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古琴，亦稱瑤琴、玉琴、七弦琴，為中國最古老的彈撥樂器之一，古琴是在孔子時期就已盛行的樂器，有文字可考的歷史有四千余年，據(jù)《史記》載，琴的出現(xiàn)不晚于堯舜時期。本世紀(jì)初為區(qū)別西方樂器才在“琴”的前面加了個“古”字，被稱作"古琴"。至今依然鳴響在書齋、舞臺上的古老樂器。
簡介
在中國古代社會漫長的歷史階段中，“琴、棋、書、畫”歷來被視為文人雅士修身養(yǎng)性的必由之徑。古琴因其清、和、淡、雅的音樂品格寄寓了文人凌風(fēng)傲骨、超凡脫俗的處世心態(tài)，而在音樂、棋術(shù)、書法、繪畫中居于首位。“琴者，情也；琴者，禁也。”吹簫撫琴、吟詩作畫、登高遠(yuǎn)游、對酒當(dāng)歌成為文人士大夫生活的生動寫照。春秋時期，孔子酷愛彈琴，無論在杏壇講學(xué)，或是受困于陳蔡，操琴弦歌之聲不絕；戰(zhàn)國時期的伯牙和子期“《高山》《流水》覓知音”的故事，成為廣為流傳的佳話美談；魏晉時期的嵇康給予古琴“眾器之中，琴德最優(yōu)”的至高評價，終以在刑場上彈奏《廣陵散》作為生命的絕唱；唐代文人劉禹錫則在他的名篇《陋室銘》中為我們勾勒出一幅“可以調(diào)素琴、閱金經(jīng)。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形”的淡泊境界。1977年8月,美國發(fā)射的“旅行者”2號太空船上,放置了一張可以循環(huán)播放的鍍金唱片,從全球選出人類代表性藝術(shù)，其中收錄了著名古琴大師管平湖先生演奏的長達(dá)七分鐘的古琴曲《流水》用以代表中國音樂。這首曾經(jīng)由春秋時代著名琴家伯牙的彈奏而與鐘子期結(jié)為知音好友的古曲,如今又帶著探尋地球以外天體“人類”的使命,到茫茫宇宙尋求新的“知音”。
琴的創(chuàng)制者有"昔伏羲作琴"、"神農(nóng)作琴"、"舜作五弦之琴以歌南風(fēng)"等說，作為追記的傳說，可不必盡信，但卻可看出琴在中國有著悠久的歷史。
根據(jù)文獻(xiàn)記載，先秦時期，古琴除用于郊廟祭祀、朝會、典禮等雅樂外，一度盛興于民間，深得人們喜愛，用以抒情詠懷。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從當(dāng)時的民間詩歌集《詩經(jīng)》中得到印證?！对娊?jīng)·周南·關(guān)雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之”；《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》：“呦呦鹿鳴，食野之萍。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”；《詩經(jīng)·小雅·常棣》：“妻子好合，如鼓瑟琴”；《詩經(jīng)·小雅·鼓鐘》：“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴”；《詩經(jīng)·小雅·甫田》：“琴瑟擊鼓，以御田祖”；《詩經(jīng)·鄘風(fēng)·定之方中》：“椅桐梓漆，爰伐琴桑”；《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·女曰雞鳴》：“琴瑟在御，莫不靜好”；這說明古琴至少在春秋時期，便是一件在民間非常普遍、非常受古人喜愛的樂器。古琴在古代人們的認(rèn)知度是相當(dāng)廣泛的，“四大名著”中有三部明確有對琴的描寫，古代詩詞、史書、小說、戲文、繪畫、古董瓷器……古琴大量存在，史實(shí)、文學(xué)、藝術(shù)作品均來源于實(shí)際生活，這得有多么廣泛的社會基礎(chǔ)才能造成這種現(xiàn)象。所以說，古琴在我國古代民間曾經(jīng)是相當(dāng)普及的，至少在讀書人中是家喻戶曉。也正因?yàn)檫@樣，有著數(shù)千年歷史的古琴藝術(shù)終于傳承到了今天。
2003年11月7日，聯(lián)合國教科文組織在巴黎總部宣布了世界第二批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，中國的古琴名列其中。2006年5月20日，古琴藝術(shù)經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，劃分在“民間音樂”類。
古琴結(jié)構(gòu)琴一般長約三尺六寸五（約120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一說象周天365度）。一般寬約六寸（20公分左右）。一般厚約二寸（6公分左右）。琴體下部扁平，上部呈弧形凸起，分別像征天地。整體形狀依鳳身形而制成，其全身與鳳身相應(yīng)（也可說與人身相應(yīng)），有頭、頸、肩、腰、尾、足。 古琴最初只有五根弦，內(nèi)合五行，金、木、水、火、土；外合五音，宮、商、角、徵、羽。后來文王囚于羑里，思念其子伯邑考，加弦一根，是為文弦；武王伐紂，加弦一根，是為武弦。合稱文武七弦琴。 《琴當(dāng)序》中記載:”伏羲之琴,一弦,長七尺二寸。”桓譚《新論》中記載:“神農(nóng)之琴以純絲為弦,刻桐木為琴.傳說舜定琴為5弦，文王增一弦，武王伐紂又增一弦為七弦。曾侯乙墓出土的據(jù)說是10弦琴。聽說古時還有32弦琴。 “琴頭”上部稱為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為“岳山”，又稱“臨岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個音槽，位于中部較大的稱為“龍池”，位于尾部較小的稱為“鳳沼”。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象征天地萬象。岳山邊靠額一側(cè)鑲有一條硬木條，稱為“承露”。上有七個“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七個用以調(diào)弦的“琴軫”。琴頭的側(cè)端，又有“鳳眼”和“護(hù)軫”。自腰以下，稱為“琴尾”。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木“龍齦”，用以架弦。龍齦兩側(cè)的邊飾稱為“冠角”，又稱“焦尾”。 七根琴弦上起承露部分，經(jīng)岳山、龍齦，轉(zhuǎn)向琴底的一對“雁足”，象征七星。 琴腹內(nèi)，頭部又有兩個暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”，一名“納音”尾部一般也有一個暗槽，稱為“韻沼”。與龍池、鳳沼相對應(yīng)處，往往各有一個“納音”。龍池納音靠頭一側(cè)有“天柱”，靠尾一側(cè)有“地柱”。使發(fā)聲之時，“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻”。由于琴沒有“品”（柱）或“碼子”，非常便于靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長，琴弦震幅大，余音綿長不絕等特點(diǎn)，所以才有其獨(dú)特的走手音。 就構(gòu)造而音，琴的各部分結(jié)構(gòu)十分合理。其體積不大不小，既便于攜帶，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。 從琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影響。 