán)臣噶爾家族》，亞洲新人文聯(lián)網(wǎng)“中外文化與歷史記憶學(xué)術(shù)研討會(huì)”論文提要集，香港，2006年6月；羅世平《天堂喜宴——青海海西州郭里木吐蕃棺板畫箋證》，《文物》2006年第7期，第68-82頁(yè)；北京大學(xué)考古文博學(xué)院、青海省文物考古研究所編著《都蘭吐蕃墓》，科學(xué)出版社，2005年。

[7]霍巍《青海出土吐蕃木棺板畫的初步觀察與研究》，待刊稿。

[8]徐中舒《古代狩獵圖像考》，初刊于中央研究院歷史語(yǔ)言研究所集刊外編《蔡元培先生六十五歲紀(jì)念論文集·下冊(cè)》，后收入《徐中舒歷史論文選集》，中華書局，1998年，第225-293頁(yè)。

[9]［日］深井晉司《帝王狩獵圖鍍金銀制皿——帝王獅子狩文の源流問(wèn)題につぃて》，《ぺルシア古美術(shù)研究》第二卷，吉川弘文館，1980年，第168-189頁(yè)。

[10]西安市文物考古研究所《西安北周涼州薩保史君墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》2005年第3期，第24頁(yè)，圖三十五。

[11]齊東方《虞弘墓人獸搏斗圖像及其文化屬性》，《文物》2006年第8期，第78-84頁(yè)。

[12]羅世平《天堂喜宴——青海海西州郭里木吐蕃棺板畫箋證》，《文物》2006年第7期，第69頁(yè)，圖一。

[13]西安市文物考古研究所《西安北周涼州薩保史君墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》2005年第3期，第25頁(yè)，圖三十七。

[14]此具木棺板畫現(xiàn)流散民間，蒙青海省文物考古研究所所長(zhǎng)許新國(guó)先生見(jiàn)示，謹(jǐn)表謝意。

[15]榮新江《北周史君墓石槨所見(jiàn)之粟特商隊(duì)》，《文物》2005年第3期，第47-56頁(yè)。

[16]程起駿《棺板彩畫：吐谷渾人的社會(huì)圖景》；羅世平《棺板彩畫：吐蕃人的生活畫卷》；林梅村《棺板彩畫：蘇毗人的風(fēng)俗圖卷》，《中國(guó)國(guó)家地理》2006年第3輯，第84-98頁(yè)。

[17]張?jiān)啤锻罗钠鹪醇捌渑c中原的文化聯(lián)系》，《唐代吐蕃史與西北民族史研究》，中國(guó)藏學(xué)出版社，2004年，第147頁(yè)

[18]張?jiān)啤锻罗z路的貿(mào)易問(wèn)題》，《唐代吐蕃史與西北民族史研究》，中國(guó)藏學(xué)出版社，2004年，第160頁(yè)。

[19]陜西省考古研究所《西安發(fā)現(xiàn)的北周安伽墓》，《文物》2001年第1期，第10-11頁(yè)，圖一九。

[20]同上，圖二八。

[21]宿白《西藏發(fā)現(xiàn)的兩件有關(guān)古代中外文化交流的重要文物》，《10世紀(jì)之前的陸上絲綢之路與東西方文化交流》，新世紀(jì)出版社，1996年，第405-409頁(yè)。

[22]山西省考古研究所等《太原隋代虞弘墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》2001年第1期，第37-38頁(yè)，圖一九、二五。

[23]鄭巖《墓主畫像研究》，《劉敦愿先生紀(jì)念文集》，山東大學(xué)出版社，1988年，第455、459、465頁(yè)。

[24]榮新江《北朝隋唐粟特聚落的內(nèi)部形態(tài)》，《中古中國(guó)與外來(lái)文明》，三聯(lián)書店，2001年，第124頁(yè)。

[25]許新國(guó)《郭里木鄉(xiāng)吐蕃墓葬棺板畫研究》，《中國(guó)藏學(xué)》2005年第1期，第56-69頁(yè)。

[26]筆者認(rèn)為從各方面情況分析，出現(xiàn)在這里的男女主人像并非墓主人像，結(jié)合整個(gè)棺板畫的情況來(lái)看，很有可能應(yīng)為出席喪葬儀式的當(dāng)?shù)赝罗柯涫最I(lǐng)，參見(jiàn)拙作《青海出土吐蕃木棺板畫的初步觀察與研究》，待刊稿。

[27]姜伯勤《安陽(yáng)北齊石棺床畫像與入華粟特人的祆教美術(shù)——兼論北齊畫風(fēng)的巨變與粟特畫派的關(guān)聯(lián)》，《中國(guó)祆教藝術(shù)史研究》，三聯(lián)書店，2004年，第48-51頁(yè)。

[28]岑仲勉《西突厥史料補(bǔ)闕及考證》，中華書局，1958年，第7頁(yè)。

[29]羅世平《天堂喜宴——青海海西州郭里木吐蕃棺板畫箋證》，《文物》2006年第7期，第79頁(yè)。

[30]楊軍凱《入華粟特聚落首領(lǐng)墓葬的新發(fā)現(xiàn)——北周涼州薩保史君墓石槨圖像初釋》，《從撒馬爾干到長(zhǎng)安——粟特人在中國(guó)的文化遺跡》，北京圖書館出版社，2004年，第22頁(yè)。

