來源：斫樂府

琴面

為能充分振動，面板一般多用桐木、杉木等松質(zhì)木料制成。向內(nèi)外側(cè)呈瓦弧形，與底板膠合而成琴。古琴的周身髹以生漆與鹿角霜粉屑(或瓦灰)調(diào)和的底胎，干透磨平后多次擦拭生漆而成。琴面木材須選料精良，紋理梳直勻稱。若能覓得古桐木、古廟大梁懸鐘之木，或古代棺廓老木更佳。琴面內(nèi)腹斫成膛腔，在龍池、風沼處留有微微隆起的納音。一般常見設(shè)有兩根音柱(天柱、地柱)連接著面板底板，傳導(dǎo)振動。

琴弦

琴面從外向內(nèi)由粗及細縛弦七根，古時琴弦用絲質(zhì)制成，今多用鋼弦。如果弦繞至雁足時圈數(shù)不多，就需要使用其它牢固的線接續(xù)增加弦的穩(wěn)定。

琴徽

 一弦外側(cè)的面板上嵌有十三個圓點的標志，稱為徽。徽多用螺鈿制成，考究者也有用金、銀、玉、石等質(zhì)地的材料精制而成?；盏狞c位實為弦的泛音振動節(jié)點，自然而成，其音律為純律。在按音彈奏時則作為按音音準的參考。

岳山

在琴面右側(cè)頭部8－10厘米處橫嵌的一條硬木，稱為岳山。用硬制木制成。蠅頭及蠅頭的打結(jié)用弦頭的一端繞結(jié)而成，并位于岳山頂端系連絨扣的弦結(jié)，稱為蠅頭。因兩小圈形如蠅頭而得名。打結(jié)時不宜過大過小以求美觀。

絨扣及絨扣的搓捻系結(jié)

連接蠅頭與軫子的絲絞稱為絨扣，絨口一般用稍粗的真絲絲線搓絞而成，具體方法法：擇12－14根50厘米左右或更長的單股絲線，固定一端(在無任何幫助的情況下，可用牙齒咬住一端)，雙手掌心相對，左手向上、右手向下搓捻絲線的另一端。待絲繩起疙瘩后，一手捏緊搓捻的一端，另一手將疙瘩揉勻，再將絲繩對折合攏，順勢搓緊絲繩，形成自然的繩絞，尾部打結(jié)以防松散。

絨扣與軫子的系結(jié)有兩種方法，一種為傳統(tǒng)穿結(jié)法：絨扣頭從軫子尾孔穿入，從側(cè)孔穿出繞頸項一圈，再從露于頸部的絨扣底下穿人側(cè)孔，由頂孔穿出。此法便于在軫子的尾端絨扣上續(xù)系琴穗等掛件飾品。因此，單絨扣長度不得短于50厘米(單根絲線則須長于100厘米以上)。另一種方法較為簡便，稱為簡易穿結(jié)法：即當絨扣頭從側(cè)孔穿人并穿出頂孔后，絨扣尾端繞軫子頸部一圃，再從頸部露出的絨扣底下拽出。其長度不得
短于20厘米(單根絲線則須長于40厘米以上）。

 在蠅頭打結(jié)和絨扣系結(jié)時特別需要注意的是，琴弦打結(jié)蠅頭的一端約有6－7厘米長、由絲包纏的部分，這部分切忌漏出結(jié)外，以免影響琴弦的充分振動(剩余的端頭部分待打好蠅頭結(jié)后剪去)。上好弦的蠅頭應(yīng)置于岳山頂上的中部，不可向左超出岳山，否則音色必然木訥。也不可過于向右低垂，以免影響弦音的升高。其關(guān)鍵在于軫頸部絨扣的調(diào)節(jié)，絨扣頭部的長短適度，及對絨扣繩絞伸縮彈性的估計。

琴底

常見多用梓木、塞木等硬質(zhì)木料制成，起反射音響的作用?；旧铣势矫嫘?也有與面板膠合的一面斫成向上微凹狀)

龍池、風沼

底板的中部和尾部，各有一個大小不一的長方形或圓形的洞孔，中部大的稱龍池，尾部小的稱風沼。

雁足

在龍池與鳳沼之間近風沼(約琴面的九徽)處，有兩只支撐琴體和系縛琴弦的腳，稱為雁足。因須承重力，雁足都用堅實木料制成，因系琴弦故與底板的鍥縫必須嚴密牢固。
軫子、軫池、護軫。

軫子系絨扣調(diào)節(jié)琴弦松緊長度、改變音高之用。多用紅木紫檀等堅韌耐磨的木料制成。中心頭尾穿通，頸部旁側(cè)有一斜孔與中心孔相通，側(cè)孔斜向頂端?？季空呖卓诔殊g狀，頂部孔端微微向中心凹陷。底板上儲放軫子的淺平凹巢，稱為軫池。底板琴頭兩側(cè)向下垂凸的部位稱為護軫，保護軫子免受外力碰擊。

斷紋 

指琴表面上因長年風化和彈奏時的震動所形成的各種斷痕。斷紋的種類很多，主要有梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰紋斷、流水斷、龍鱗斷等。一般來說，琴不過百年不出斷紋，而隨年代久遠程度不同，斷紋也不盡相同，是鑒藏古琴的主要依據(jù)之一。 

古琴最初只有五根弦，內(nèi)合五行，金、木、水、火、土；外合五音，宮、商、角、徵、羽。后來文王囚于羑里，思念其子伯邑考，加弦一根，是為文弦；武王伐紂，加弦一根，是為武弦。合稱文武七弦琴。 《琴當序》中記載:”伏羲之琴,一弦,長七尺二寸?！被缸T《新論》中記載:“神農(nóng)之琴以純絲為弦,刻桐木為琴.傳說舜定琴為5弦，文王增一弦，武王伐紂又增一弦為七弦。曾侯乙墓出土的據(jù)說是10弦琴。聽說古時還有32弦琴。