琴前廣后狹，象征尊卑之別。宮、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五種社會等級。后來增加的第六、七根弦稱為文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分別象征十二月，而居中最大之徽代表君象征閏月。古琴有泛音、散音和按音三種音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分別象征天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象征意義實(shí)反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性。因?yàn)槎Y的作用是為了保障個體，使個性有所發(fā)揮，樂以同和，其作用是與群體諧協(xié)。禮樂之同時并用可使個體和群體之間能互相調(diào)劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂這兩套表面相反的技藝的推行，實(shí)為求達(dá)到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會秩序、等級的名稱來著，可見其制作形制即寓有教化人倫的深意。 結(jié)構(gòu)示意圖： 正面（點(diǎn)擊看大圖）： 側(cè)面（點(diǎn)擊看大圖）：古琴的定弦古琴調(diào)式有35種，按五聲音階定弦，音域有四個八度零一個大二度。 在彈弦樂器中，古琴是一種較獨(dú)特的樂器，琴面為指板，沒有柱和品。演奏時，將琴橫置于桌上，右手投彈琴弦，左手按弦取音，完全依靠琴徽標(biāo)記（不限定在13個徽位上，很多的音是在徽與徽之間），音準(zhǔn)上要求極為嚴(yán)格。 空弦的音高不固定，要根據(jù)演奏的樂曲而定，古琴定調(diào)復(fù)雜，調(diào)式有35種之多。琴弦最低的一條空弦音為大字組C音，定弦由第一弦至第七弦依次按五聲音階排列，分別為C、D、F、G、A、c、d。古琴音域?qū)拸V，由C—d3，共有四個八度零一個大二度。 古琴表現(xiàn)力特別豐富圓潤，運(yùn)用不同的彈奏手法，可以發(fā)揮出很多藝術(shù)表現(xiàn)的特色，它的散音（空弦音）嘹亮、渾厚，宏如銅鐘；泛音透明如珠，豐富多彩，由于音區(qū)不同而有異。高音區(qū)輕清松脆，有如風(fēng)中鈴鐸；中音區(qū)明亮鏗鏘，猶如敲擊玉磬。按音發(fā)音堅(jiān)實(shí)，也叫“實(shí)音”，各音區(qū)的音色也不同，低音區(qū)渾厚有力，中音區(qū)宏實(shí)寬潤，高音區(qū)尖脆纖細(xì)。按音中的各種滑音，柔和如歌，也具有深刻細(xì)致的表現(xiàn)力。古琴造型古琴造型優(yōu)美，常見的為伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、靈機(jī)式、蕉葉式、神農(nóng)式等。主要是依琴體的項(xiàng)、腰形制的不同而有所區(qū)分。琴漆有斷紋，它是古琴年代久遠(yuǎn)的標(biāo)志。由于長期演奏的振動和木質(zhì)、漆底的不同，可形成多種斷紋，如梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰裂斷、龜紋等。有斷紋的琴，琴音透澈、外表美觀，所以更為名貴。古代名琴有綠綺、焦尾、春雷、冰清、大圣遺音、九霄環(huán)佩等。 古琴的十四個普通的琴式：仲尼式、伏羲氏、列子式、連珠式、靈機(jī)式、落霞式、伶官式、蕉葉式、神農(nóng)式、響泉式、鳳勢式、師曠式、亞額式、鶴鳴秋月式。其中最著名的九霄環(huán)佩就是伏羲式古琴演化唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而渾圓。現(xiàn)存的唐琴大部分常在龍池、鳳沼的面板上貼有兩塊小桐木，作為假納音，直至明代初期，仍有制琴家采用這種方法。唐琴的斷紋以蛇腹斷為多，也有冰紋斷、流水?dāng)嗟取Ｆ浔砻嫫峄覄t有墨、栗殼色兩種，有朱紅漆者皆為后人修補(bǔ)時所加?；姨ソ詾榧兟菇腔遥寐椴甲韵露习俦硟蓚?cè)直至面板邊際，以防止上下板開膠。這些琴的邊長皆在120至125厘米之間。宋代的古琴發(fā)生變化，全長128厘米，肩寬25厘米，琴身扁而長大，尺寸大于傳世唐琴，為北宋琴主要風(fēng)格之一。南宋，除仿古之作外，體形則逐漸扁平狹小，尤其是仲尼式古琴，呈聳而狹之狀，為南宋制琴的主要風(fēng)格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底為主要制琴材料。斷紋有蛇腹斷、冰紋斷、流水?dāng)嗟龋Ｃ珨鄤t鮮見。灰胎仍以鹿角灰為主，也有用麻布打底者，但不多見。北宋晚期還出現(xiàn)了八寶灰(即將金銀珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。宋代是唐以后制琴史上的一個重要階段，官方甚至設(shè)局制琴，即所謂“官琴”。元代制琴是宋、明之間的過渡期制品，由于歷時比較短，現(xiàn)存的實(shí)物也比較少。明代造琴之多盛況空前，不論皇帝親王還是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有寧王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，制作始于崇禎年間，據(jù)傳達(dá)四五百張之多，且式樣尺寸一致，均按年份次序編號刻款于腹內(nèi)；琴背刻有琴名“中和”，敬一主人題 “仰長江水”詩文以及“潞國世傳”大印一方，皆用八寶漆灰。古代制琴名家及款識特點(diǎn)唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族(雷威、雷霄、雷文、雷玨、雷遠(yuǎn)一)外，文獻(xiàn)記載的名家尚有：張?jiān)?、郭高、沈鐐等?？上С资锨偻?，余者皆無作品傳世。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁濟(jì)、馬希亮、馬希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陳亨道等，末期尚有嚴(yán)樽、馬大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者較少，亦有很多落唐款的仿作。元代制琴名家有嚴(yán)古清、施溪云、施谷云、朱致遠(yuǎn)等，其中朱致遠(yuǎn)最為著名。朱琴的仿制品很多，其款識有刻為“朱智遠(yuǎn)”或“朱制遠(yuǎn)”的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，如涂明河、汪舜卿，最著名的要數(shù)張氏敬修、委修、順修等人。張岱《陶庵夢憶》稱張敬修制琴為吳中絕技之一，“可上下百年保無敵手”。彈奏方法演奏時，將琴置于桌上，右手撥彈琴弦、左手按弦取音。古琴的音域?yàn)樗膫€八度零兩個音。有散音七個、泛音九十一個、按音一百四十七個。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、輪、撥刺、撮、滾拂等；左手有吟、猱，綽、注、撞、進(jìn)復(fù)、退復(fù)、起等。古琴斷紋指琴表面上因長年風(fēng)化和彈奏時的震動所形成的各種斷痕。斷紋的種類很多，主要有梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰紋斷、流水?dāng)唷?