一個(gè)時(shí)代和社會(huì)的禮樂(lè)崩壞

《牯嶺街少年殺人事件》是一部難以用世俗的眼光來(lái)評(píng)判的電影，也是一部重新定義犯罪類型片的作品。二十年來(lái)，關(guān)于影片的爭(zhēng)議從未間斷，也教這部作品沒(méi)有隨著時(shí)間的流逝而失去光華，反而呈現(xiàn)出了因歲月磨礪后的锃亮。一部青少年題材犯罪電影何以成為華語(yǔ)影壇經(jīng)久不衰的經(jīng)典佳作？而導(dǎo)演楊德昌又想通過(guò)影片為我們展開(kāi)怎樣的一幅青春和歷史畫(huà)卷？

上世紀(jì)80年代末，隨著臺(tái)灣民主化進(jìn)程的推進(jìn)，許多被塵封多年的歷史話題解禁，電影取材更多元化，此時(shí)大量新生代導(dǎo)演和獨(dú)立制片電影公司崛起，人們將這段時(shí)期統(tǒng)稱為“臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的臺(tái)灣電影表現(xiàn)出了三個(gè)較為顯著的特征，一，話題大膽直接，針砭時(shí)弊；二，映像風(fēng)格先鋒，拍攝手法西化；三，開(kāi)始對(duì)歷史進(jìn)行了回溯和反思。而《牯嶺街少年殺人事件》正是在這種背景之下應(yīng)運(yùn)而生。

本片導(dǎo)演楊德昌1歲時(shí)便隨父母移居臺(tái)灣，作為臺(tái)灣的第二代移民，《牯嶺街少年殺人事件》是他親身經(jīng)歷過(guò)的時(shí)代?；蛟S正因?yàn)槿绱?，電影顯得有種獨(dú)特的質(zhì)感，全片泛黃的色調(diào)仿佛是楊德昌內(nèi)心最深處的記憶。

如果說(shuō)早前楊德昌執(zhí)導(dǎo)的《海灘的一天》、《青梅竹馬》和《恐怖分子》以獨(dú)到的眼光解讀臺(tái)灣現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程，那么《牯嶺街》則注入了更多對(duì)歷史的諷刺和直白的影射，也充分表現(xiàn)出了楊德昌極其敏銳的社會(huì)觸覺(jué)。為了大量展示那個(gè)時(shí)代的人文色彩和歷史細(xì)節(jié)，楊德昌不遺余力地用了將近四個(gè)小時(shí)的篇幅為觀眾們娓娓道來(lái)。

四個(gè)小時(shí)的電影情節(jié)，真實(shí)可信而又不顯冗長(zhǎng)。電影為觀眾再現(xiàn)了五、六十年代臺(tái)灣地區(qū)的生存環(huán)境和人文風(fēng)貌。那時(shí)的臺(tái)灣，有夾雜著各地方言的大陸移民，也有著土生土長(zhǎng)的臺(tái)灣新一代，他們?cè)谥袊?guó)文化與西方音樂(lè)交織的文化氛圍中迅速崛起和成長(zhǎng)。在他們叛逆形象的背后，其實(shí)有著臺(tái)灣民眾階層與身份領(lǐng)域的判別標(biāo)識(shí)。臺(tái)灣爆發(fā)歷史著名的“二二八”事件之后，臺(tái)灣本省人與外省人的矛盾幾乎進(jìn)入了白熱化階段。本省人指的是早期定居臺(tái)灣的客家人與福建移民，而外省人指的是1949年前后由大陸到臺(tái)灣的新移民。這顯然不是一個(gè)孤立的政治事件，而是一個(gè)人類社會(huì)難以避免的悲劇。而本片中以本地人為首的“小公園派”對(duì)應(yīng)著“本省人”的階層身份，而217（兩幺拐）幫派則象征著外省人群體。楊德昌試圖通過(guò)兩個(gè)幫派的對(duì)立和廝殺從另一個(gè)角度表現(xiàn)這種文化及意識(shí)形態(tài)的矛盾和對(duì)立，也充分構(gòu)建出了一個(gè)悲劇發(fā)生的溫床，這對(duì)于描寫(xiě)主人公的蛻變有著重要作用。本片通過(guò)“二二八事件”的余波探討對(duì)于臺(tái)灣戰(zhàn)后一代生活的影響，就如電影中在大街上一輛輛徐徐駛過(guò)的坦克，看似那么漫不經(jīng)心，卻又顯得極其沉重。

電影開(kāi)頭有這樣一段字幕：在下一代成長(zhǎng)的過(guò)程里，卻發(fā)現(xiàn)父母正生活在對(duì)前途的未知與惶恐之中，少年往往以組織幫派來(lái)壯大自己幼小薄弱的生存意志……很顯然，在楊德昌眼中，這樣一個(gè)社會(huì)悲劇的發(fā)生自然和諸多因素息息相關(guān)。

影片中的故事線索其實(shí)并不復(fù)雜，全片的第一視角自然是張震扮演的小四這個(gè)人物，以少年的眼光來(lái)審視亂世本身就有一種青春殘酷童話的意味，他是一個(gè)活在父母安排下有著正常生活軌跡的普通少年，但也是一個(gè)既客觀又復(fù)雜的矛盾體。

他一方面想融入臺(tái)灣本土社會(huì)，從他將黑幫大哥哈尼視作精神偶像可見(jiàn)一斑。在小四的眼里，哈尼不僅是外省人成功融入本省人群體的代表人物，他也是小四枯燥的生活中通往另一個(gè)世界的窗口。哈尼這個(gè)角色被楊德昌賦予了浪漫和理想主義的色彩，他雖然是黑道分子，卻熟讀《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，幾乎是一個(gè)來(lái)自烏托邦世界的人物，然而楊德昌并沒(méi)有給予這個(gè)人物憐憫，而是讓他憤然死去，似乎象征著當(dāng)年臺(tái)灣文化融合理念的破滅。