“琴頭”上部稱為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為“岳山”，又稱“臨岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個音槽，位于中部較大的稱為“龍池”，位于尾部較小的稱為“鳳沼”。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象征天地萬象。岳山邊靠額一側(cè)鑲有一條硬木條，稱為“承露”。上有七個“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七個用以調(diào)弦的“琴軫”。琴頭的側(cè)端，又有“鳳眼”和“護軫”。自腰以下，稱為“琴尾”。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木“龍齦”，用以架弦。龍齦兩側(cè)的邊飾稱為“冠角”，又稱“焦尾”。 

七根琴弦上起承露部分，經(jīng)岳山、龍齦，轉(zhuǎn)向琴底的一對“雁足”，象征七星。 琴腹內(nèi)，頭部又有兩個暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”，一名“納音”尾部一般也有一個暗槽，稱為“韻沼”。與龍池、鳳沼相對應(yīng)處，往往各有一個“納音”。龍池納音靠頭一側(cè)有“天柱”，靠尾一側(cè)有“地柱”。使發(fā)聲之時，“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻”。由于琴有“品”（柱）或“碼子”，非常便于靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長，琴弦震幅大，余音綿長不絕等特點，所以才有其獨特的走手音。 

就構(gòu)造而音，琴的各部分結(jié)構(gòu)十分合理。其體積不大不小，既便于攜帶，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。 從琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影響。 

琴前廣后狹，象征尊卑之別。宮、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五種社會等級。后來增加的第六、七根弦稱為文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分別象征十二月，而居中最大之徽代表君象征閏月。古琴有泛音、散音和按音三種音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分別象征天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象征意義實反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性。因為禮的作用是為了保障個體，使個性有所發(fā)揮，樂以同和，其作用是與群體諧協(xié)。禮樂之同時并用可使個體和群體之間能互相調(diào)劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂這兩套表面相反的技藝的推行，實為求達到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會秩序、等級的名稱來著，可見其制作形制即寓有教化人倫的深意。 

定弦 

古琴調(diào)式有35種，按五聲音階定弦，音域有四個八度零一個大二度。 在彈弦樂器中，古琴是一種較獨特的樂器，琴面為指板，沒有柱和品。演奏時，將琴橫置于桌上，右手投彈琴弦，左手按弦取音，完全依靠琴徽標記（不限定在13個徽位上，很多的音是在徽與徽之間），音準上要求極為嚴格。 

空弦的音高不固定，要根據(jù)演奏的樂曲而定，古琴定調(diào)復(fù)雜，調(diào)式有35種之多。琴弦最低的一條空弦音為大字組C音，定弦由第一弦至第七弦依次按五聲音階排列，分別為C、D、F、G、A、c、d。古琴音域?qū)拸V，由C—d3，共有四個八度零一個大二度。 

古琴表現(xiàn)力特別豐富，運用不同的彈奏手法，可以發(fā)揮出很多藝術(shù)表現(xiàn)的特色，它的散

音（空弦音）嘹亮、渾厚，宏如銅鐘；泛音透明如珠，豐富多采，由于音區(qū)不同而有異。高音區(qū)輕清松脆，有如風中鈴鐸；中音區(qū)明亮鏗鏘，猶如敲擊玉磬。按音發(fā)音堅實，也叫“實音”，各音區(qū)的音色也不同，低音區(qū)渾厚有力，中音區(qū)宏實寬潤，高音區(qū)尖脆纖細。按音中的各種滑音，柔和如歌，也具有深刻細致的表現(xiàn)力。 

七弦論考 

一弦屬土為宮。土星分旺四季。弦最大。用八十一絲。聲沉重而尊。故曰為君。 
二弦屬金為商。金星應(yīng)秋之節(jié)。次于宮。弦用七十二絲。能決斷。故曰為臣。
三弦屬木為角。木星應(yīng)春之節(jié)。弦用六十四絲。為之觸地出。故曰為民。居在君臣之下為卑。 
故三弦下八為此也。 
四弦屬火為徵?；鹦菓?yīng)夏之節(jié)。弦用五十四絲。萬物成美。故曰為之事。 
五弦屬水為羽。水星應(yīng)冬之節(jié)。弦用四十八絲。聚集清物之相。故曰為之物。
六弦文聲主少宮。文星柔以應(yīng)剛。乃文王之所加也。 
七弦武聲主少商。武星剛以應(yīng)柔。乃武王之所加也。 

制琴名家及款式特點 

唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族(雷威、雷霄、雷文、雷玨、雷遠一)外，文獻記載的名家尚有：張越、郭高、沈鐐等?？上С资锨偻猓嗾呓詿o作品傳世。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁濟、馬希亮、馬希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陳亨道等，末期尚有嚴樽、馬大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者較少，亦有很多落唐款的仿作。元代制琴名家有嚴古清、施溪云、施谷云、朱致遠等，其中朱致遠最為著名。朱琴的仿制品很多，其款識有刻為“朱智遠”或“朱制遠”的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，如涂明河、汪舜卿，最著名的要數(shù)張氏敬修、委修、順修等人。張岱《陶庵夢憶》稱張敬修制琴為吳中絕技之一，“可上下百年保無敵手”。 

美學

乾隆御用御書堂”蕉葉琴

古琴音樂主要受儒家中正和平、溫柔敦厚、「德音之謂樂」和道家順應(yīng)自然、大音希聲、清微淡遠等思想的影響。傳統(tǒng)琴曲主要用五聲音階，即五正音，這可說是儒家中和雅正思想在音樂上的落實，而琴樂清虛淡靜的風格和意境則主要為道家思想的反映。