/strong>龍鱗斷等。一般來說，琴不過百年不出斷紋，而隨年代久遠(yuǎn)程度不同，斷紋也不盡相同，是鑒藏古琴的主要依據(jù)之一。目前古琴表面也可以人工仿造出斷紋來，主要用火熏烤出來！古琴鑒藏要領(lǐng)古琴斷紋不經(jīng)百年而不出是一種誤解，斷紋成因復(fù)雜，多與制作過程中的漆胎處理和后期保存環(huán)境有關(guān)，斷紋的出現(xiàn)是遞增的過程，不可能精確到一百年那一天突然出現(xiàn)，隨著時間不斷遞增才是科學(xué)客觀的說法。從歷史傳世實(shí)物來看民國制作的古琴也有斷紋。有的傳統(tǒng)工藝制作古琴更是在制作未完成時就已出現(xiàn)斷紋，分析漆胎斷紋鑒定文物古琴非常重要的一點(diǎn)。偽制斷紋古已有之，方法很多，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其進(jìn)裂；或以蛋白滲入灰中刷漆，做成后用甑蒸，然后風(fēng)干；或用石膏做灰底烤制等。其實(shí)，斷紋真?zhèn)谓?jīng)仔細(xì)觀察區(qū)別還是很大的，真斷紋紋形流暢，紋尾自然消失，紋峰如劍刃狀；而假斷紋經(jīng)過冷熱催化或刀刻等過程，難免有失自然，出現(xiàn)破綻。古琴的銘刻，也是鑒定古琴真?zhèn)蔚闹匾罁?jù)。琴背均為刻款，而琴腹則有刻款和寫款兩種，刀刻者容易保存，墨寫的若年代長久，則較難辨識。古琴腹內(nèi)之刻款，如琴體兩側(cè)上下板粘合處無剖過重修的痕跡，大多是原款，若發(fā)現(xiàn)重修痕跡則需仔細(xì)研究。最難辨認(rèn)的是將老琴剖開重修刻上偽款而粘合處又做得天衣無縫者和用古木制琴時就刻上偽款者。不管腹款、背款，資深的鑒定家還可以從歷代帝王年號的慣稱、用字避諱及一個朝代或某書法家的書風(fēng)加以辨認(rèn)。以彈奏為主要目的收藏者，一定會以琴的音色為主要標(biāo)準(zhǔn)之一，我們聽一張古琴的聲音，音色沉厚而不失亮透，上中下三準(zhǔn)音色均勻，泛音明亮如珠而反應(yīng)靈敏，就知是一張上好的古琴了。有的古琴因有斷紋，而按音彈奏時會出現(xiàn)“剎音”，影響聽覺，此時要慎重權(quán)衡得失，切勿輕易棄之。收藏古琴一般選擇干燥墻壁垂掛，不宜長時間平放；古代的傳世古琴由于年代久遠(yuǎn)木質(zhì)疏松，若長時間平放，則容易造成“塌腰”，現(xiàn)代新制古琴則不用一定掛起，質(zhì)量合格的琴平放幾十年也不會塌腰。古琴作為樂器應(yīng)經(jīng)常彈奏為好，否則會使音色暗、澀，且會生蟲存蛀損壞古琴。古琴名曲十大古琴名曲 1、廣陵散 2、高山流水 3、平沙落雁 4、酒狂 5、關(guān)山月 6、瀟湘水云 7、陽關(guān)三疊 8、梅花三弄 9、胡笳十八拍 10、幽蘭 其他著名古琴曲 普庵咒 長門怨 陽春 白雪 長清 離騷 龍翔操 梧葉舞秋風(fēng) 墨子悲絲 孔子讀易 秋塞吟 雉朝飛 孤館遇神 鳳求凰 秋江夜泊 搗衣 鷗鷺忘機(jī) 烏夜啼 玉樓春曉古琴考級曲目由人民音樂出版社出版的新版古琴考級曲集所列2009最新考級曲目如下： ?。ú糠智考墑e較原先有調(diào)整，有重名的為不同風(fēng)格演奏版本） 第一級： 1.古琴吟2.鳳求凰3.慨古吟4.蘭花花5.小白菜6.秋風(fēng)詞 第二級 1.極樂吟2.良宵引3.清夜吟4.湘妃怨5.雙鶴聽泉6.拉纖歌7.滿江紅8.泣顏回 第三級 1.春曉吟2.風(fēng)雷引3.精忠詞4.秋江夜泊5.玉樓春曉6.映山紅7.小草 第四級 1.石上流泉2.神人暢3.酒狂4.韋編三絕5.孔子讀易6.陽關(guān)三疊7.歸去來辭8.秋夜長9.渴望10.信天游 第五級 1.鷗鷺忘機(jī)2.楚歌3.關(guān)山月4.高山5.洞庭秋思6.碧澗流泉7.岳阻三醉8.采茶調(diào)9.茉莉花 第六級 1.梧葉舞秋風(fēng)2.長清3.平沙落雁4.平沙落雁5.獲麟操6、山居吟。7、醉漁唱晚。8、雙乙反調(diào)。9、滄海龍吟。10、普庵咒。11、憶故人。 古琴曲集（2）： 第七級 1.長門怨2.龍朔操3.佩蘭4.天風(fēng)環(huán)佩5.風(fēng)云際會6.春江花月夜7.山水情 第八級 1.高山流水2.漁樵問答3.漁樵問答4.梅花三弄5.梅花三弄6.欸乃(節(jié)本)7.雉朝飛8.漁歌9.漁歌10.孤館遇神 古琴曲集（3）： 第九級 1.離騷(節(jié)本)2.搗衣3.搗衣4.龍翔操5.烏夜啼6.秋塞吟7.墨子悲絲8.陽春9.大胡笳10.大胡笳11.樓蘭散 第十級 1.瀟湘水云2.樵歌3.廣陵散4.胡笳十八拍5.幽蘭6.梅園吟7.三峽船歌8.風(fēng)雪筑路9.春風(fēng)傳世名琴唐 代 春雷琴·連珠式 九霄環(huán)佩琴·伏羲式 春雷琴·伏羲式 大圣遺音琴·伏羲式 大圣遺音琴·靈機(jī)式 獨(dú)幽琴·靈機(jī)式 太古遺音琴·師曠式 梅花落琴·仲尼式 老龍吟琴·響泉式 一池波琴·神農(nóng)式 飛泉琴·連珠式 宋 代 玉壺冰琴·神農(nóng)式 混沌材琴·伶官式 萬壑松琴·仲尼式 鐵客琴·鳳勢式 海月清輝琴·仲尼式 明 代 壑雷琴·落霞式 中和琴·列子式 祝公望琴·焦葉式 鶴鳴秋月琴·鶴鳴秋月式古琴流派一、關(guān)于琴派的概念 ?。ㄒ唬┦裁词乔倥? 百家爭鳴，對于學(xué)術(shù)的發(fā)展能夠起到很強(qiáng)的推動作用。琴文化自然也是如此。 琴文化本身就是一種非常個性化的藝術(shù)，不同地域、不同師承的琴家的風(fēng)格彼此都不相同。同一地域、同一師承的琴家的風(fēng)格也是各有特點(diǎn)而不盡相同。同一曲目，不同的琴家就會有不同的理解，而形成不同的風(fēng)格。 所以，在琴的領(lǐng)域，也同樣有流派之說。 所謂流派，是指學(xué)術(shù)、文藝方面的派別。 這里所說的派別，是指依照共同的義理或風(fēng)格而探討學(xué)習(xí)的不同的群體。 琴文化領(lǐng)域，也和其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域一樣，存在著多種藝術(shù)觀點(diǎn)和演奏風(fēng)格。琴家們各自遵循某些共同琴道觀點(diǎn)和風(fēng)格，而形成一定的琴家群體，就是所謂琴派。 同一琴派中的所謂共同特點(diǎn)，一般取決于地方色彩、師承淵源、本派所依據(jù)的傳譜、琴學(xué)觀點(diǎn)及基本演奏風(fēng)格。 ?。ǘ┣倥墒窃趺葱纬傻? 琴派是怎么形成的呢？琴樂是人心靈的外在體現(xiàn)。不同琴家，對于琴文化的理解，自然也受其天資、性格、個人修養(yǎng)、思想境界、心理狀態(tài)的影響。隨著理解的不同，流露于指下，則神韻各異，形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。風(fēng)格相近者，最終形成琴派，就是很自然的事了。 琴派的形成，主要因素約可總結(jié)為三個，即：地域影響、師承影響、傳譜不同。 所謂地域影響，是指同一地域的琴家，便于尋師訪友，相互切磋琴藝，加之民風(fēng)相近，性格往往相近。如此相互影響，較易形成默契，形成相同或相近的理解和風(fēng)格，最終形成琴派。 所謂師承影響，是指卓越的琴學(xué)家，由于其深厚的造詣，獨(dú)樹一幟，得到大眾的仰慕，以致琴人相繼隨之學(xué)習(xí)。如此就形成了不同的師承體系。同一師承的琴家，遵循恩師的教導(dǎo)，往往對琴道的理解和演奏的風(fēng)格相同或相近，最終形成琴派。 所謂傳譜不同，是指隨著琴譜的普及，不同琴家，依照不同的琴譜鉆研琴學(xué)。學(xué)習(xí)同一琴譜的琴家，則更易形成相同或相近的理解和風(fēng)格，最終形成琴派。 漢朝南方有蜀山琴派，有名家司馬相如、楊雄、諸葛亮、姜維等人！