上期說到

許多音樂學(xué)家還注意到，該時(shí)期（1780-1790）海頓的四重奏受到了莫扎特的影響，都遵循莫扎特題獻(xiàn)給他的六首四重奏的寫作思路。這種現(xiàn)象說明了二人彼此推崇并互取所需，海頓也確乎吸取了莫扎特和聲寫作的寬廣和樂句組織的自由性。

海頓弦樂四重奏“日出”

原文發(fā)表于三聯(lián)《愛樂》2015年3月刊

Op.71, 74, 76, 77, 103

     1790年，尼古拉斯親王去世，但他為海頓留下了一份優(yōu)厚的退休金。海頓服侍這位君主整整28個(gè)年頭，辛勞和衣食無憂伴隨著他成熟和老去。這時(shí)的作曲家已經(jīng)60歲，但重獲自由標(biāo)志著新的開始。他去了倫敦，在那里有更多的音樂會(huì)、更優(yōu)秀的藝術(shù)家，也有更誘人的版稅合同和禮貌且喜愛他的樂迷。他為兩次英國之行獻(xiàn)上了12首垂范史冊(cè)的交響曲（包括“驚愕”（No.94）, “鐘聲”（No.101）,“倫敦”（ No.104）），英國報(bào)之以牛津大學(xué)榮譽(yù)博士的頭銜和皇室的接見。最終他還是回到了維也納，安度晚年期間完成了兩部偉大的清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》和《四季》，當(dāng)然還有為數(shù)不多的器樂作品。

     在海頓最后的歲月中，他繼續(xù)寫出了15首弦樂四重奏，獻(xiàn)給阿波尼伯爵（Court Apponyi）的Op.71和Op.74（各三首），獻(xiàn)給艾爾多迪伯爵（Court Erd?dy）的Op.76（六首），獻(xiàn)給羅布科維茨親王（Prince Lobkowitz）的Op.77（兩首）以及最終未能寫完的Op.103。海頓此時(shí)已功成名就，莫扎特之前曾勸說他不要去英國，因?yàn)槔先思也惶苤v英語，但他相信“他的語言全世界都能懂”。他的自信是有道理的。Op.71和Op.74為第二次倫敦之行寫成，出版商打算先出版三首，然后再籌備其余三首。這六首四重奏明顯給人一種更“公共”（public）、“明快”（brilliant）的印象。薩洛蒙（Johann Peter Salomon, 1745-1815），這位在英國生活的德裔小提琴家兼劇團(tuán)經(jīng)理曾經(jīng)親自到維也納說服海頓來到倫敦，這次親自帶領(lǐng)自己的四重奏小組首演了這六首作品。海頓此時(shí)喜歡在樂曲開頭加上引子，通常，引子便包含著首樂章的主題元素

最好的例子是Op.74 no.2，號(hào)角音型的引子動(dòng)機(jī)，它的順分節(jié)奏和分解和弦構(gòu)造起穩(wěn)健的進(jìn)行曲式主題并貫穿整個(gè)樂章。另外，主題動(dòng)機(jī)發(fā)展的手段也越來越多樣，瞧瞧Op.74 no.1，開頭引子中明確的和弦解決為樂曲發(fā)展提供了所有動(dòng)力，調(diào)性及其對(duì)比、旋律的上、下行級(jí)進(jìn)、揚(yáng)抑格樂匯、順分型節(jié)奏，海頓在此表現(xiàn)出對(duì)主題材料的大師級(jí)掌控。貝多芬在這方面繼承了我們的大師，經(jīng)典的《“命運(yùn)”交響曲》開頭兩個(gè)降E大和弦與此處的和弦引子十分類似。在各樂章的對(duì)比上，不僅調(diào)性的嘗試更為大膽，海頓也愈發(fā)開始強(qiáng)調(diào)慢樂章的嚴(yán)肅和沉重的情緒。

琥珀P(guān)S：英國皇家音樂學(xué)院的室內(nèi)樂教授曾經(jīng)和琥珀聊到海頓Op.74 No.1 時(shí)提到了很有意思的事情：在那個(gè)時(shí)代，相較于歐洲內(nèi)陸而言，英國人還不太懂得如何欣賞室內(nèi)樂，所以為了讓英國的新晉的土豪們安靜下來，海頓不得不在音樂之前加入兩個(gè)十分響亮的和弦，以宣布音樂開始。

英國教授的這番話讓我們想到了在琥珀四重奏曾經(jīng)在英國演出時(shí)的很多小事。琥珀君細(xì)致入微的觀察英國人，他們“紳士”絕對(duì)不是天性所致。仔細(xì)想想，許多時(shí)候人們所標(biāo)榜的，并不是他們擁有的，而是他們所期待。

