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——————爲(wèi)兿—————— 趙孟頫的時(shí)代與繪畫變革 趙孟頫存世的作品中，時(shí)間最早的可能是《調(diào)良圖》，李鑄晉教授認(rèn)為此畫創(chuàng)作年代應(yīng)為13世紀(jì)80年代，當(dāng)時(shí)趙孟頫只有26歲左右。而在這4年前，元軍攻占了南宋的都城——臨安，趙孟頫和他的家人門為躲避戰(zhàn)禍，被迫離開家鄉(xiāng)吳興，逃往天臺(tái)山一帶，在那里，他們得到當(dāng)?shù)馗缓罈钍搴偷慕訚?jì)。 元 趙孟頫《調(diào)良圖》 22.7cm*49cm 臺(tái)北故宮博物院藏 《調(diào)良圖》里，馬夫牽著一匹馬，孤立于風(fēng)中，線條遒韌。馬尾和馬鬃被大風(fēng)吹起，人的衣袖及衣裳下擺亦隨之飄動(dòng)，馬夫回首呼應(yīng)。趙孟頫勾勒暈染工謹(jǐn)，我們可以從中捕捉到唐代人物畫法古典素凈的韻味，也可以看到北宋畫家李公麟對(duì)他的影像。 元 趙孟頫《調(diào)良圖》 局部 李公麟有一幅名為《五馬圖》的名作，在故宮博物院推出的“石渠寶笈”特展第二期中展出的趙孟頫《人騎圖》與這幅名畫尤為相像，若有似無的淡墨勾出精細(xì)的線條，除了承嗣唐代及早期繪畫的遺風(fēng)之外，畫面本身冷靜純粹的韻味也與文人孤芳自賞、知性思辨的氣質(zhì)頗為相符。 宋 李公麟《五馬圖卷》 局部 26.9cm*204.5cm 臺(tái)北故宮博物院藏 趙孟頫出身南宋宗室，是宋太祖趙匡胤的十一世孫，其父趙與訔曾任南宋戶部侍郎兼知臨安府浙西安撫使。趙孟頫自小生活優(yōu)渥，蒙古馬刀南下之前，他還是一個(gè)寄情于自然山水的翩翩少年，在位于菊坡園山腳下的書齋印水山房里讀書揮毫。印水山房的讀書生活是他人生中最為寧靜閑適的一段。
局部 趙孟頫所畫部分 美國(guó)大都會(huì)博物館藏 南宋亡后，他和眾多前朝士子一樣，成為新朝逸民，1286年，忽必烈同意了程鉅夫“江南搜訪遺逸”的建議，趙孟頫被迫決定應(yīng)詔入京。 趙孟頫在京期間并非一帆風(fēng)順，其間頗受排擠和壓制，幾次還鄉(xiāng)，但他仍能堅(jiān)持，這與他沉穩(wěn)內(nèi)斂的性格有關(guān)。前后共歷五朝，最后官至一品，推恩三代，得以善終。故此他作畫時(shí)也往往會(huì)表現(xiàn)出積極的向往自由的心緒。 元 趙孟頫《滾塵馬圖》 25.5cm*38cm 趙孟頫的繪畫成就中，以山水和鞍馬最佳。他有多幅以馬為主題的畫兒留存了下來，存世的有《調(diào)良圖》、《人騎圖》、《浴馬圖卷》、《滾塵馬圖》以及與其子趙雍、其孫趙麟共同繪制的一幅《三世人馬圖》等，皆是以馬為絕對(duì)主題的畫作。 元 趙孟頫《人騎圖》 30cm*52cm 北京故宮博物院藏 《人騎圖》，作于元貞丙申歲（1296），當(dāng)時(shí)趙孟頫43歲，正值離開京城返回吳興故里修養(yǎng)時(shí)期。這幅紙本卷軸畫作縱30厘米、橫51.8厘米，畫中一人一馬均為側(cè)身構(gòu)圖，馬匹用鐵線描，施染淡彩，勁健細(xì)挺，溫馴勤勞，人物騎于馬上，烏帽朱衣，重彩沿襲富麗唐韻，神態(tài)平靜安定，二者有機(jī)結(jié)合，表現(xiàn)出一種高貴、安詳?shù)木又L(fēng)。他46歲時(shí)曾自信地在此畫上題道：“吾好畫馬，蓋得之于天，故頗畫其能。今若此圖，自謂不愧唐人。” 