冷謙的琴聲十六法實際上乃提出了十六個審美范疇，企圖為琴樂的審美與表演作一歸納和依據(jù)。十六法分別為:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一個美學范疇之下，冷謙更詳細地論述它的內(nèi)涵和外延，企圖從不同的本質(zhì)與現(xiàn)象和美感特征去引導(dǎo)讀者把握古琴的聲音美?，F(xiàn)簡單的將十六法的提綱和內(nèi)涵分析如下：

　　(1)輕——論音之適中和清實(技巧控制和意趣表達間相互之關(guān)系)； 

　　(2)松——論吟猱動蕩之妙(技巧論)； 

　　(3)脆——論手指與手腕力度的靈活和彈性(技巧論)； 

　　(4)滑——論指法技巧在滑與澀表現(xiàn)上之難易(技巧論)； 

　　(5)高——論琴樂意境之深遠高古(意境論)； 

　　(6)潔——論琴品與人品之配合(道德論)； 

　　(7)清——論平和潔凈的環(huán)境、心境、樂器等條件在操縵時的重要(意境論)； 

　　(8)虛——論“心靜”與“聲虛”內(nèi)外因素配合的重要(意境論)； 

　　(9)幽——論琴音之幽雅出于琴人高雅閑逸之品德(品德論)； 

　　(10)奇—— 論雅淡琴樂之奇特處乃在于吟逗等裝飾性之指法和樂句起承轉(zhuǎn)合間變化之處理(表現(xiàn)論)； 

　　(11)古——論琴樂古樸之風格來自和澹寬大之氣度(風格論)； 

　　(12)?！撉僖粞诺谋举|(zhì)(風格論)； 

　　(13)中——論偏之弊處以言中聲之妙(表現(xiàn)論)； 

　　(14)和——論和之本質(zhì)在于技巧之無過不及(本質(zhì)論)； 

　　(15)疾——中論指法徐疾之處理(兼論技巧與意境)； 

　　(16)除——論指法舒徐之變化(本質(zhì)論)。 

　　綜合此十六個提綱，可將其內(nèi)容的描述作不同的組合?？偟膩碚f，還是著重于風格、意境、道德和技巧幾方面。屬于較抽象意境的描述者有高、清、虛等；論琴的表演技巧老有脆、松、輕、滑等；論琴品與人品者有潔、清、虛、幽等；論琴的風格者有古、淡等。 

十六法亦可組成四組：輕松脆滑、高潔清虛、幽奇古淡、中和疾徐。第一組為外在演奏風格的描述，第二、三組均為演奏時內(nèi)在意境與曲韻表達的描述，第四組則為演奏時對樂曲整體節(jié)奏速度均衡的要求。第一組之輕松脆滑除在此處言技巧外，亦為論琴材九德之一“奇”的內(nèi)容。奇所包含的特質(zhì)為輕松脆滑，輕謂材輕，松謂聲透，脆謂聲之清老(老，桐木也)，滑謂聲之澤潤，近木材也。總的來說，十六法的提綱和內(nèi)容以抽象性、文學性和形象化的描述為多，實際配合技巧實踐的理論少，故容易導(dǎo)致偏向唯美形式主義。 

另一位是明末清初琴壇上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴箋》“清麗而靜、和潤而遠”思想的影響，寫成了琴學最重要的論著《溪山琴況》。徐上瀛，別號為青山，婁縣東倉人，其《溪山琴況》見于《大還閣琴譜》。其中二十四況的提綱和內(nèi)涵簡析如下： 

　　(1)和——論調(diào)弦、吟揉、音意等之和(兼論本質(zhì)與技巧)； 
　　(2)靜——論琴音之簡靜在于調(diào)氣與練指(兼論品格修養(yǎng)與風格之配合)； 
　　(3)清——提出貞靜宏遠為琴度之內(nèi)涵，并指出氣候在演奏中之重要(兼論木質(zhì)與技巧)； 
　　(4)遠——論想象及弦外之音的意境(意境論)； 
　　(5)古——論琴音雅俗之辨(形式與風格論)； 
　　(6)?！撉僭糁赂哚?趣味論)； 
　　(7)恬——論恬之為君子之質(zhì)和有德之養(yǎng)(趣味論)； 
　　(8)逸——論琴音之超逸實來自琴人品德之超逸(品德與修養(yǎng)論)； 
　　(9)雅——論琴之雅得于靜遠澹逸而不媚俗(風格論)； 
　　(10)麗——論琴音麗與媚之別在于古淡與妖冶(風格論)； 
　　(11)亮——論琴音之亮得自左右手所發(fā)清實的金石之響(音色論)； 
　　(12)采——論琴音之采得之于幾經(jīng)鍛煉後指下之神氣(音色論)； 
　　(13)潔——論琴音之意趣實得之于修指之嚴凈(境界論)； 
　　(14)潤——論琴音之中和溫潤(音色論)； 
　　(15)圓——論吟猱、按彈、樂句轉(zhuǎn)折間婉轉(zhuǎn)動蕩無滯無礙之處理(技巧論)； 
　　(16)堅——論用指之堅必清勁和無力不覺乃可得金石之聲(技巧論)； 
　　(17)宏--- 論琴音必沖和閑雅、下指必寬裕純樸，始能合乎古調(diào)(境界論)； 
　　(18)細——論節(jié)奏、章句轉(zhuǎn)折、連指與全篇細微之處理和把握(技巧與趣味論)； 
　　(19)溜——論技巧之熟練無滯得于指之堅實靈活(技巧論)； 
　　(20)健一一論指之靈活剛健與琴沖和閑雅之配合(技巧論)； 
　　(21)輕——論音之輕重變化皆不離中和之旨(音量與趣味論)； 
　　(22)重——論彈琴重抵輕出之法和情氣之并兼(音量與技巧論)； 
　　(23)遲——論希聲與遲趣之關(guān)系(趣味與意境論)； 
　　(24)速——論小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味與意境論)。 