在Op.76 no.1中，第一樂章輕松自然，第二樂章的柔板則來到了一個(gè)超然和莊嚴(yán)的境界，第三號(hào)四重奏《皇帝》也有類似的對(duì)比。這種大開大合有時(shí)走向了怪誕，Op.76 no.2第一樂章瘋狂地使用五度音程（如它的別名《五度四重奏》），no.5末樂章中小提琴和大提琴近乎魯莽地你追我趕，而no.6第一樂章則由一連串變奏曲緊接一個(gè)賦格構(gòu)成。Op.77和Op.103，創(chuàng)作時(shí)間更晚（18、19世紀(jì)之交），依舊是大師之作，但顯得有些落伍，聽不出新意了，滿滿的都是上個(gè)時(shí)代的回憶。當(dāng)時(shí)著名的音樂學(xué)家伯爾尼（Charles Burney, 1727-1814）曾稱贊這最后一批四重奏作品“充滿了創(chuàng)意、熱情和良好的品位”，但以歷史的眼光來審視，它們的價(jià)值應(yīng)該比不上Op.20、Op.33。這時(shí)，一位即將改變歐洲音樂歷史的年輕人逐漸成長(zhǎng)起來，他開始創(chuàng)作弦樂四重奏，為這種體裁注入了新的活力。他就是貝多芬。從第一首四重奏（Op.18 no.1）開始，他就與海頓那么得不同。據(jù)說，海頓的Op.77和貝多芬的Op.18（四重奏）同是題獻(xiàn)給羅布科維茨親王，但年邁的海頓覺得會(huì)有好事者拿他跟貝多芬比，便退出了。雖然貝多芬曾認(rèn)為這位老大師課教的不好，甚至嫉妒自己的才華（Op.1, no.3），但海頓始終關(guān)心這著這位年輕人，不僅識(shí)出他的創(chuàng)作才華，還為他向波恩的選帝侯弗朗茨（Maximilian Franz, 1756-1801）美言。貝多芬最終也表達(dá)了對(duì)前輩的尊敬。

圣羅馬帝國皇帝弗朗茨二世

說到海頓的代表作，人們首先想到的必然是那首《“皇帝”四重奏》（Emperor, Op.76 No.3），它與《日出》（Sunrise, Op.76 No.4）和《五度》（Fifth, Op.76 No.2）皆屬于Op.76。之所以被成為“皇帝”，是因?yàn)樗穆龢氛轮黝}與今日德意志聯(lián)邦共和國國歌《德意志之歌》（Lied der Deutschen）源自同一首歌曲。這首歌原本是獻(xiàn)給時(shí)任神圣羅馬帝國皇帝弗朗茨二世（Francis II），海頓在1796年10月至1797年1月間將其譜寫出來，也許是之前在英國聽到《天佑吾王》勾起了他的創(chuàng)作欲望。很快，海頓就將這首歌寫進(jìn)了四重奏中。之后的兩百年，《德意志之歌》先后被奧地利和德國用作國歌，也多次因?yàn)檎卧虮粭売谩?952年，時(shí)任聯(lián)邦德國（BRD）政府同意重新起用它作為國歌并延用至今，現(xiàn)在的歌詞是兩德統(tǒng)一之后才最終敲定的。其他兩首，知名度勢(shì)必是比不過《皇帝》了，但也各具特色：《日出》以它開頭的奇妙清澈取勝，《五度》則強(qiáng)迫癥般地將那個(gè)下行五度動(dòng)機(jī)用遍了第一樂章。

除了這些常規(guī)的四重奏，海頓還寫過一些不算是四重奏的四重奏。前文在計(jì)算海頓四重奏數(shù)量時(shí)已經(jīng)提到，Op.1 no.5原是一首交響曲，Op.2 nos.3, 5原為六重奏，而Op.51《臨終七言》是海頓將自己之前的一首同名受難曲改編成的四重奏作品，包含七個(gè)獨(dú)立樂章外加一首引子和一首結(jié)尾。另外，還有六首謊稱是海頓的作品Op.3。在安東尼·凡·霍伯肯（Anthony van Hoboken, 1887-1983）整理的海頓作品清單中，這六首偽作赫然在列。研究表明，它們是一個(gè)名叫拉莫斯·霍夫施泰特的作曲家兼本篤會(huì)僧侶模仿海頓的風(fēng)格寫出的。據(jù)說他非常崇拜海頓，他曾說：“海頓筆下寫出的任何東西對(duì)我來說都美得無與倫比，我抑制不住地想要模仿著寫出那樣的音符。”活脫脫一枚腦殘粉。