另外，這幅畫后也罕見地有其弟趙孟籲、其子趙雍趙奕、其孫趙麟、其侄趙由辰，趙家三代五人的共同題跋，以及宇文公諒、張世昌、倪淵等12家題記。 元 趙孟頫《人騎圖》 局部 部分題跋 《人騎圖》中的騎馬者更為有趣，畫中人面龐圓滿，頰垂胡髯，神情灑脫自然。趙孟頫還有一幅存世的《自寫小像》，現(xiàn)藏于“臺(tái)北故宮”，畫中展現(xiàn)一片竹林，迎風(fēng)搖曳，主人公披白衣，扎巾帽，曳杖側(cè)身而立，容貌清秀，頜下微髯，目光凝視對(duì)岸，精神矍鑠。 元 趙孟頫《自寫小像》 24cm*23cm 北京故宮博物院藏 這幅畫與《人騎圖》創(chuàng)作時(shí)間較為接近，均為中年，因《人騎圖》中人與《自寫小像》有幾分相似，所以前者同樣被認(rèn)為是他本人的寫照。 元 趙孟頫《自寫小像》 局部 史料中多有記載，趙孟頫相貌非凡，“神采秀異，珠明玉潤(rùn)，照耀殿庭。世祖皇帝一見稱之，以為神仙中人。”趙孟頫為好友田衍的母親所寫墓碑中也曾提到，田衍在大都街上第一次偶遇趙孟頫就認(rèn)出了后者，問他為何，回答道：“聞諸鮮于伯機(jī)，趙孟頫神情簡(jiǎn)遠(yuǎn)，若神仙中人，衍客京師數(shù)年，未嘗見若人，非君其誰？”僅憑別人的介紹就能在大都市的人群中認(rèn)出趙孟頫來，足見其非凡的氣質(zhì)與風(fēng)度。 元 趙孟頫《二羊圖》 25,2cm*48.4cm 美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏 現(xiàn)藏于美國(guó)弗利爾美術(shù)館的趙孟頫《二羊圖》亦頗值得玩味。這是趙孟頫存世作品中絕無僅有的一幅，25.2厘米高，48.4厘米長(zhǎng)，除了兩頭羊之外，畫面空無所有。此圖選用紙本，表面略微粗糙，比絹本吸水性強(qiáng)，便于展示各種筆法的變化，趙孟頫只用水墨和較為自由的“干筆”、“濕筆”來創(chuàng)作。 右邊的山羊縱向立于畫面，頭部前伸，張口瞪眼，尾巴上翹，所采用的筆法是將筆上蘸滿的墨汁稍微晾干，繼而快速提筆掃過畫面，造成類似碳鉛筆的“飛白”效果；左邊的綿羊則用濕筆畫法，毛筆飽含淡墨，在紙上緩慢行走，暈開濃淡不一的斑斑墨塊，綿羊的造型也是與此筆法相應(yīng)和的從容姿態(tài)，四只瘦小的腳支撐起圓潤(rùn)的身軀，面露平靜安詳。
元 趙孟頫《二羊圖》 局部 趙孟頫自題部分 這幅作品記載于《石渠寶笈續(xù)編》中，上世紀(jì)30年代流于海外。原作后面有八段題跋，開篇是趙孟頫自己的題識(shí)：“……余故戲?yàn)閷懮?，雖不能逼近古人，頗于氣韻有得。”后面是元末及明代幾位收藏者及其朋友的評(píng)論，其中明代張大本講得最為明確：“松雪翁亦善畫馬。今披此圖，又善畫羊，觀龍門所題，想亦含此意。又惜其丹青之筆，不寫蘇武執(zhí)節(jié)之容，青海牧羝之景也。為之三嘆！” 李鑄晉在對(duì)這幅圖的分析中也表示過對(duì)這種說法的贊同：“左邊那只綿羊孤傲的神情，反映了蘇武的精神；山羊的卑微則似李陵。”李陵與蘇武同為漢朝兩員大將，蘇武兵敗拒絕投降，被流放牧羊；李陵則向匈奴人稱臣，獲得遣返。這幅畫大概也是趙孟頫對(duì)前朝“忠貞”二字的苦悶吧。