二十四況雖比十六法多出了八個范疇，基本上二者的結(jié)構(gòu)都是以一系列美學范疇來組織成文的。二十四況內(nèi)容中亦有部分與十六法相同。如二者之和、清、古、澹、潔、輕項，二十四況之靜與十六法之虛；二十四況之雅與十六法之中；二十四況之圓與十六法之松；二十四況之健與十六法之脆；二十四況之遲與十六法之徐；及二十四況之速與十六法之疾。 

古琴考級曲目介紹 ，想考級的可參考下

一級：古琴吟 湘妃怨 鳳求凰 慨古吟 陋室銘 蘭花花 小白茶 
二級：雙鶴聽泉 良宵引 清夜吟 極樂吟 秋風詞 拉纖歌 
三級：玉樓春曉 精忠詞 泣顏回 風雷引 秋江夜泊 飛鳴吟 陽關(guān)三疊 春曉吟 滿江紅 映山紅 小草 
四級：石上流泉 神人暢 酒狂 韋編三絕 孔子讀易 歸去來辭 秋夜長 渴望 信天游 
五級：鷗鷺忘機 楚歌 關(guān)山月 高山 洞庭秋思 釋談?wù)拢ㄆ这种洌?文王操 碧澗流泉 岳陽三醉 采茶調(diào) 瀏陽河 茉莉花 
六級：梧葉舞秋風 莊周夢蝶 長清 滄海龍吟 平沙落雁 獲麟操 山居吟 黃云秋塞 醉漁唱晚 雙乙反調(diào) 
七級：憶故人 長門怨 龍朔操 佩蘭 天風環(huán)佩 白雪 列子御風 風云際會 春江花月夜 山水情 
八級：流水 漁樵問答 梅花三弄 欸乃 雉朝飛 漁歌 漢宮秋月 孤館遇神 瑤族舞曲 
九級：離騷 搗衣 龍翔操 烏夜啼 秋塞吟 水仙操 墨子悲絲 陽春 大胡笳 樓蘭散 
十級：瀟湘水云 樵歌 廣陵散 秋 胡笳十八拍 幽蘭 梅園吟 三峽船歌 江雪 

彈奏方法 

演奏時，將琴置于桌上，右手撥彈琴弦、左手按弦取音。古琴的音域為四個八度零兩個音。有散音七個、泛音九十一個、按音一百四十七個。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、輪、撥刺、撮、滾拂等；左手有吟、猱，綽、注、撞、進復(fù)、退復(fù)、起等…… 

古琴常見指頭法 

　　1．右手指法 
　　主要為擘、托、抹、挑、勾、踢、打、摘及其不同的組合如：輪、鎖、疊涓、撮、滾、拂、歷、雙彈、打圓等。 

　　2．左手指法 
　　主要分為按音與滑音兩種。按音有跪、帶起、罨、推出、爪起、掐起、同聲等?；粲幸?、猱、撞、喚、進復(fù)、退復(fù)、分開等。 

　　記譜法 

　　1．文字譜 
　　為一篇詳細說明彈奏法的文字，不直接記音高和節(jié)奏。今世僅存的文字譜為南朝梁丘明所傳的《碣石調(diào)幽蘭》，現(xiàn)存于日本東京國立博物館?，F(xiàn)今演奏的《碣石調(diào)幽蘭》就是根據(jù)該譜打出的。 

　　2．減字譜 
　　相傳為唐代曹柔根據(jù)文字譜簡化、縮寫而成。減字譜的每一字塊為由漢字減少筆畫后組合而成的復(fù)合字。這種譜式主要只記指法動作和弦序、徽位而不記音高和節(jié)奏，所以屬于指法譜（Tablature）。 

　　一個字塊通?？梢苑譃樯舷聝纱蟛糠郑荷习氩勘硎咀笫种阜盎瘴?，下半部表示弦次及右手指法。傳統(tǒng)演奏形式

　　古琴琴譜 

　　古琴琴譜現(xiàn)在存世共一百五十余部，歷代重要的琴譜琴書如下： 
　　唯一現(xiàn)存的文字譜：唐初手抄卷子《碣石調(diào)幽蘭》（現(xiàn)存日本東京國立博物館）。 
　　最早的減字譜：宋代姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》。 
　　漢代最重要的琴譜琴書：揚雄《琴清英》、諸葛亮的《琴經(jīng)》。 
　　現(xiàn)存最早的大型古琴曲集：明初朱權(quán)編輯的《神奇秘譜》（１４２５）。 
　　明代重要琴譜：《神奇秘譜》、《太音大全集》、《西麓堂琴統(tǒng)》、《太古遺音》、《風宣玄品》、《琴書大全》、《松弦館琴譜》。 
　　清代重要琴譜：《大還閣琴譜》、《松風閣琴譜》、《德音堂琴譜》、《誠一堂琴譜》、《五知齋琴譜》、《春草堂琴譜》、《自遠堂琴譜》、《琴學入門》、《蕉庵琴譜》、《天聞閣琴譜》、《枯木禪琴譜》、《琴學叢書》。 
　　民國及現(xiàn)代：《梅庵琴譜》、《今虞琴刊》、《琴曲集成》、《古琴曲匯編》、《古琴曲集》。 
　　

選購古琴 

　　很多初學者不會選購古琴，并因此出現(xiàn)上當受騙的情況，下面就古琴選購的四個方面做出如下說明分析：如何辨別古琴的音色、材質(zhì)、油漆工藝及附件。 

　　一 音色 

　　要辨別音色首先要看張琴有沒有抗指、打板、煞音! 