晉初北方有竹林派，代表者為嵇康。 自唐朝起，琴學(xué)流派就已見于著錄。如隋唐趙耶利所述：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐延，有國士之風(fēng)。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊。” 北宋時，亦有京師、兩浙、江西等流派，并有著錄評價說：“京師過于剛勁，江南失于輕浮，惟兩浙質(zhì)而不野，文而不史。” 到了明朝，江、浙、閩派也有很大影響。如明朝劉珠所說：“習(xí)閩操者百無一二，習(xí)江操者十或三四，習(xí)浙操者十或六七。” 明末清初以后，至于現(xiàn)代，相繼又出現(xiàn)了“虞山”、“廣陵”、“浦城”、“蜀山”、“九嶷”、“諸城”、“梅庵”、“嶺南”等著名琴派。 現(xiàn)代通訊技術(shù)發(fā)達(dá)、交通便利、文字音像資料較多，給于了現(xiàn)代琴家便利的學(xué)習(xí)條件，使之能夠廣求名師，研討琴學(xué)。所以，現(xiàn)代的琴文化領(lǐng)域，各琴派之間，得以相互交流，相互融合，取長補(bǔ)短。因此，現(xiàn)代的很多琴家，都能吸取多派長處，形成自己獨(dú)立鮮明的風(fēng)格。 ?。ㄈ┕徘倭髋捎心男? 琴派是具有共同藝術(shù)風(fēng)格的琴人所形成的流派。稱“琴派”始自明末虞山派和清代的廣陵派。各個琴派之間差別主要決定于地區(qū)、師承和傳譜等條件。 同一地區(qū)的琴人，經(jīng)常彼此交流，相互學(xué)習(xí)，同時又吸收當(dāng)?shù)?/strong>民間音樂的影響，從而形成相近的演奏風(fēng)格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地區(qū)劃分、命名，虞山派以江蘇常熟為中心，廣陵派以江蘇揚(yáng)州為中心，都是著名的琴派。吳越地區(qū)先后還有：松江派、金陵派、吳派等；其他地區(qū)有：中州派，閩派、嶺南派、川派、九嶷派、諸城派等。 浙派：南宋著名琴派。奠基者為郭楚望。他的代表作品為《瀟湘水云》。經(jīng)劉志方授與毛敏仲和徐天民。毛、徐兩人在楊瓚的主持下編纂《紫霞洞琴譜》。徐天民祖孫四代都是著名的琴家，明代尊之為“徐門正傳”。后人稱浙派傳譜為浙譜。 虞山派：明代琴派。虞山地處江蘇常熟，當(dāng)?shù)赜泻恿髅俅ǎ杂址Q“熟派”或“琴川派”。“浙操徐門”中的第三代徐曉山，曾在常熟傳琴，致使當(dāng)?shù)孛州叧?，陳愛桐即其中之一。傳至?yán)徵，結(jié)“琴川琴社”，傳譜輯為《松弦館琴譜》。陳愛桐的另一再傳弟子徐上瀛在嚴(yán)氏的基礎(chǔ)上加以豐富，添加了快速的《瀟湘水云》等曲目，輯有《大還閣琴譜》，并著《溪山琴況》。虞山派在琴界威望很高，本世紀(jì)三十年代在上海成立的“今虞琴社”就是紀(jì)念該派而命名的。 廣陵派：清代著名琴派。江蘇揚(yáng)州古稱廣陵，以此地為中心形成的琴派為廣陵派。最初由徐常遇在虞山派的基礎(chǔ)上發(fā)展而成。其子二子繼承家學(xué)，晉京獻(xiàn)藝，一時爭傳“江南二徐”。所輯《澄鑒堂琴譜》為本派最早譜集。繼起者徐祺吸收名地名曲加工整理，編成《五知齋琴譜》，為近代流傳最廣的譜集。此后，名手薈萃揚(yáng)州，吳虹又在此基礎(chǔ)上編纂《自遠(yuǎn)堂琴譜》，也是很有影響的琴譜。太平天國以后，該派還陸續(xù)出版了《蕉庵琴譜》、《枯木禪琴譜》等，其影響一直及于當(dāng)代。 廣陵道統(tǒng)正宗：此琴派流傳自古晚國（現(xiàn)皖北地域），據(jù)此其傳承堪比川派。此派原名皖府道統(tǒng)正宗，于明朝隨朱元璋前往南京，既駐，活動于廣陵（今揚(yáng)州），遂易名。其余不詳。 川派：又稱蜀山古琴派，簡稱蜀派。蜀山派(川派)源遠(yuǎn)流長，至少有2000年歷史的古琴派，是當(dāng)今中國最具代表性、流傳最廣泛、內(nèi)容最豐富的一支古琴流派。漢代蜀山琴派名家有：司馬相如、揚(yáng)雄、諸葛亮、姜維等。近代川派的知名琴家有：張孔山、楊紫東、李子昭、吳浸陽、龍琴舫等人?！?/strong>天聞閣琴譜》和《沙堰琴編》收有川派作品，其中以《流水》和《醉漁唱晚》等曲最為流行。我國著名川派古琴演奏家、教育家顧梅羹，以畢生的精力貢獻(xiàn)給古琴藝術(shù)之發(fā)掘、整理、研究、演奏諸多方面的工作成績卓著。將減字譜翻譯成簡譜配在減字譜下，又完成了三十余萬字的《琴學(xué)備要》一書的修改整理工作。據(jù)悉，為保護(hù)蜀山派(川派)古琴這項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我國將建立蜀山派(川派)古琴基地，專門展示蜀山派(川派)古琴、培養(yǎng)古琴人才。 閩派：近代琴派。祝鳳喈為代表。著有《與古齋琴譜》繼其學(xué)者有張鶴，編有《琴學(xué)入門》，陳世驥，編有《琴學(xué)初津》。 嶺南派：廣東琴派。源于道光年間的黃景星。他繼承先人的《古岡遺譜》，又向香山何洛書學(xué)會十余曲。輯五十首為《悟雪山房琴譜》。近人鄭健侯傳其學(xué)。 諸誠派：近代琴派。山東諸誠王溥長、王作禎、王露，祖孫三代以虞山派為基礎(chǔ)，另有王冷泉和他的學(xué)生王賓魯以金陵派為基礎(chǔ)。兩者匯流，又結(jié)合當(dāng)?shù)孛耖g音樂風(fēng)格，形成具有山東地方風(fēng)格的諸誠派。輯有：《桐蔭山館琴譜》、《梅庵琴譜》。代表曲目《長門怨》、《關(guān)山月》都是現(xiàn)代流行琴曲。 二、名派簡介 ?。ㄒ唬┱闩? 派 名：浙派、浙譜、浙操 形成時期：南宋末年 創(chuàng) 始 人：郭沔（楚望） 主要風(fēng)格：流暢清和。 代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐夢吉、徐仲和等 代表琴曲：《瀟湘水云》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等 重要琴著：《琴操譜》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴譜》（金汝勵）、《琴學(xué)名言》（徐夢吉）、《梅雪窩刪潤琴譜》（徐仲和）、《梧崗琴譜》（黃獻(xiàn)）、《杏莊太音續(xù)譜》（蕭鸞）等。 （二）虞山派 派 名：虞山派、熟派 形成時期：明末 創(chuàng) 始 人：嚴(yán)征（天池） 主要風(fēng)格：清微淡遠(yuǎn)，中正廣和。 代表人物：嚴(yán)天池、徐上瀛、吳景略等 代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《瀟湘水云》等 重要琴著：《松弦館琴譜》（嚴(yán)天池）、《大還閣琴譜》（徐上瀛）等。 （三）廣陵派 派 名：廣陵派 形成時期：清代 創(chuàng) 始人：徐常遇等 主要風(fēng)格：中正、跌宕、自由、悠遠(yuǎn)。 代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吳灴、秦維翰、釋空塵、孫紹 陶、張子謙、劉少椿等 代表琴曲：《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《瀟湘水云》、《廣陵散》等 重要琴著：《澄鑒堂琴譜》（徐常遇）、《五知齋琴譜》（徐祺）、《自遠(yuǎn)堂琴譜》（吳灴）、《蕉庵琴譜》（秦維翰）、《枯木禪琴譜》（釋空塵）等。 （四）浦城派 派 名：浦城派 形成時期：清代 創(chuàng) 始 人：祝桐君 主要風(fēng)格：指法細(xì)膩，瀟灑脫俗，疾緩有度。 