元 趙孟頫《紅衣羅漢圖》 26cm*52cm 遼寧博物館藏 19歲時(shí)趙孟頫曾參加南宋國(guó)子監(jiān)考試，一舉成功，當(dāng)上了一個(gè)不需實(shí)際到任、即可領(lǐng)取俸祿的預(yù)備小官。可惜南宋很快便滅亡了，趙孟頫遁隱吳興，做了10年的逸民。 趙孟頫遁隱的10年，中國(guó)畫史上正在醞釀一場(chǎng)空前的變革。蒙古人設(shè)下的社會(huì)階級(jí)，知識(shí)分子階層受到歧視。江南，人文薈萃之地。失去晉升通道的讀書人成為有才德的處士，或靠變賣家產(chǎn)為生，或教書、行醫(yī)，或以文人或作家的身份謀職。在這里，傳統(tǒng)價(jià)值觀卻得以保留，讀書人可以在一群意氣相投的朋友之間保持自己的人際關(guān)系，某種程度上來說，也算得上是逍遙自在。 零落在江湖中的讀書人給傳統(tǒng)中國(guó)繪畫帶來了新的風(fēng)潮——文人畫。
南宋 夏圭《西山清遠(yuǎn)圖》 局部 46.5cm*889.1cm 臺(tái)北故宮博物院藏 南宋畫壇上勢(shì)力最鼎盛的當(dāng)屬與皇室有密切關(guān)系的杭州畫院，代表著當(dāng)時(shí)居于統(tǒng)治地位的宮廷畫流派。當(dāng)時(shí)活躍的職業(yè)畫師或低層次的畫匠，通過后天的磨煉技藝完成精美畫作，取材和畫風(fēng)卻缺少新意，這種畫風(fēng)隨著南宋的破亡，氣數(shù)漸盡。與之相對(duì)，那些博覽經(jīng)籍的讀書人正在畫壇上逐漸崛起，他們強(qiáng)調(diào)繪畫要“寄興”，注重畫的內(nèi)涵和創(chuàng)作過程的修身養(yǎng)性，這與職業(yè)畫師的旨意大相徑庭。隨著宋末元初社會(huì)秩序的重新洗牌，一批賦閑在家的知識(shí)階層掌握了畫壇的“話語權(quán)”。 吳興當(dāng)時(shí)有“吳興八俊”之說，包括趙孟頫、錢選、牟應(yīng)龍等隱逸文人，此外，他與杭州的戴表元、鄧文原，蘇州的龔開也都關(guān)系甚好。趙孟頫曾在《送吳幼清南還序》中描述道：“放乎山水之間而樂乎名教之中，讀書彈琴，足以自娛”。不禁讓人想到魏晉風(fēng)流。 （長(zhǎng)卷，橫屏閱讀）
元 錢選《山居圖》 26.5cm*111.6cm 北京故宮博物院藏 就繪畫來講，他與這些文人有很多交流之處?！皡桥d八俊”中最年長(zhǎng)的錢選大趙孟頫十幾歲，他始終沒有離開家鄉(xiāng)赴京任職，與趙孟頫模棱兩可的態(tài)度相比，顯得更為忠直。錢選是元初逸民畫家中最負(fù)盛名的一位，他與趙孟頫亦師亦友，盡管趙孟頫本人并未承認(rèn)，但他的畫風(fēng)或多或少都是受到錢選影響的。比如本文開篇時(shí)提到的《調(diào)良圖》，畫法與錢選勾勒暈染的方式相同，趙孟頫的山水名作《鵲華秋色》與錢選的《浮玉山居》都同樣風(fēng)格古怪，有種故意將魏晉時(shí)期的質(zhì)樸與稚拙之風(fēng)加入其中的味道。
元 錢選《浮玉山居圖》 局部 29.6cm*98.7cm 上海博物館藏 趙孟頫與畫家龔開的關(guān)系也非常好，龔開的畫上有趙孟頫的題跋，趙孟頫的一本山水冊(cè)里也有龔開的鈐印。龔開隱居在蘇州，晚年生活近乎赤貧，他的畫古意盎然，且造型奇特，筆法粗獷，存世的兩幅畫，都被后人當(dāng)作個(gè)人情感的表白，今日有誰憐駿骨，夕陽沙岸影如山。
元 龔開《駿骨圖》 26.9cm*56.9cm 日本大阪博物館藏 盡管趙孟頫與吳興家鄉(xiāng)的處士們走上了截然相反的道路，但這并沒有給他們之間的友誼造成障礙。他的朋友盡管也在詩中表現(xiàn)出對(duì)他仕元的輕微責(zé)難，但大多都像長(zhǎng)輩之言，或是略表可惜。