　　抗指 左手按弦時感到有點吃力就是抗指。 琴弦離面不可過高，琴弦過高叫做抗指，會影響彈琴方法甚而累壞手指。以七徽的位置說，琴弦離琴面應(yīng)在0.5公分左右。 

　　打板 右手彈空弦時，空弦拍打琴面就是打板。左手按弦著與琴面，右手彈弦，同時按弦左手左右移動，如果發(fā)現(xiàn)弦拍打琴面就是打板。 

　　沙音 左手按弦著與琴面，右手彈弦，同時按弦左手左右移動，如果發(fā)現(xiàn)有沙沙（雜音）聲音就是沙音。（有時琴弦不直有也會有沙音則與琴本身質(zhì)量無關(guān)，需要更換琴弦即可） 

　　音色 右手彈空弦，聽音量和音色是否統(tǒng)一。左手按弦于每個徽上，右手彈弦，聽各處音量和音色是否統(tǒng)一、相近。把按音和空弦音反覆連續(xù)彈奏，聽音色和音量是否統(tǒng)一。左手按弦著與琴面，右手彈弦，在聲音未停時，按弦左手左右移動，如余音延長則是優(yōu)點。左手輕點弦于相應(yīng)徽位處，右手同時彈弦出聲，聽每一個泛音是否明亮清澈。 

　　古琴音色聽起來要有下沉感，聲音松透不散而韻味悠長者為良。建議初學者在買琴前多聽聽看看一些做工音色較好的老琴或名家制做的古琴以增強對古琴工藝與音色的了解。 

　　二 材質(zhì) 

　　古琴的底板材料是看不到，只能從古琴后面的龍池鳳沼來仔細查看其面板的材質(zhì)。但現(xiàn)在有很多人將納音處用火熏黃熏黑，這就添加了識別的難度，用手擦拭有黑色木碳的印跡。 

　　桐木 

　　泡桐 材色淺白，三五年即可成材，木質(zhì)疏松，指甲輕輕一掐就能陷下去，為較差制琴材料。 

　　青桐 材色淺，木質(zhì)細密堅實韌性較好，樹齡較長者為較好制琴材料。 

　　杉木 

　　新衫木—老衫木（老房梁） 
　　新衫木木材發(fā)白色，隨著時間的推移木材顏色越來越黃，以發(fā)金黃色的木材最老，其有很濃重的清香味。 
　　漢木 指出土的漢代棺槨木材，其逾千年木色黝黑、松透乃斫琴良材。 

　　現(xiàn)在有部分廠家用一些小尺寸的木料拼接成古琴面板進行斫制，這些古琴從外觀上是很難看出來的，但只要古琴的做工、音色好琴板是否拼接也是無關(guān)緊要的。
　　古琴底板多用梓木、楸木、椿木、花梨等質(zhì)地較硬的木材，亦有用與面板同樣的木材這種琴稱為“純陽材”，具體要根據(jù)琴材的震動來合理搭配! 

　　三 油漆工藝 

　　化學漆———合成大漆（腰鼓漆）——傳統(tǒng)大漆（中國大漆，也叫生漆） 
　　化學漆 光亮度大，漆脆，光滑，微微有籽粒。（此種漆面手感生澀、易開裂，使用壽命最短） 
　　合成大漆（腰鼓漆） 漆質(zhì)光滑，豐潤，流平性佳！仔細看有擦漆后留下的一絲絲痕跡。 
　　傳統(tǒng)大漆（中國大漆，也叫生漆） 漆質(zhì)堅韌光滑，有質(zhì)感！仔細看有擦漆后留下的一絲絲痕跡。（使用壽命最長） 
　　化學漆很容易辨別，合成大漆與傳統(tǒng)大漆一般人就很難辨別。我們經(jīng)過無數(shù)次的反復(fù)試驗發(fā)現(xiàn)將合成大漆涂抹在傳統(tǒng)大漆的漆面上，合成大漆干不了（至少2、3個月內(nèi)干不了）；反之將傳統(tǒng)大漆涂抹在合成大漆的漆面上會很快就干。也就是將合成大漆涂在琴上（最好是在琴底，一小塊就行了），如果沒干，油漆就是大漆；干了，就是合成大漆或其他油漆。 

　　灰胎 

　　鹿角霜、八寶灰、瓦灰為主 
　　灰胎以鹿角霜和八寶灰為最好，其次為瓦灰。 
　　現(xiàn)在為了做舊美觀，也是為了能讓初學者看清，有時會把古琴的漆胎磨掉一些，露出點灰胎，鹿角霜顏色發(fā)金黃，八寶灰就不用細說了，如果灰胎全部是瓦灰就不會這樣做了。 

　　四 附件 

　　岳山、承露、軫池條、、冠角（焦尾）、齦托、龍齦這些都是斫琴時就粘上的，多數(shù)采用紫檀木、老紅木、花梨木等材料，但也有很多人將普通材料上色或搽上鞋油來冒充老紅木或紫檀。這就要多了解木材知識，或在焦尾下貼處用砂紙擦一下，看完后用油或傳統(tǒng)大漆擦擦，不會影響外觀的。 

　　琴軫、雁足的材料有木化石、象牙、玉石、紫檀木、老紅木、花梨木等。多數(shù)采用紫檀木、老紅木、花梨木，但同樣也有很多人通過上色或?qū)⒛静慕菰陬伾飦砻俺洌鎰e方法同上即可。 

　　五、一張較好的古琴，應(yīng)具備以下一些優(yōu)點： 

　?。?）高音區(qū)要清脆有金石聲，中低音要渾厚豐滿。 
　?。?）發(fā)音要松透、明亮、圓潤、有韻味。 
　?。?）琴弦離琴面不可過高，琴面要平勻，不可有煞（噪）音。 
　?。?）徽位排列要正，否則會影響按音的準確和泛音的發(fā)音。 
　　（5）年代久遠有歷史價值的古琴，琴身上往往有“斷紋”，這種琴常常發(fā)音松透、圓潤，優(yōu)美動聽。 