代表人物：祝桐君、許漁樵、張鶴等。 代表琴曲：《漁樵問答》、《平沙落雁》、《陽關(guān)三疊》、《石上流泉》等。 重要琴著：《春草堂琴譜》（蘇琴山）、《與古齋琴譜》（祝桐君）、《琴學(xué)入門》（張鶴）等。 ?。ㄎ澹┓捍ㄅ? 派 名：泛川派、川派、蜀派 形成時期：清代 創(chuàng) 始 人：張孔山 主要風(fēng)格：峻急奔放，氣勢宏偉。 代表人物：張孔山、顧玉成、顧雋、顧梅羹、夏一峰、查阜西、喻紹澤、丁承運(yùn)等。 代表琴曲：《鳳求凰》、《雉朝飛》、《梁父吟》、《當(dāng)歸》、《流水》、《醉漁唱晚》、《孔子讀易》、《普安咒》等。 重要琴著：《天聞閣琴譜》（唐松仙）、《百瓶齋琴譜》（顧雋）等。 ?。┚裴谂? 派 名：九嶷派 形成時期：清代 創(chuàng) 始 人：楊宗稷（時百） 主要風(fēng)格：蒼勁堅(jiān)實(shí)，講究吟猱節(jié)奏。 代表人物：楊時百、管平湖等。 代表琴曲：《流水》、《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《幽蘭》等。 重要琴著：《琴學(xué)叢書》（楊時百）等。 （七）諸城派 派 名：諸城派 形成時期：清代 創(chuàng) 始 人：王溥長、王雩門 主要風(fēng)格：清和淡遠(yuǎn)（溥長），綺麗纏綿（雩門）。 代表人物：王溥長、王雩門、王心源、王燕卿、王心葵等。 代表琴曲：《長門怨》、《陽關(guān)三疊》、《關(guān)山月》等。 重要琴著：《桐蔭山館琴譜》（王溥長）、《琴譜正律》（王雩門）等。 （八）梅庵派 派 名：梅庵派 形成時期：清代 創(chuàng) 始 人：王賓魯（燕卿）、徐立孫 主要特點(diǎn)：流暢如歌，綺麗纏綿，吟猱幅度較大。 代表人物：王燕卿、徐立孫、邵大蘇、王永昌等。 代表琴曲：《平沙落雁》、《長門怨》、《關(guān)山月》、《秋江夜泊》、《搗衣》等。 重要琴著：《龍吟館琴譜》（毛式郇）、《梅庵琴譜》（徐立孫）等。 ?。ň牛X南派 派 名：嶺南派 形成時期：清代 創(chuàng) 始 人：黃景星 主要風(fēng)格：清和淡雅。 代表人物：黃景星、李寶光、鄭健侯、楊新倫等 代表琴曲：《碧澗流泉》、《漁樵問答》、《懷古》、《玉樹臨風(fēng)》、《鷗鷺忘機(jī)》、《烏夜啼》等。 重要琴著：《古岡琴譜》、《悟雪山房琴譜》（黃景星）等。 （十）廣陵道統(tǒng)正宗 派名：廣陵道統(tǒng)正宗 形成時代：古皖國（春秋時期） 創(chuàng)始人：年久不詳 主要風(fēng)格：霸氣凌厲，一往無前。多采用多弦并操的方法彰顯鏗鏘 代表人物：天業(yè)隆光，天業(yè)元化 代表琴曲：《廣陵散》古琴名家古代名家： 伯牙（春秋） 師曠（春秋） 師襄（春秋） 師文（春秋） 孔子（春秋） 司馬相如（西漢） 揚(yáng)雄（西漢） 蔡邕（東漢） 蔡文姬（東漢蔡邕之女） 諸葛亮（三國） 周瑜 （三國） 姜維（三國） 嵇康（三國） 阮籍（三國—西晉） 趙耶利（唐代） 薛易簡（唐代） 董庭蘭（唐代） 蘇軾（北宋） 郭楚望（南宋） 毛敏仲（南宋郭楚望之徒） 嚴(yán)天池（明末） 徐青山（明末） 祝桐君（清末） 張孔山（清末） 楊宗稷（清末民國） 近代名家： 徐元白 （新浙派）管平湖（九嶷派） 吳景略（虞山派） 王燕卿（梅庵派） 徐立孫（梅庵派）吳蘭蓀（虞山派） 張子謙（廣陵派） 劉少椿（廣陵派） 梅曰強(qiáng)（廣陵派） 顧梅羹（泛川派） 夏一峰（泛川派）查阜西（泛川派） 天業(yè)隆光（廣陵道統(tǒng)正宗） 現(xiàn)代名家： 龔一（師承：張子謙、徐立孫等人） 成公亮（廣陵派 師承：張子謙 劉景韶）徐曉英 （新浙派 師承：徐元白）丁承運(yùn)（泛川派 師承：顧梅羹、張子謙） 李祥霆（后現(xiàn)代派） 吳文光（現(xiàn)代派 其父乃吳景略） 劉赤城（梅庵派 師承：徐立孫） 陳長林（閩派 ） 李禹賢（閩派） 吳釗（師承：吳景略） 楊青（師承：管平湖嫡傳弟子王迪等人） 戴曉蓮（師承：張子謙） 謝導(dǎo)秀（嶺南派）張子盛（九嶷派 虞山吳氏） 天業(yè)元化（廣陵道統(tǒng)正宗 師承天業(yè)隆光） 古琴美學(xué) 古琴音樂主要受儒家中正和平、溫柔敦厚、「德音之謂樂」和道家順應(yīng)自然、大音希聲、清微淡遠(yuǎn)等思想的影響。傳統(tǒng)琴曲主要用五聲音階，即五正音，這可說是儒家中和雅正思想在音樂上的落實(shí)，而琴樂清虛淡靜的風(fēng)格和意境則主要為道家思想的反映。 古琴由于其樂器的形制、音色、樂曲題材、內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)等因素，其音樂風(fēng)格是傾向靜態(tài)的、簡單的、含蓄的、古淡的、陰柔的、抒情的、典雅的美。很多人于第一次聽琴樂時甚至覺得這件樂器是無聲的。古人亦說古琴“難學(xué)、易忘、不中聽”,“琴到無人聽時工”。“不中聽”、“無人聽”,其實(shí)正因?yàn)楣徘僖魳凤L(fēng)格屬于淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等等靜態(tài)的美。這也是為什么古琴最適宜于夜闌人靜時彈奏，因?yàn)檫@樣的環(huán)境才能與琴樂的風(fēng)格和它所追求的意境配合。整個古琴音樂藝術(shù)被稱為琴道確實(shí)有其道理，因?yàn)閷徘俚男蕾p和認(rèn)識不能只單一地從其音樂曲調(diào)去理解，而是綜合地從多方面作為知識份子的精神反映去理解。這一切則表現(xiàn)在對題材的選擇、意境的追求、道德的規(guī)范等各方面代表著琴樂的理想風(fēng)格和審美標(biāo)準(zhǔn)上。 中國樂器中很少像古琴那樣具備一套完整的彈奏風(fēng)格審美準(zhǔn)則。古琴音樂的美學(xué),早在六朝麴瞻提出對散音、泛音及按音音色的要求時已初步形成。而唐末五代之際的劉藉更在《琴議篇》中提出了“美而不艷、哀而不傷、質(zhì)而能文、辨而不詐、溫潤調(diào)暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀”作為琴德的標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)，論述古琴演奏風(fēng)格的文章，歷代均有點(diǎn)滴。有些見于琴文、專集的琴書、琴譜中，亦有些散見于零星的詩文中。而較有系統(tǒng)和條理地闡述古琴演奏風(fēng)格的審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶和審美準(zhǔn)則判斷的琴論文章，則以明代冷謙的《琴聲十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴況》為較完整和重要。 冷謙的琴聲十六法實(shí)際上乃提出了十六個審美范疇，企圖為琴樂的審美與表演作一歸納和依據(jù)。十六法分別為:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一個美學(xué)范疇之下，冷謙更詳細(xì)地論述它的內(nèi)涵和外延，企圖從不同的本質(zhì)與現(xiàn)象和美感特征去引導(dǎo)讀者把握古琴的聲音美?，F(xiàn)簡單的將十六法的提綱和內(nèi)涵分析如下： (1)輕——論音之適中和清實(shí)(技巧控制和意趣表達(dá)間相互之關(guān)系)； (2)松——論吟猱動蕩之妙(技巧論)； (3)脆——論手指與手腕力度的靈活和彈性(技巧論)； (4)滑——論指法技巧在滑與澀表現(xiàn)上之難易(技巧論)； (5)高——論琴樂意境之深遠(yuǎn)高古(意境論)； (6)潔——論琴品與人品之配合(道德論)； (7)清——論平和潔凈的環(huán)境、心境、樂器等條件在操縵時的重要(意境論)； (8)虛——論“心靜”與“聲虛”內(nèi)外因素配合的重要(意境論)； (9)幽——論琴音之幽雅出于琴人高雅閑逸之品德(品德論)； (10)奇—— 論雅淡琴樂之奇特處乃在于吟逗等裝飾性之指法和樂句起承轉(zhuǎn)合間變化之處理(表現(xiàn)論)； (11)古——論琴樂古樸之風(fēng)格來自和澹寬大之氣度(風(fēng)格論)； (12)?！