元 趙孟頫《松陰高士圖》 136.5cm*161cm 王季遷舊藏 在有些人看來，仕元是趙孟頫人生中的重大污點(diǎn)，但對(duì)于他的藝術(shù)生涯而言，卻未必如此。李鑄晉認(rèn)為，入仕“應(yīng)是正確的選擇……我們應(yīng)該特別注意一點(diǎn)，趙氏個(gè)人在書畫上的發(fā)展，應(yīng)歸功于他得以南北往來，有機(jī)會(huì)在各地看到不少古人的名作。因而能集大成，達(dá)到他在書畫上的成就，以至于他的才能未被埋沒。這都不能不歸功于他決定出仕而得到的收獲了”。 高居翰曾對(duì)元代早期畫壇開始排斥宋末山水的現(xiàn)象做過分析，認(rèn)為畫壇對(duì)古老畫派重新燃起興趣的原因，是因?yàn)楫嫾矣袡C(jī)會(huì)可以見到古代大師的作品?！笆兰o(jì)就不可能有這種機(jī)會(huì)，一方面是中國(guó)本身政權(quán)分裂，北方異族入侵，另一方面是古畫多集中在皇室收藏，藏處無法接近。如今許多早期重要的傳世之作開始流通，政局一統(tǒng)后，各地往來較為自由，畫家因此可以四處看畫……趙孟頫1286年到北京，遍游北方各省，1295年返回吳興，帶回一批在北部搜得的古畫，其中便有王維與董源的真跡或仿作?！?/span>
唐 韓滉《五牛圖》 局部 20.8cm*139.8cm 北京故宮博物院藏 趙孟頫的摯友周密在《云煙過眼錄》中也記錄了趙孟頫的這次活動(dòng)，趙孟頫在1295年帶回大量畫跡，其中就有唐代韓滉的《五牛圖》，這幅畫與趙孟頫創(chuàng)作的那幅《二羊圖》有著異曲同工之妙。趙孟頫在《五牛圖》上共有三次題跋，推測(cè)出他收藏此畫多年，讓人也斷定他必定深諳此圖，并受其影響。
元 趙孟頫《飲馬圖》 25cm*59.8cm 遼寧省博物館藏 趙孟頫的個(gè)人收藏中還有唐代韓幹的畫跡數(shù)幀，現(xiàn)藏于美國(guó)大都會(huì)博物館的《照夜白圖》享有盛名，北宋李公麟的畫風(fēng)深受其影響，而李公麟又是深刻影響趙孟頫和錢選馬畫的前輩畫家，當(dāng)然，他們一定也對(duì)李公麟的畫頗有研究。 周密的《過眼云煙錄》中記錄，趙孟頫的兩位好友都曾收藏過李公麟的《五馬圖》，趙孟頫還曾在《松雪齋文集》中留有一首論及這幅作品的詩，這足以讓人估計(jì)到趙孟頫當(dāng)年寬廣的眼界。
唐 韓干《照夜白圖》 30.8cm*33.5cm 美國(guó)大都會(huì)博物館藏 趙孟頫在繪畫領(lǐng)域同當(dāng)時(shí)的主流觀點(diǎn)一致，厭惡南宋末年那種繁復(fù)華麗卻缺少人文內(nèi)涵的畫風(fēng)。趙孟頫藝術(shù)理論中最核心的古意概念。 他曾在1301年發(fā)表過一段理論：“作畫貴有古意。若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀之？吾所作畫，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也?！薄肮拧笔侵笗x唐，在這段文字中，趙孟頫對(duì)古意的闡述十分明了。 他還曾評(píng)論唐代名畫家曹霸所畫的一幅馬畫：“唐人善畫馬者甚眾，而曹、韓為之最。蓋其命意高古，不求形似，所以出眾工之右耳。此卷曹筆無疑。圉人、太仆，自有一種氣象，非俗人所能知也?！?/span>