　　琴桌 

　　從前彈琴用的琴桌，有單人琴桌和雙人琴桌兩種。桌面有石制的，也有木質(zhì)的。 
　　一般說，琴桌要用干透的松質(zhì)木料制成，桌面不可太厚，以幫助古琴發(fā)音，增加音量。琴桌必須做的穩(wěn)固勿使搖動，以免影響彈奏效果。琴桌要低，專用的琴桌，高約73厘米（較普通用桌略低），座位要高，以兩膝能放進桌下為宜，適用于現(xiàn)代普通椅子高度的琴桌是65至66厘米高，如此兩臂易在琴面上放平，肩部放松，便于演奏技巧的發(fā)揮。一般合適的書桌也可以代替琴桌。 

傳世名琴 

唐 代 
春雷琴·連珠式 
九霄環(huán)佩琴·伏羲式 
春雷琴·伏羲式 
大圣遺音琴·伏羲式 
大圣遺音琴·靈機式 
獨幽琴·靈機式 
太古遺音琴·師曠式 
梅花落琴·仲尼式 
老龍吟琴·響泉式 
一池波琴·神農(nóng)式 
飛泉琴·連珠式 

宋 代 
玉壺冰琴·神農(nóng)式 
混沌材琴·伶官式 
萬壑松琴·仲尼式 
鐵客琴·鳳勢式 
海月清輝琴·仲尼式 

明 代 
壑雷琴·落霞式 
中和琴·列子式 
祝公望琴·焦葉式 
鶴鳴秋月琴·鶴鳴秋月式 

古琴流派 

一、關(guān)于琴派的概念 

（一）什么是琴派 

　　百家爭鳴，對于學術(shù)的發(fā)展能夠起到很強的推動作用。琴文化自然也是如此。 琴文化本身就是一種非常個性化的藝術(shù)，不同地域、不同師承的琴家的風格彼此都不相同。同一地域、同一師承的琴家的風格也是各有特點而不盡相同。同一曲目，不同的琴家就會有不同的理解，而形成不同的風格。 所以，在琴的領(lǐng)域，也同樣有流派之說。 所謂流派，是指學術(shù)、文藝方面的派別。 這里所說的派別，是指依照共同的義理或風格而探討學習的不同的群體。 琴文化領(lǐng)域，也和其他學術(shù)領(lǐng)域一樣，存在著多種藝術(shù)觀點和演奏風格。琴家們各自遵循某些共同琴道觀點和風格，而形成一定的琴家群體，就是所謂琴派。 同一琴派中的所謂共同特點，一般取決于地方色彩、師承淵源、本派所依據(jù)的傳譜、琴學觀點及基本演奏風格。 

（二）琴派是怎么形成的 

　　琴派是怎么形成的呢？琴樂是人心靈的外在體現(xiàn)。不同琴家，對于琴文化的理解，自然也受其天資、性格、個人修養(yǎng)、思想境界、心理狀態(tài)的影響。隨著理解的不同，流露于指下，則神韻各異，形成不同的藝術(shù)風格。風格相近者，最終形成琴派，就是很自然的事了。 琴派的形成，主要因素約可總結(jié)為三個，即：地域影響、師承影響、傳譜不同。 
　　所謂地域影響，是指同一地域的琴家，便于尋師訪友，相互切磋琴藝，加之民風相近，性格往往相近。如此相互影響，較易形成默契，形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。 
　　所謂師承影響，是指卓越的琴學家，由于其深厚的造詣，獨樹一幟，得到大眾的仰慕，以致琴人相繼隨之學習。如此就形成了不同的師承體系。同一師承的琴家，遵循恩師的教導(dǎo)，往往對琴道的理解和演奏的風格相同或相近，最終形成琴派。 
　　所謂傳譜不同，是指隨著琴譜的普及，不同琴家，依照不同的琴譜鉆研琴學。學習同一琴譜的琴家，則更易形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。 
　　漢朝南方有蜀山琴派，有名家司馬相如、楊雄、諸葛亮、姜維等人！晉初北方有竹林派，代表作是廣陵散。 
　　自唐朝起，琴學流派就已見于著錄。如隋唐趙耶利所述：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐延，有國士之風。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊?！?nbsp;
　　北宋時，亦有京師、兩浙、江西等流派，并有著錄評價說：“京師過于剛勁，江南失于輕浮，惟兩浙質(zhì)而不野，文而不史?！?nbsp;
　　到了明朝，江、浙、閩派也有很大影響。如明朝劉珠所說：“習閩操者百無一二，習江操者十或三四，習浙操者十或六七?！?nbsp;
　　明末清初以后，至于現(xiàn)代，相繼又出現(xiàn)了“虞山”、“廣陵”、“浦城”、“蜀山”、“九嶷”、“諸城”、“梅庵”、“嶺南”等著名琴派。 
　　現(xiàn)代通訊技術(shù)發(fā)達、交通便利、文字音像資料較多，給于了現(xiàn)代琴家便利的學習條件，使之能夠廣求名師，研討琴學。所以，現(xiàn)代的琴文化領(lǐng)域，各琴派之間，得以相互交流，相互融合，取長補短。因此，現(xiàn)代的很多琴家，都能吸取多派長處，形成自己獨立鮮明的風格。 