撉僖粞诺谋举|(zhì)(風(fēng)格論)； (13)中——論偏之弊處以言中聲之妙(表現(xiàn)論)； (14)和——論和之本質(zhì)在于技巧之無過不及(本質(zhì)論)； (15)疾——中論指法徐疾之處理(兼論技巧與意境)； (16)除——論指法舒徐之變化(本質(zhì)論)。 綜合此十六個提綱，可將其內(nèi)容的描述作不同的組合?？偟膩碚f，還是著重于風(fēng)格、意境、道德和技巧幾方面。屬于較抽象意境的描述者有高、清、虛等；論琴的表演技巧老有脆、松、輕、滑等；論琴品與人品者有潔、清、虛、幽等；論琴的風(fēng)格者有古、淡等。 十六法亦可組成四組：輕松脆滑、高潔清虛、幽奇古淡、中和疾徐。第一組為外在演奏風(fēng)格的描述，第二、三組均為演奏時內(nèi)在意境與曲韻表達(dá)的描述，第四組則為演奏時對樂曲整體節(jié)奏速度均衡的要求。第一組之輕松脆滑除在此處言技巧外，亦為論琴材九德之一“奇”的內(nèi)容。奇所包含的特質(zhì)為輕松脆滑，輕謂材輕，松謂聲透，脆謂聲之清老(老，桐木也)，滑謂聲之澤潤，近木材也。總的來說，十六法的提綱和內(nèi)容以抽象性、文學(xué)性和形象化的描述為多，實(shí)際配合技巧實(shí)踐的理論少，故容易導(dǎo)致偏向唯美形式主義。 另一位是明末清初琴壇上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴箋》“清麗而靜、和潤而遠(yuǎn)”思想的影響，寫成了琴學(xué)最重要的論著《溪山琴況》。徐上瀛，別號為青山，婁縣東倉人，其《溪山琴況》見于《大還閣琴譜》。其中二十四況的提綱和內(nèi)涵簡析如下： (1)和——論調(diào)弦、吟揉、音意等之和(兼論本質(zhì)與技巧)； (2)靜——論琴音之簡靜在于調(diào)氣與練指(兼論品格修養(yǎng)與風(fēng)格之配合)； (3)清——提出貞靜宏遠(yuǎn)為琴度之內(nèi)涵，并指出氣候在演奏中之重要(兼論木質(zhì)與技巧)； (4)遠(yuǎn)——論想象及弦外之音的意境(意境論)； (5)古——論琴音雅俗之辨(形式與風(fēng)格論)； (6)澹——論琴元音之孤高岑寂(趣味論)； (7)恬——論恬之為君子之質(zhì)和有德之養(yǎng)(趣味論)； (8)逸——論琴音之超逸實(shí)來自琴人品德之超逸(品德與修養(yǎng)論)； (9)雅——論琴之雅得于靜遠(yuǎn)澹逸而不媚俗(風(fēng)格論)； (10)麗——論琴音麗與媚之別在于古淡與妖冶(風(fēng)格論)； (11)亮——論琴音之亮得自左右手所發(fā)清實(shí)的金石之響(音色論)； (12)采——論琴音之采得之于幾經(jīng)鍛煉後指下之神氣(音色論)； (13)潔——論琴音之意趣實(shí)得之于修指之嚴(yán)凈(境界論)； (14)潤——論琴音之中和溫潤(音色論)； (15)圓——論吟猱、按彈、樂句轉(zhuǎn)折間婉轉(zhuǎn)動蕩無滯無礙之處理(技巧論)； (16)堅(jiān)——論用指之堅(jiān)必清勁和無力不覺乃可得金石之聲(技巧論)； (17)宏--- 論琴音必沖和閑雅、下指必寬裕純樸，始能合乎古調(diào)(境界論)； (18)細(xì)——論節(jié)奏、章句轉(zhuǎn)折、連指與全篇細(xì)微之處理和把握(技巧與趣味論)； (19)溜——論技巧之熟練無滯得于指之堅(jiān)實(shí)靈活(技巧論)； (20)健一一論指之靈活剛健與琴沖和閑雅之配合(技巧論)； (21)輕——論音之輕重變化皆不離中和之旨(音量與趣味論)； (22)重——論彈琴重抵輕出之法和情氣之并兼(音量與技巧論)； (23)遲——論希聲與遲趣之關(guān)系(趣味與意境論)； (24)速——論小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味與意境論)。 二十四況雖比十六法多出了八個范疇，基本上二者的結(jié)構(gòu)都是以一系列美學(xué)范疇來組織成文的。二十四況內(nèi)容中亦有部分與十六法相同。如二者之和、清、古、澹、潔、輕項(xiàng)，二十四況之靜與十六法之虛；二十四況之雅與十六法之中；二十四況之圓與十六法之松；二十四況之健與十六法之脆；二十四況之遲與十六法之徐；及二十四況之速與十六法之疾。 概括地說,二十四況主要為對琴樂內(nèi)在意境和外在風(fēng)格、審美價值與標(biāo)準(zhǔn)之要求,為古琴藝術(shù)所提出的審美準(zhǔn)則。此內(nèi)容和形式總合的特征即為整個古琴風(fēng)格的體現(xiàn)。而這二十四況所涵攝的內(nèi)容仍然主要滲透著儒道二家的色彩。此二家的影響可分別以“中正和平”、“清微淡遠(yuǎn)”兩句來總括。前者為儒家雅正、中庸之道等觀念在音樂上的體現(xiàn)；後者則為道家崇尚自然、隱逸、澹泊明志、虛靜等思想和人生觀在音樂上的落實(shí)。古琴——七弦論考一弦屬土為宮。土星分旺四季。弦最大。用八十一絲。聲沉重而尊。故曰為君。 二弦屬金為商。金星應(yīng)秋之節(jié)。次于宮。弦用七十二絲。能決斷。故曰為臣。 三弦屬木為角。木星應(yīng)春之節(jié)。弦用六十四絲。為之觸地出。故曰為民。居在君臣之下為卑。故三弦下八為此也。 四弦屬火為徵?；鹦菓?yīng)夏之節(jié)。弦用五十四絲。萬物成美。故曰為之事。 五弦屬水為羽。水星應(yīng)冬之節(jié)。弦用四十八絲。聚集清物之相。故曰為之物。 六弦文聲主少宮。文星柔以應(yīng)剛。乃文王之所加也。 七弦武聲主少商。武星剛以應(yīng)柔。乃武王之所加也。古琴的保養(yǎng)和護(hù)理知識明屠隆論琴曰：“琴為書室中雅樂，不可一日不對清音”，也就是說琴是一種不可閑置的樂器，很多琴友都有這樣的體會，琴越彈越好。所以琴也是有生命的，當(dāng)厚厚的漆面包裹著整個琴身的時候，體內(nèi)的能力需要釋放，隨著時間的推移和琴身的震動，琴體會慢慢松透，漆面也會慢慢干燥出現(xiàn)裂紋，它的身體得到了呼吸，琴的聲音去掉了火氣，琴也更加蒼松、脆亮了。（這也就是斷紋的由來） 古琴對于室內(nèi)的溫度，濕度要求甚高，它的面板是一整塊木頭雕出來的，一個地方有一個地方的濕度和氣候，保養(yǎng)的不當(dāng)古琴就會變形或者有裂痕，北方干燥城市切不可離暖氣太近?！? 總之古琴的護(hù)理應(yīng)注意：防止曝曬、受潮、碰撞。出門或不彈時，如沒有盒子最好用布等物包裹。因古琴的內(nèi)腔較大，并且木料裸露，特別是面板料松軟，非常容易吸收空氣中的水分，所以在陰雨天或黃霉季節(jié)不彈時，最好把出音孔遮掩，以免板面受潮后影響發(fā)音。 彈奏前要將手擦干凈，以防手指上的水、汗、油等粘在弦上，使弦被弄臟或生銹而縮短使用期。彈奏后也需用干布擦拭琴身后懸掛于墻壁之上。古琴的文化內(nèi)涵古琴，蘊(yùn)含著豐富而深刻的文化內(nèi)涵，千百年來一直是中國古代文人、士大夫手中愛不釋手的器物。特殊的身份使得琴樂在整個中國音樂結(jié)構(gòu)中屬于具有高度文化屬性的一種音樂形式。“和雅”、“清淡”是琴樂標(biāo)榜和追求的審美情趣，“味外之旨、韻外之致、弦外之音”是琴樂深遠(yuǎn)意境的精髓所在。陶淵明“但識琴中趣，何勞弦上音”與白居易“入耳淡無味，愜心潛有情。