元 趙孟頫《洞庭東山圖》 61.9cm*27.6cm 上海博物館藏 “似乎簡(jiǎn)率”和“不求形似”可以看作是趙孟頫對(duì)古意畫風(fēng)的技法要求。在這種非寫實(shí)派的作品中，并非是在追求畫中要素悖于常理，只是不要把形似作為作畫的最終目的，它強(qiáng)調(diào)用筆精到，要像他在《二羊圖》題跋中所述，“頗于氣韻有得”。 “氣韻”盡管定義模糊籠統(tǒng)，卻常常被當(dāng)作評(píng)定好畫的標(biāo)準(zhǔn)。高居翰曾評(píng)論說：“就文人畫的理論而言，畫家個(gè)人的內(nèi)在特質(zhì)會(huì)展現(xiàn)在作品的氣韻中，無法經(jīng)由后天的學(xué)習(xí)苦練得來。是以趙孟頫所謂的‘氣韻’不僅意味著他捕捉到了筆下動(dòng)物生動(dòng)的神情，更是指繪畫本身的特質(zhì)，由那些復(fù)古手法的回響與寓意，以及來自運(yùn)筆、勾描、造型的細(xì)微變化和形式的靈活運(yùn)用，共同烘托出一種豐富而飽滿的表現(xiàn)?！?/span> （長(zhǎng)卷，橫屏閱讀）
元 趙孟頫《鵲華秋色圖》 28.5cm*90.2cm 臺(tái)北故宮博物院藏 需要注意的是，趙孟頫強(qiáng)調(diào)的古意，并不是十足冷靜矜持地復(fù)刻古人的風(fēng)格，而是從古畫中吸取古人寫真實(shí)山水人物的精神，再創(chuàng)造出新的作風(fēng)。他不斷進(jìn)行著實(shí)驗(yàn)，從早期的《幼輿丘壑圖》到技藝已成熟的《鵲華秋色》，直至晚年所作《水村圖》，從六朝到唐五代的傳統(tǒng)中，創(chuàng)出了一種新的風(fēng)格，以《水村圖》為代表，影響到元代晚期的畫家，并再開明清畫的先河”。
元 趙孟頫《幼輿丘壑圖》 局部 20cm*116.8cm 美國(guó)普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏 《幼輿丘壑圖》是已知趙孟頫傳世山水畫中最早的一幅，其子趙雍的題跋中說這幅畫是父親早年的創(chuàng)作，繪于1286年赴京之前。畫家顧愷之曾經(jīng)畫謝鯤置身于丘壑之間，謝鯤字幼輿，是西晉學(xué)者。顧愷之善于運(yùn)用場(chǎng)景去烘托人物性格。顧愷之的原畫早已亡佚，趙孟頫做相同主題，是在有意模擬顧愷之的畫風(fēng)。這幅畫表現(xiàn)出明顯的魏晉風(fēng)格，地面與樹木沿著中景橫陳，和畫幅平行，溪流分布在前景，向畫幅左右兩端延伸流向遠(yuǎn)方，謝鯤坐在河岸的一張席子上，凝視著河水。
晉 顧愷之《洛神賦圖》 局部 27.1cm*572.8cm 北京故宮博物院藏 看過顧愷之《洛神賦》摹本便知，魏晉畫家重視人物而輕環(huán)境，趙孟頫于是也故意把人物、樹木、山丘之間的比例畫得不甚協(xié)調(diào)。這種返璞歸真的畫風(fēng)是趙孟頫早期“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的代表作，但他并不是嚴(yán)整的仿古，比如畫中的石青、石綠不是傳統(tǒng)青綠山水的平涂，而是如宋畫中層層暈染，樹木的線條也不那么剛硬僵直，巖石的形狀亦非一成不變。
元 趙孟頫《卻華秋色圖》局部 《鵲華秋色》則展現(xiàn)了他創(chuàng)作中截然不同的另一個(gè)面向。根據(jù)題款，此畫作于1296年初，這一年他帶著大量藏品回鄉(xiāng)，其中包括10世紀(jì)董源的作品。趙孟頫這幅畫特地為好友周密所繪。《鵲華秋色》可能便是在董源的作品中得到了靈感，此畫與董源的《寒林重汀》十分相近。畫中所繪為澤地和河水，空間安排在一片遼闊的中景地帶，而沒有前景或遠(yuǎn)景，畫中左右兩側(cè)各有一座山峰，在構(gòu)圖上將畫面分成三段。右側(cè)第一段中山峰從地面突起，山前可見三叢巨大的樹木；第二段以更靠近視野的一大叢樹木為主，襯托著背景中一望無際的沼澤；左側(cè)的第三段最為繁復(fù)，與遠(yuǎn)處獨(dú)立的半圓形山體對(duì)立，畫家在畫面上增加了很多景物，包括三所錯(cuò)落有致的茅舍，和五頭鮮黃色的山羊，以及一排漁網(wǎng)、一名老農(nóng)。 （長(zhǎng)卷，橫屏閱讀）