（三）古琴流派有哪些 

琴派是具有共同藝術(shù)風格的琴人所形成的流派。稱“琴派”始自明末虞山派和清代的廣陵派。各個琴派之間差別主要決定于地區(qū)、師承和傳譜等條件。 

同一地區(qū)的琴人，經(jīng)常彼此交流，相互學習，同時又吸收當?shù)孛耖g音樂的影響，從而形成相近的演奏風格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地區(qū)劃分、命名，虞山派以江蘇常熟為中心，廣陵派以江蘇揚州為中心，都是著名的琴派。吳越地區(qū)先后還有：松江派、金陵派、吳派等；其他地區(qū)有：中州派，閩派、嶺南派、川派、九嶷派、諸城派等。 

浙派：南宋著名琴派。奠基者為郭楚望。他的代表作品為《瀟湘水云》。經(jīng)劉志方授與毛敏仲和徐天民。毛、徐兩人在楊瓚的主持下編纂《紫霞洞琴譜》。徐天民祖孫四代都是著名的琴家，明代尊之為“徐門正傳”。后人稱浙派傳譜為浙譜。 

虞山派：明代琴派。虞山地處江蘇常熟，當?shù)赜泻恿髅俅ǎ杂址Q“熟派”或“琴川派”?！罢悴傩扉T”中的第三代徐曉山，曾在常熟傳琴，致使當?shù)孛州叧觯悙弁┘雌渲兄?。傳至嚴徵，結(jié)“琴川琴社”，傳譜輯為《松弦館琴譜》。陳愛桐的另一再傳弟子徐上瀛在嚴氏的基礎(chǔ)上加以豐富，添加了快速的《瀟湘水云》等曲目，輯有《大還閣琴譜》，并著《溪山琴況》。虞山派在琴界威望很高，本世紀三十年代在上海成立的“今虞琴社”就是紀念該派而命名的。 

廣陵派：清代著名琴派。江蘇揚州古稱廣陵，以此地為中心形成的琴派為廣陵派。最初由徐常遇在虞山派的基礎(chǔ)上發(fā)展而成。其子二子繼承家學，晉京獻藝，一時爭傳“江南二徐”。所輯《澄鑒堂琴譜》為本派最早譜集。繼起者徐祺吸收名地名曲加工整理，編成《五知齋琴譜》，為近代流傳最廣的譜集。此后，名手薈萃揚州，吳虹又在此基礎(chǔ)上編纂《自遠堂琴譜》，也是很有影響的琴譜。太平天國以后，該派還陸續(xù)出版了《蕉庵琴譜》、《枯木禪琴譜》等，其影響一直及于當代。

川派：又稱蜀山古琴派，簡稱蜀派。蜀山派(川派)源遠流長，至少有2000年歷史的古琴派，是當今中國最具代表性、流傳最廣泛、內(nèi)容最豐富的一支古琴流派。漢代蜀山琴派名家有：司馬相如、揚雄、諸葛亮、姜維等。近代川派的知名琴家有：張孔山、楊紫東、李子昭、吳浸陽、龍琴舫等人。《天聞閣琴譜》和《沙堰琴編》收有川派作品，其中以《流水》和《醉漁唱晚》等曲最為流行。我國著名川派古琴演奏家、教育家顧梅羹，以畢生的精力貢獻給古琴藝術(shù)之發(fā)掘、整理、研究、演奏諸多方面的工作成績卓著。將減字譜翻譯成簡譜配在減字譜下，又完成了三十余萬字的《琴學備要》一書的修改整理工作。據(jù)悉，為保護蜀山派(川派)古琴這項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我國將建立蜀山派(川派)古琴基地，專門展示蜀山派(川派)古琴、培養(yǎng)古琴人才。 

閩派：近代琴派。祝鳳喈為代表。著有《與古齋琴譜》繼其學者有張鶴，編有《琴學入門》，陳世驥，編有《琴學初津》。 

嶺南派：廣東琴派。源于道光年間的黃景星。他繼承先人的《古岡遺譜》，又向香山何洛書學會十余曲。輯五十首為《悟雪山房琴譜》。近人鄭健侯傳其學。 

諸誠派：近代琴派。山東諸誠王溥長、王作禎、王露，祖孫三代以虞山派為基礎(chǔ)，另有王冷泉和他的學生王賓魯以金陵派為基礎(chǔ)。兩者匯流，又結(jié)合當?shù)孛耖g音樂風格，形成具有山東地方風格的諸誠派。輯有：《桐蔭山館琴譜》、《梅庵琴譜》。代表曲目《長門怨》、《關(guān)山月》都是現(xiàn)代流行琴曲。 

二、名派簡介 

（一）浙派 
　　派 名：浙派、浙譜、浙操 形成時期：南宋末年 
　　創(chuàng) 始 人：郭沔（楚望） 主要風格：流暢清和。 
　　代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐夢吉、徐仲和等 
　　代表琴曲：《瀟湘水云》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等 
　　重要琴著：《琴操譜》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴譜》（金汝勵）、《琴學名言》（徐夢吉）、《梅雪窩刪潤琴譜》（徐仲和）、《梧崗琴譜》（黃獻）、《杏莊太音續(xù)譜》（蕭鸞）等。 

（二）虞山派 
　　派 名：虞山派、熟派 
　　形成時期：明末 創(chuàng) 始 人：嚴征（天池） 
　　主要風格：清微淡遠，中正廣和。 
　　代表人物：嚴天池、徐上瀛、吳景略等 
　　代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《瀟湘水云》等 重要琴著：《松弦館琴譜》（嚴天池）、《大還閣琴譜》（徐上瀛）等。 

（三）廣陵派 
　　派 名：廣陵派 
　　形成時期：清代 
　　創(chuàng) 始人：徐常遇等 
　　主要風格：中正、跌宕、自由、悠遠。 
　　代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吳灴、秦維翰、釋空塵、孫紹 陶、張子謙、劉少椿等 
　　代表琴曲：《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《瀟湘水云》、《廣陵散》等 
　　重要琴著：《澄鑒堂琴譜》（徐常遇）、《五知齋琴譜》（徐祺）、《自遠堂琴譜》（吳灴）、《蕉庵琴譜》（秦維翰）、《枯木禪琴譜》（釋空塵）等。 