自弄還自罷，亦不要人聽”所講述的正是這個道理。相反，人們也常用“對牛彈琴”、“焚琴煮鶴”來感嘆某些人對琴的無知。 古琴的韻味是虛靜高雅的，要達(dá)到這樣的意境，則要求彈琴者必須將外在環(huán)境與平和閑適的內(nèi)在心境合而為一，才能達(dá)到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的藝術(shù)境界。在這一方面，伯牙的經(jīng)歷可稱為后世的典范。傳說，伯牙曾跟隨成連學(xué)琴，雖用功勤奮，但終難達(dá)到神情專一的境界。于是成連帶領(lǐng)伯牙來到蓬萊仙境，自己劃槳而去。伯牙左等右盼，始終不見成連先生回來。此時，四周一片寂靜，只聽到海浪洶涌澎湃地拍打著巖石，發(fā)出崖崩谷裂的濤聲；天空群鳥悲鳴，久久回蕩。 見此情景，伯牙不禁觸動心弦，于是拿出古琴，彈唱起來。他終于明白成連先生正是要他體會這種天人交融的意境，來轉(zhuǎn)移他的性情。后來，伯牙果真成為天下鼓琴高手。 琴者，禁也。作為“圣人之器”的琴，演奏時自然有其獨(dú)特而嚴(yán)格的規(guī)范。《紅樓夢》第八十六回，賈寶玉得知林黛玉會彈琴時，便要妹妹為自己演奏一曲。林黛玉這時講到：“若要撫琴，必?fù)耢o室高齋，或在層樓的上頭，在林石的里面，或是山巔上，或是水涯上。再遇著那天地清和的時候，風(fēng)清月朗，焚香靜坐，心不外想。”又說：“若必要撫琴，先須衣冠整齊，或鶴氅，或深衣，要如古人的像表，那才能稱圣人之器，然后盥了手，焚上香。”林黛玉的確不愧是一介才情女子，她深諳琴道，才識過人。 儒家與道家是中國哲學(xué)的兩大支柱。在中國眾多的音樂形式中，古琴應(yīng)當(dāng)說是儒道兩家在音樂中體現(xiàn)的集大成者。儒家主張入世哲學(xué)，重視人生的現(xiàn)實(shí)問題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對人倫的教化作用。儒家所提倡的音樂講究中正平和，不追求聲音華美富麗的外在效果。“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心。”古琴首當(dāng)其沖地?fù)?dān)負(fù)起禁止淫邪、端正人心的道德責(zé)任。唐代薛易簡在《琴訣》中講：“琴為之樂，可以觀風(fēng)教，可以攝心魄，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也。” 道家崇尚自然，強(qiáng)調(diào)無為和逍遙，反對人們強(qiáng)加于自然的各種行為。道家最理想的音樂應(yīng)該是“大音希聲”、“至樂無樂”的境界。從某種程度上看，道家是反對音樂的，究其實(shí)質(zhì)，他們主要是反對藝術(shù)形而下的層面，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形而上的境界部分。莊子進(jìn)一步將音樂分成“天籟”、“地籟”與“人籟”三類，認(rèn)為只有“天籟”才是音樂的最高層面，其根本也是提倡自然天成，反對人工雕琢的音樂。這深深影響了以后的琴人思想，如白居易、陶淵明、歐陽修、蘇軾等。陶淵明的琴桌上常年擺著一張琴，既無弦也無徽。每當(dāng)他酒酣耳熱、興致盎然時，總要在琴上虛按一曲。后來李白有詩寫道：“大音自成曲，但奏無弦琴。”從中我們不難悟出道家思想對琴樂的滲透與融合。古琴的彈奏技法古琴的右手彈弦亦有手指之別與指背甲彈與指面肉彈之別。右手的彈弦是由大指、食指、中指和名指承擔(dān)的。一般說來，大指與中指力度較強(qiáng)，食指與名指較弱。這四指的彈弦又各分指背甲彈和指面肉彈兩種。前者音色比較輕、薄、亮，后者音色比較重、厚、實(shí)。近代著名琴家彭祉卿對此有過詳細(xì)的分析，他說：“以指甲肉別之，輕而清者，挑摘是也；輕而濁者，抹打是也。重而清者，剔劈是也；重而濁者，勾托是也。外弦一二欲輕則用打摘，欲重則用勾剔；內(nèi)弦六七欲輕則用抹挑，欲重則用劈托；中弦三四五欲輕則用抹挑，欲重則用勾剔。抹挑勾剔以取正聲，打摘劈托以取應(yīng)聲，各從其下指之便也。” 古琴的演奏以左手按弦取音，以右手彈弦出音。左手按弦之指的不同和手指按弦部位的不同均可造成音色的差異。左手按弦除偶用中指與食指外，最常用的是名指與大指；其按弦的部位亦有肉按與甲肉相半之按兩種。一般說來，名指按弦其音溫厚穩(wěn)實(shí)，大指則清脆明亮；肉按者溫厚穩(wěn)實(shí)，甲肉相半者則清脆明亮。 就右手的彈弦來說，其強(qiáng)弱變化的幅度十分寬廣。由于古琴有效弦長，振幅廣闊，故同樣一種彈弦技法，可以彈出極輕柔飄忽的音，同時也可以彈出非常沉重剛烈的音，這全憑演奏者使用的力度如何。而有效弦長比較短的樂器，例如琵琶、阮等，其可變化的幅度就小得多。實(shí)際上，古琴彈弦的四指本身也是有著力度差別的。一般說來，大指的托、劈和中指的剔、勾尤見力度，而食指與名指則相對地要柔弱一些。四指中，用肉彈與用甲彈效果又有不同。肉彈所出的音線較粗，甲彈則較細(xì)；如果用力相等，那么較粗者體積大，單位壓強(qiáng)小，故以強(qiáng)度勝；較細(xì)者體積小，壓強(qiáng)大，故以力度勝。古琴演奏時可以根據(jù)出音力度的需要而選擇適當(dāng)?shù)膹椣壹挤?，其選擇的余地相當(dāng)大。 左手按弦技法也會對力度造成影響。首先，按弦部位的不同和技法的差異可以造成力度的變化。若就按弦手指而言，則有大指與名、中指之區(qū)別：用大指則明亮有力，其音線細(xì)而光滑；名、中指則柔和溫潤，音線較為粗、松。若就按弦部位而言，則有肉按與甲肉相半之按的區(qū)別：甲肉相半者明亮有力，其音線細(xì)而光滑；肉按者柔和溫潤，音線較為粗、松。音線細(xì)而光滑者，其質(zhì)感密，其力度強(qiáng)；音線粗、松者，其質(zhì)感疏，其力度弱。何粗何細(xì)，何強(qiáng)何弱，演奏時也可以根據(jù)音樂表現(xiàn)的力度要求來選擇適當(dāng)?shù)陌聪壹挤ā? 古琴發(fā)音的張力除了來自左右手的技法與使用的力量外，還有一個因素，就是左手運(yùn)指的速度。一般來說，速度越快便越見力度，反之，則越是松弛。但是，更重要的還取決于速度的變化狀態(tài)。左手在使用綽、注等技法時，其運(yùn)指通常是非勻速的，即變速的，它們或者呈減速度狀態(tài)，或者呈加速度狀態(tài)。勻速運(yùn)動所形成的軌跡是直線的，而減速運(yùn)動和加速運(yùn)動則是拋物線或反拋物線的。直線形不成張力，只有拋物線（包括反拋物線）才是富有張力的線條。不同的是，拋物線的軌跡是由緊張趨于松弛，而反拋物線的軌跡則是由松弛趨于緊張。趨于緊張者剛健有力度，趨于松弛者則平穩(wěn)、舒展。效果不同，但都是富有張力的音線。古琴在以綽、注方式出音時所形成的軌跡大部分正是拋物線或反拋物線的，因而極富張力。 古琴常見指頭法 1．右手指法 主要為擘、托、抹、挑、勾、踢、打、摘及其不同的組合如：輪、鎖、疊涓、撮、滾、拂、歷、雙彈、打圓等。 2．左手指法 主要分為按音與滑音兩種。按音有跪、帶起、罨、推出、爪起、掐起、同聲等。滑音有吟、猱、撞、喚、進(jìn)復(fù)、退復(fù)、分開等。 記譜法 1．文字譜 為一篇詳細(xì)說明彈奏法的文字，不直接記音高和節(jié)奏。今世僅存的文字譜為南朝梁丘明所傳的《碣石調(diào)幽蘭》，現(xiàn)存于日本東京國立博物館?，F(xiàn)今演奏的《碣石調(diào)幽蘭》就是根據(jù)該譜打出的。 2．減字譜 相傳為唐代曹柔根據(jù)文字譜簡化、縮寫而成。減字譜的每一字塊為由漢字減少筆畫后組合而成的復(fù)合字。這種譜式主要只記指法動作和弦序、徽位而不記音高和節(jié)奏，所以屬于指法譜（Tablature）。 