南唐 董源《夏景山口待渡圖卷》 50cm*320cm 遼寧省博物館藏 李鑄晉認(rèn)為這幅畫展現(xiàn)了趙孟頫“超出時(shí)空限制的能力”，“畫者依照自己選擇和組合的能力，把自然變而為趣味盎然的畫題”。 除了排拒南宋繪畫追求圖像描摹精準(zhǔn)的積弊，這幅畫的開創(chuàng)意義也在于它所引進(jìn)的塑造物形的新方法。復(fù)古畫風(fēng)中的青綠山水使用勾勒填彩，宋人山水畫里善用漸層暈染法來描繪輪廓，趙孟頫顯然尋找到了新的方式：元人稱之為“披麻皴”，使用淡干墨側(cè)筆畫出，一方面畫出體積感，同時(shí)顯得筆力自然瀟灑。 （長(zhǎng)卷，橫屏閱讀）
元 趙孟頫《水村圖》 24.9cm*120.5cm 北京故宮博物院藏 他中年所作的《水村圖》則更代表了元畫的風(fēng)格，這幅現(xiàn)藏于故宮博物院的名畫歷來為元、明文人畫家所珍視，它同樣也歸入了《石渠寶笈》目錄之列。與他之前的畫風(fēng)相比，這幅作品構(gòu)圖十分簡(jiǎn)單，描述的是文人隱士幽居別墅的平遠(yuǎn)小景。董其昌在卷后做題跋評(píng)價(jià)稱：“此卷為子昂得意筆，在《鵲華秋色》之上，以其蕭散荒率，脫盡董、巨窠臼，直搗右丞。”董源、巨然善用皴法，但水墨濕潤(rùn)、渾厚濃郁，趙孟頫則將其演化為枯筆淡墨，干筆側(cè)鋒橫拖，顯得氣韻蒼秀?！?/span> （長(zhǎng)卷，橫屏閱讀）
元 趙孟頫《秀石疏林圖》 24.9cm*120.5cm 北京故宮博物院藏 趙孟頫提出“書畫同源”的藝術(shù)理論，進(jìn)一步的完善了文人畫的體系。在《秀石疏林圖》的題跋中寫道：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同。”畫石頭的筆法要像行書中因飛速而過帶出來飛白，畫木頭要像寫大篆渾圓遒勁，畫竹子要像書法中“永字八法”，橫豎撇捺折的運(yùn)筆皆有可取處。書法的用筆是中國(guó)畫造型的語言，中國(guó)畫本身帶有強(qiáng)烈的書法意味。
元 王蒙《具區(qū)林屋圖》 68.7cm*42.5cm 臺(tái)北故宮博物院藏 趙孟頫的“古意”說和畫風(fēng)，幾乎影響了元代的整個(gè)畫壇。“元四家”黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚皆受其影響，其中黃公望在一篇題跋中稱自己是趙孟頫“松雪齋中小學(xué)生”；王蒙是趙孟頫的外孫，是元代藝術(shù)圈最強(qiáng)勢(shì)的趙氏家族成員；吳鎮(zhèn)、倪瓚同樣延續(xù)了趙孟頫的風(fēng)格，去無錫博物館看看倪瓚所畫的太湖山水，所用皴法和素凈的構(gòu)圖，與趙孟頫十分相似。
明 董其昌《葑涇訪古圖》 80cm*29cm 臺(tái)北故宮博物院藏 到了明代，文征明是趙孟頫畫風(fēng)的最虔誠(chéng)追隨者，心高氣傲的董其昌也不得不推崇趙氏為元代倪、黃一派水墨山水畫的開山師祖，他的審美趣味又直接影響了康熙、乾隆，在《石渠寶笈》中收錄的趙孟頫作品頗多，而且常常都被歸為“上等”。 藝術(shù)|閱讀|資訊|生活|真知 爲(wèi)兿 |
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