（四）浦城派 
　　派 名：浦城派 
　　形成時期：清代 
　　創(chuàng) 始 人：祝桐君 
　　主要風格：指法細膩，瀟灑脫俗，疾緩有度。 
　　代表人物：祝桐君、許漁樵、張鶴等。 
　　代表琴曲：《漁樵問答》、《平沙落雁》、《陽關(guān)三疊》、《石上流泉》等。
　　重要琴著：《春草堂琴譜》（蘇琴山）、《與古齋琴譜》（祝桐君）、《琴學入門》（張鶴）等。 

（五）蜀派 
　　派 名：川派、蜀派 形成時期：漢代 
　　創(chuàng) 始 人：司馬相如 主要風格：峻急奔放，氣勢宏偉。 
　　代表人物：司馬相如、揚雄、諸葛亮、姜維、蘇軾、張合修（孔山）、顧玉成、顧雋、顧梅羹、夏一峰、查阜西、喻紹澤等。 
　　代表琴曲：《鳳求凰》、《雉朝飛》、《梁父吟》、《當歸》、《流水》、《醉漁唱晚》、《孔子讀易》、《普安咒》等。 
　　重要琴著：《琴清英》（揚雄）、《琴經(jīng)》（諸葛亮）、《天聞閣琴譜》（唐松仙）、《百瓶齋琴譜》（顧雋）等。 

（六）九嶷派 
　　派 名：九嶷派 
　　形成時期：清代 創(chuàng) 始 人：楊宗稷（時百） 
　　主要風格：蒼勁堅實，講究吟猱節(jié)奏。 
　　代表人物：楊時百、管平湖等。 
　　代表琴曲：《流水》、《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《幽蘭》等。 
　　重要琴著：《琴學叢書》（楊時百）等。 

（七）諸城派 
　　派 名：諸城派 
　　形成時期：清代 
　　創(chuàng) 始 人：王溥長、王雩門 
　　主要風格：清和淡遠（溥長），綺麗纏綿（雩門）。 
　　代表人物：王溥長、王雩門、王心源、王燕卿、王心葵等。 
　　代表琴曲：《長門怨》、《陽關(guān)三疊》、《關(guān)山月》等。 
　　重要琴著：《桐蔭山館琴譜》（王溥長）、《琴譜正律》（王雩門）等。 

（八）梅庵派 
　　派 名：梅庵派 
　　形成時期：清代 
　　創(chuàng) 始 人：王賓魯（燕卿）、徐立孫 
　　主要特點：流暢如歌，綺麗纏綿，吟猱幅度較大。 
　　代表人物：王燕卿、徐立孫、劉赤城、邵大蘇、王永昌等。 
　　代表琴曲：《平沙落雁》、《長門怨》、《關(guān)山月》、《秋江夜泊》、《搗衣》等。 
　　重要琴著：《龍吟館琴譜》（毛式郇）、《梅庵琴譜》（徐立孫）等。 

（九）嶺南派 
　　派 名：嶺南派 
　　形成時期：清代 
　　創(chuàng) 始 人：黃景星 
　　主要風格：清和淡雅。 
　　代表人物：黃景星、李寶光、鄭健侯、楊新倫等 
　　代表琴曲：《碧澗流泉》、《漁樵問答》、《懷古》、《玉樹臨風》、《鷗鷺忘機》、《烏夜啼》等。 
　　重要琴著：《古岡琴譜》、《悟雪山房琴譜》（黃景星）等。 

古琴基礎(chǔ)知識之古琴名家

古代名家： 

　　伯牙（春秋） 
　　師曠（春秋） 
　　師襄（春秋） 
　　師文（春秋） 
　　孔子（春秋） 
　　司馬相如（西漢） 
　　揚雄（西漢） 
　　蔡邕（東漢） 
　　諸葛亮（東漢） 
　　蔡文姬（東漢蔡邕之女） 
　　姜維（東漢） 
　　趙耶利（唐代） 
　　薛易簡（唐代） 
　　董庭蘭（唐代） 
　　蘇軾（北宋） 
　　郭楚望（南宋） 
　　毛敏仲（南宋郭楚望之徒） 
　　嚴天池（明末） 
　　徐青山（明末） 
　　祝桐君（清末） 
　　張孔山（清末） 
　　楊宗稷（清末民國） 

近代名家： 

　　徐元白 （新浙派） 
　　管平湖（九嶷派） 
　　吳景略（虞山派） 
　　王燕卿（梅庵派） 
　　徐立孫（梅庵派） 
　　吳蘭蓀（虞山派） 
　　張子謙（廣陵派） 
　　劉少椿（廣陵派） 
　　梅曰強（廣陵派） 
　　顧梅羹（泛川派） 
　　夏一峰（泛川派） 
　　查阜西（泛川派） 

現(xiàn)代名家： 

　　龔一（師承：張子謙、徐立孫等人） 
　　成公亮（廣陵派 師承：張子謙 劉景韶） 
　　丁承運（泛川派 師承：顧梅羹、張子謙） 
　　李祥霆（后現(xiàn)代派） 
　　吳文光（現(xiàn)代派 其父乃吳景略） 
　　劉赤城（梅庵派 師承：徐立孫） 
　　陳長林（閩派 ） 
　　李禹賢（閩派） 
　　吳釗（師承：吳景略） 
　　楊青（師承：管平湖嫡傳弟子王迪等人） 
　　戴曉蓮（師承：張子謙） 
　　謝導(dǎo)秀（嶺南派） 

古琴常見的琴式主要有：

伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式和月型式等等。