[31]霍巍《青海出土吐蕃木棺板畫的初步觀察與研究》，待刊稿。

[32]羅世平《天堂喜宴——青海海西州郭里木吐蕃棺板畫箋證》，《文物》2006年第7期，第82頁(yè)。

[33]楊軍凱《入華粟特聚落首領(lǐng)墓葬的新發(fā)現(xiàn)——北周涼州薩保史君墓石槨圖像初釋》，《從撒馬爾干到長(zhǎng)安——粟特人在中國(guó)的文化遺跡》，北京圖書館出版社，2004年，第23頁(yè)。

[34]楊泓《北朝至隋唐從西域來(lái)華民族人士墓葬概說(shuō)》，《華學(xué)》第8輯，紫禁城出版社，2006年，第218-232頁(yè)。

[45]許新國(guó)《郭里木吐蕃墓葬棺板畫研究》，《中國(guó)藏學(xué)》2005年第1期，第56頁(yè)。

[36]仝濤《木棺裝飾傳統(tǒng)——中世紀(jì)早期鮮卑文化的一個(gè)要素》，即刊稿。

[37]林梅村《絲綢之路考古十五講》，北京大學(xué)出版社，2006年，第274頁(yè)。

[38]許新國(guó)《郭里木吐蕃墓葬棺板畫研究》，《中國(guó)藏學(xué)》2005年第1期，第51頁(yè)。

[39]北京大學(xué)考古文博學(xué)院、青海省文物考古研究所編著《都蘭吐蕃墓》，科學(xué)出版社，2005年，第103頁(yè)，圖六四：2；圖版三三：2；圖六六：1；圖版三四：1。

[40]北京大學(xué)考古文博學(xué)院、青海省文物考古研究所編著《都蘭吐蕃墓》，科學(xué)出版社，2005年，第129-130頁(yè)。

[41]王育成《都蘭三號(hào)墓織物墨書道符初釋》，《都蘭吐蕃墓》附錄二，第137頁(yè)。

[42]湯惠生《略說(shuō)青海都蘭出土的吐蕃石獅》，《考古》2003年第12期，第82-88頁(yè)。

[43]榮新江《北朝隋唐粟特聚落的內(nèi)部形態(tài)》，收入《中古中國(guó)與外來(lái)文明》，三聯(lián)書店，第149頁(yè)。

[44]榮新江《西域粟特移民聚落考》，收入《中古中國(guó)與外來(lái)文明》，三聯(lián)書店，2001年，第19-36頁(yè)；同氏《北朝隋唐粟特人之遷徙及其聚落》，收入《中古中國(guó)與外來(lái)文明》，第37-110頁(yè)。

[45]王堯、陳?ài)`《敦煌本吐蕃歷史文書·大事紀(jì)年》，民族出版社，第143頁(yè)。

[46]榮新江《西域粟特移民聚落考》，收入《中古中國(guó)與外來(lái)文明》，三聯(lián)書店，第27-28頁(yè)。

[47]榮新江《北朝隋唐粟特人之遷徙及其聚落》，收入《中古中國(guó)與外來(lái)文明》，三聯(lián)書店，第68-74頁(yè)。

[48]林梅村《粟特文買婢契與絲綢之路上的女奴貿(mào)易》，《文物》1992年第9期，第49-54頁(yè)。

[49]許新國(guó)《都蘭吐蕃墓中鍍金銀器屬粟特系統(tǒng)的推定》，《中國(guó)藏學(xué)》1994年第4期，第31-45頁(yè)。

[50]許新國(guó)、趙豐《都蘭出土絲織物初探》，《中國(guó)歷史博物館館刊》1991年第15-16期；許新國(guó)《都蘭吐蕃墓出土含綬鳥織錦研究》，《中國(guó)藏學(xué)》1996年第1期。

[51]姜伯勤《河西隴右祆教與祆教圖像的流傳》，《中國(guó)祆教藝術(shù)史研究》，三聯(lián)書店，2004年，第177-178頁(yè)。

[52]張?jiān)啤督z路文化·吐蕃卷》，浙江人民出版社，1995年，第264-265頁(yè)。

[53]宿白《西藏發(fā)現(xiàn)的兩件有關(guān)古代中外文化交流的重要文物》，《10世紀(jì)之前的陸上絲綢之路與東西方文化交流》，新世紀(jì)出版社，1996年，第405-409頁(yè)。

[54]Amy Heller,The Silver Jug of the Lhasa Jokhang: Some Observations on silver objects and costumes from the Tibetan Empire (7th-9th century),  Asianart.com.

[55]林冠群《唐代前期唐蕃競(jìng)逐青海地區(qū)之研究》，《唐代吐蕃史論集》，中國(guó)藏學(xué)出版社，2006年，第265頁(yè)。

[56]陳海濤《唐代入華粟特人商業(yè)活動(dòng)的歷史意義》，《敦煌學(xué)輯刊》2002年第1期，第118-124頁(yè)。

絲綢之路考古公眾號(hào)編者記：

本文原載《敦煌學(xué)輯刊》2007年第1期，第82-94頁(yè)。引用請(qǐng)據(jù)原文。

原文插圖本文多以彩圖編輯。

封面圖選自羅世平《天堂喜宴——青海海西州郭里木吐蕃棺板畫箋證》，《文物》2006年第7期，第68-82頁(yè)。