另一方面，小四又對(duì)外省人有著不信任感。這條線索直接引申出了父親遭受政治迫害等副線，也順帶提及了當(dāng)年“臺(tái)灣光復(fù)”之后籠罩在寶島的白色恐怖，間接表達(dá)了以小四家庭為主的“外省人”移民之后的迷惘和迷失，以及最終無(wú)法融入主流社會(huì)的悲哀。

在鋪墊小四從成長(zhǎng)到毀滅的過(guò)程中，楊德昌采用了明線和暗線的手法交替進(jìn)行。明線是小四在青春期啟蒙階段對(duì)于愛(ài)情、人生觀錯(cuò)誤的判斷，造成了心理的異化和扭曲。而暗線則是父權(quán)的崩塌、暴力社會(huì)風(fēng)氣的影響，以及“小明”這個(gè)鏡像人物的性格設(shè)置。以上有所線索和情節(jié)都成為了小四悲劇行為的參照。

父親在遭受政治迫害之后一蹶不振，從正直剛毅變成了委屈妥協(xié)，電影中父親與學(xué)校訓(xùn)導(dǎo)主任談判態(tài)度的變化是一方面的展現(xiàn)，第二則是他將怨氣發(fā)泄在妻子和兒子身上。此時(shí)的小四自然取代了父親的位置，乃至于他最后的行為、語(yǔ)言方式都與父親如出一轍，不僅用行為替父親發(fā)泄不滿，在發(fā)生命案時(shí)所說(shuō)的那句話正來(lái)源于父親。這些情節(jié)都表現(xiàn)出了白色恐怖影響的“羊群效應(yīng)”。而“小明”這個(gè)人物既有著成年人的世故，又有著少年的脆弱和敏感，仿佛在隱喻一個(gè)花蒂未熟的社會(huì)體系，欠缺了對(duì)于小四的正確引導(dǎo)。再加上影片中無(wú)處不在的暴力氣氛渲染，最終成為小四暴力行徑最直接的來(lái)由。

電影沒(méi)有刻意戲劇化的鋪排，而是通過(guò)對(duì)生活細(xì)節(jié)的累積，大量蒙太奇鏡頭的切換，營(yíng)造出一種極其寫(xiě)實(shí)的氣氛。為此，導(dǎo)演大量使用了夜景、空鏡和偷窺視角進(jìn)行展現(xiàn)，表現(xiàn)了人與人之間的冷漠和疏離感。

譬如小四家人出現(xiàn)的場(chǎng)景總是隔著一層紗帳，寓意著全家人皆被蒙上了“白色恐怖”的陰影。而鏡頭給予小四的特寫(xiě)，也從大量正面拍攝轉(zhuǎn)向背影或、側(cè)影拍攝，表現(xiàn)了他的孤獨(dú)，灰暗和壓抑。小四與小馬的對(duì)話那場(chǎng)戲，小四的身影完全處于鏡頭外部，不僅象征著小四開(kāi)始對(duì)小馬憎惡，也表現(xiàn)了小四人格的邊緣化。

從開(kāi)頭小打小鬧的校園暴力，再升級(jí)到殺人命案，最后牽扯到政治事件，直到悲劇的發(fā)生，小四的心里異化被處理的既不俗套，又不落痕跡。小四越來(lái)越不可收拾的暴力行為，夾雜了他的矛盾和痛楚。結(jié)尾小四冰冷的刀鋒刺進(jìn)了小明的身體，其實(shí)是他守住自己內(nèi)心純真的底線不被動(dòng)搖。在花樣年華，我們每個(gè)人何嘗不幻想去改變世界，然而時(shí)代并不會(huì)隨著人輕易改變，這是我們不可規(guī)避卻又要艱難接受的真相。時(shí)代的更迭讓人物的青春背負(fù)著沉痛和殘酷的枷鎖，楊德昌用這部電影告訴觀眾，青春成長(zhǎng)的陣痛，要不開(kāi)花結(jié)果，要不留下傷疤。

電影在詩(shī)歌班的頌唱聲中作結(jié)，這是全片唯一一個(gè)完全藝術(shù)化的場(chǎng)面，但卻點(diǎn)到為止。因?yàn)闂畹虏@然不想將電影向溫情的方向上靠攏，也并不想加入任何人文關(guān)懷的色彩再做主題上的第二次處理。影片結(jié)束前還有這樣一幕：看守人員將小貓送給小四的錄音帶隨手丟到了垃圾桶里，最后一絲希望也隨之幻滅，將電影徹底靠向了現(xiàn)實(shí)主義批判之作的范疇，也試圖告訴觀眾世界就是如此殘酷。

或許對(duì)于傳統(tǒng)的青春電影來(lái)說(shuō)，很多觀眾會(huì)贊同那些青春故事里的寓言，“長(zhǎng)大是必經(jīng)的潰爛，當(dāng)眼淚模糊了視線，一切又重新來(lái)過(guò)”。這無(wú)異于我們?yōu)榍啻赫谛叩慕杩凇５珜?duì)于《牯嶺街少年殺人事件》來(lái)說(shuō)，以《盧旺達(dá)飯店》中的一句臺(tái)詞來(lái)形容可能再適合不過(guò)：有時(shí)候，背過(guò)去的冷漠比揮舞屠刀的殘暴更讓人絕望。