一個字塊通常可以分為上下兩大部分：上半部表示左手指法及徽位，下半部表示弦次及右手指法。傳統(tǒng)演奏形式 古琴琴譜 古琴琴譜現(xiàn)在存世共一百五十余部，歷代重要的琴譜琴書如下： 唯一現(xiàn)存的文字譜：唐初手抄卷子《碣石調(diào)幽蘭》（現(xiàn)存日本東京國立博物館）。 最早的減字譜：宋代姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》。 漢代最重要的琴譜琴書：揚(yáng)雄《琴清英》、諸葛亮的《琴經(jīng)》。 現(xiàn)存最早的大型古琴曲集：明初朱權(quán)編輯的《神奇秘譜》（１４２５）。 明代重要琴譜：《神奇秘譜》、《太音大全集》、《西麓堂琴統(tǒng)》、《太古遺音》、《風(fēng)宣玄品》、《琴書大全》、《松弦館琴譜》。 清代重要琴譜：《大還閣琴譜》、《松風(fēng)閣琴譜》、《德音堂琴譜》、《誠一堂琴譜》、《五知齋琴譜》、《春草堂琴譜》、《自遠(yuǎn)堂琴譜》、《琴學(xué)入門》、《蕉庵琴譜》、《天聞閣琴譜》、《枯木禪琴譜》、《琴學(xué)叢書》。 民國及現(xiàn)代：《梅庵琴譜》、《今虞琴刊》、《琴曲集成》、《古琴曲匯編》、《古琴曲集》。 四招教你選購到滿意的古琴 很多初學(xué)者不會選購古琴，并因此出現(xiàn)上當(dāng)受騙的情況，下面就古琴選購的四個方面做出如下說明分析：如何辨別古琴的音色、材質(zhì)、油漆工藝及附件。 一 音色 要辨別音色首先要看張琴有沒有抗指、打板、煞音! 抗指 左手按弦時感到有點(diǎn)吃力就是抗指。 琴弦離面不可過高，琴弦過高叫做抗指，會影響彈琴方法甚而累壞手指。以七徽的位置說，琴弦離琴面應(yīng)在0.5公分左右。 打板 右手彈空弦時，空弦拍打琴面就是打板。左手按弦著與琴面，右手彈弦，同時按弦左手左右移動，如果發(fā)現(xiàn)弦拍打琴面就是打板。 沙音 左手按弦著與琴面，右手彈弦，同時按弦左手左右移動，如果發(fā)現(xiàn)有沙沙（雜音）聲音就是沙音。（有時琴弦不直有也會有沙音則與琴本身質(zhì)量無關(guān)，需要更換琴弦即可） 音色 右手彈空弦，聽音量和音色是否統(tǒng)一。左手按弦于每個徽上，右手彈弦，聽各處音量和音色是否統(tǒng)一、相近。把按音和空弦音反覆連續(xù)彈奏，聽音色和音量是否統(tǒng)一。左手按弦著與琴面，右手彈弦，在聲音未停時，按弦左手左右移動，如余音延長則是優(yōu)點(diǎn)。左手輕點(diǎn)弦于相應(yīng)徽位處，右手同時彈弦出聲，聽每一個泛音是否明亮清澈。 古琴音色聽起來要有下沉感，聲音松透不散而韻味悠長者為良。建議初學(xué)者在買琴前多聽聽看看一些做工音色較好的老琴或名家制做的古琴以增強(qiáng)對古琴工藝與音色的了解。 二 材質(zhì) 古琴的底板材料是看不到，只能從古琴后面的龍池鳳沼來仔細(xì)查看其面板的材質(zhì)。但現(xiàn)在有很多人將納音處用火熏黃熏黑，這就添加了識別的難度，用手擦拭有黑色木碳的印跡。 桐木 泡桐： 材色淺白，三五年即可成材，木質(zhì)疏松，指甲輕輕一掐就能陷下去，但有經(jīng)驗(yàn)的斫琴師會選擇樹齡較長的桐木，選好密度合適樹段，也是制琴良材。 白桐：多部古代文獻(xiàn)記載的制琴良材。 椅桐：早在《詩經(jīng)》就有記載：“椅桐梓漆，爰伐琴桑”；為傳統(tǒng)制琴良材。 青桐 材色淺，木質(zhì)細(xì)密堅(jiān)實(shí)韌性較好，樹齡較長、自然風(fēng)化時間百年以上者為較好制琴材料，百年以內(nèi)的新青桐不宜制琴，音色透出不來。 杉木 新衫木—老衫木（老房梁） 新衫木木材發(fā)白色，隨著時間的推移木材顏色越來越黃，以發(fā)金黃色的木材最老，其有很濃重的清香味。 漢木 指出土的漢代棺槨木材，其逾千年木色黝黑、松透乃斫琴良材。 現(xiàn)在有部分廠家用一些小尺寸的木料拼接成古琴面板進(jìn)行斫制，這些古琴從外觀上是很難看出來的，但只要古琴的做工、音色好琴板是否拼接也是無關(guān)緊要的。 古琴底板多用梓木、楸木、椿木、花梨等質(zhì)地較硬的木材，亦有用與面板同樣的木材這種琴稱為“純陽材”，具體要根據(jù)琴材的震動來合理搭配! 總之，制作一張好琴最重要的還是斫琴師的經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)水平，起決定因素的是槽腹結(jié)構(gòu)和漆胎的處理，否則用再好的木料也做不出音色好的琴。 三 油漆工藝 化學(xué)漆 光亮度大，漆脆，光滑，微微有籽粒。（此種漆面手感生澀、易開裂，使用壽命最短，多為劣質(zhì)練習(xí)琴使用） 合成大漆（腰鼓漆） 漆質(zhì)光滑，豐潤，流平性佳！仔細(xì)看有擦漆后留下的一絲絲痕跡。 傳統(tǒng)大漆（中國大漆，也叫生漆） 漆質(zhì)堅(jiān)韌光滑，有質(zhì)感！仔細(xì)看有擦漆后留下的一絲絲痕跡。（使用壽命最長） 化學(xué)漆很容易辨別，合成大漆與傳統(tǒng)大漆一般人就很難辨別。我們經(jīng)過無數(shù)次的反復(fù)試驗(yàn)發(fā)現(xiàn)將合成大漆涂抹在傳統(tǒng)大漆的漆面上，合成大漆干不了（至少2、3個月內(nèi)干不了）；反之將傳統(tǒng)大漆涂抹在合成大漆的漆面上會很快就干。也就是將合成大漆涂在琴上（最好是在琴底，一小塊就行了），如果沒干，油漆就是大漆；干了，就是合成大漆或其他油漆。 灰胎 鹿角霜、八寶灰、瓦灰為主 灰胎以鹿角霜和八寶灰為最好，其次為瓦灰。 現(xiàn)在為了做舊美觀，也是為了能讓初學(xué)者看清，有時會把古琴的漆胎磨掉一些，露出點(diǎn)灰胎，鹿角霜顏色發(fā)金黃，八寶灰就不用細(xì)說了，如果灰胎全部是瓦灰就不會這樣做了。 四 附件 岳山、承露、軫池條、、冠角（焦尾）、齦托、龍齦這些都是斫琴時就粘上的，多數(shù)采用紫檀木、老紅木、花梨木等材料，但也有很多人將普通材料上色或搽上鞋油來冒充老紅木或紫檀。這就要多了解木材知識，或在焦尾下貼處用砂紙擦一下，看完后用油或傳統(tǒng)大漆擦擦，不會影響外觀的。 琴軫、雁足的材料有木化石、象牙、玉石、紫檀木、老紅木、花梨木等。多數(shù)采用紫檀木、老紅木、花梨木，但同樣也有很多人通過上色或?qū)⒛静慕菰陬伾飦砻俺洌鎰e方法同上即可。 五 一張較好的古琴，應(yīng)具備以下一些優(yōu)點(diǎn)： ?。?）高音區(qū)要清脆有金石聲，中低音要渾厚豐滿。 ?。?）發(fā)音要松透、明亮、圓潤、有韻味。 ?。?）琴弦離琴面不可過高，琴面要平勻，不可有煞（噪）音。 ?。?）徽位排列要正，否則會影響按音的準(zhǔn)確和泛音的發(fā)音。 ?。?）年代久遠(yuǎn)有歷史價值的古琴，琴身上往往有“斷紋”，這種琴常常發(fā)音松透、圓潤，優(yōu)美動聽。 琴桌 從前彈琴用的琴桌，有單人琴桌和雙人琴桌兩種。桌面有石制的，也有木質(zhì)的。 一般說，琴桌要用干透的松質(zhì)木料制成，桌面不可太厚，以幫助古琴發(fā)音，增加音量。琴桌必須做的穩(wěn)固勿使搖動，以免影響彈奏效果。琴桌要低，專用的琴桌，高約73厘米（較普通用桌略低），座位要高，以兩膝能放進(jìn)桌下為宜，適用于現(xiàn)代普通椅子高度的琴桌是65至66厘米高，如此兩臂易在琴面上放平，肩部放松，便于演奏技巧的發(fā)揮。一般合適的書桌也可以代替琴桌。 古琴專業(yè)的大學(xué) 中央音樂學(xué)院 中國音樂學(xué)院 上海音樂學(xué)院 古琴培訓(xùn)學(xué)校 北京墨梅國際藝術(shù)中心 |
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