再說風(fēng)格

     上文已經(jīng)遍覽海頓的四重奏名作，他的創(chuàng)作生涯跨越半個(gè)多世紀(jì)，風(fēng)格和手法也始終在變動(dòng)，從早期的天真樂觀，到“狂飆突進(jìn)”時(shí)的悲天憫人，再到人近中年時(shí)的點(diǎn)石成金。海頓留給世人的印象通常是勤勉的、敦厚的老好人，時(shí)而淳樸真摯，時(shí)而又顯出一點(diǎn)幽默，他的音樂和事業(yè)的成功也受益于此。海頓的傳記作者格里辛格（Georg August Griesinger, 1769-1845）說過：“雖然他虔誠地信奉基督教，但并不妨礙調(diào)皮（a guileless roguery），或者用英文說是‘幽默’，成為他的一個(gè)顯著的性格特點(diǎn)?！边@種二元對(duì)立（dualism）也常被用來描述他的音樂。海頓曾一度專注于歌劇和宗教作品，晚年時(shí)還奉獻(xiàn)出兩部曠世的清唱?jiǎng)?。像所?8世紀(jì)的作曲家一樣，他也認(rèn)為音樂的首要目的是真摯，是要感動(dòng)聽者，最佳手段便是歌聲。不要忘記，他從小便是教堂唱詩班的領(lǐng)唱。當(dāng)然，音樂批評(píng)家們也曾認(rèn)真討論過海頓的“異想天開”或稱“獨(dú)特的念頭、脾性”（‘unique’ or ‘inimitable’Laune），在《“驚愕”交響曲》、《“玩笑”四重奏》（Op.33 no.2），他的想象力經(jīng)常被認(rèn)作是幽默頑皮。朗（Paul Henry Lang）在《西方文明中的音樂》中說過，海頓的詼諧和幽默更大程度上是一種天性的表達(dá)，它來自奧地利的農(nóng)村，來自對(duì)大自然和鄉(xiāng)間生活的熱愛。他也常被比作曲家中的讓·保羅（Jean Paul, 1763-1825）。

琥珀ps：隨著中國音樂家越來越多與國際音樂舞臺(tái)接觸，演奏莫扎特對(duì)于許多中國優(yōu)秀的小提琴演奏家而言，已經(jīng)不再是那樣困難了。甚至蒙上眼睛來欣賞的話，很多中國演奏者所詮釋的莫扎特，已經(jīng)和歐洲人沒有差別了。但是，在今天真正考驗(yàn)人的問題是演奏者如何能夠通過某些細(xì)致的處理區(qū)分莫扎特與海頓的音樂區(qū)別，這是非常困難的。

前蘇聯(lián)音樂家拉本曾經(jīng)提到“由于弦樂獨(dú)奏的作品往往代表作曲家的某一時(shí)期，而弦樂四重奏則往往覆蓋了作曲家的全部時(shí)期”，所以巨大的曲目量的差異讓弦樂四重奏能夠真正從藝術(shù)的角度上觀察莫扎特與海頓這兩位音樂巨匠的完整生活（當(dāng)然還有之后貝多芬、舒伯特等等一系列作曲家），實(shí)際上弦樂四重奏對(duì)于音樂本身的研究相較于獨(dú)奏更加復(fù)雜與全面的，而四個(gè)人的討論相比個(gè)人審美而言也是更加客觀的。

在國際職業(yè)的四重奏比賽中，每一組成員都需要在兩輪初試中，分別演奏海頓與莫扎特的中期或晚期四重奏。根據(jù)作品的不同，演奏者不僅先要需要掌握不同時(shí)期的莫扎特與不同時(shí)期的海頓本身的差別，更重要的是他們需要學(xué)會(huì)精細(xì)區(qū)分這兩位作曲家的不同之處?？傊?，在比賽中區(qū)分這兩位作曲家看似相似的音樂風(fēng)格，總會(huì)難倒一大批亞洲人與美洲人。

     另外還有一種二元對(duì)立，那就是海頓能將高冷的藝術(shù)用通俗的筆法寫出來讓所有人都聽得懂。音樂學(xué)家韋伯斯特（James Webster, 1942- ）說：“沒有人——即使是莫扎特、C.P.E.巴赫——能擁有海頓在簡(jiǎn)單、民歌式的旋律中揭示最高級(jí)藝術(shù)的天賦?！边@種才能在海頓晚年的創(chuàng)作中得到了更好的彰顯，《“鼓聲”交響曲》（Op.103）慢板樂章和《“倫敦”交響曲》末樂章的主題聽起來就像是民歌，四重奏如Op.71 no.2也擁有民歌般通俗方整的旋律（呈示部結(jié)束主題）。海頓并不是照抄民歌旋律，他的確在用，但卻會(huì)作改變。他將民間轉(zhuǎn)化為與整部作品相適應(yīng)的形式，目的是在不喪失其自身性格的前提下凸顯它?？此泼?，實(shí)則整體與部分相得益彰。羅森就此寫道：“海頓看似在使用來自田野鄉(xiāng)間的旋律，其實(shí)是為了構(gòu)造一種風(fēng)格，它的目標(biāo)不是炫耀技巧，而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出此范疇，到達(dá)返璞歸真的境界?！?span>琥珀ps：海頓對(duì)于“民歌”的再構(gòu)造是之后數(shù)百年間所有作曲家模仿的標(biāo)桿。
     最后，我不得不再說說古典風(fēng)格。作為維也納古典主義三大師的頭一位，海頓對(duì)古典主義風(fēng)格的形成貢獻(xiàn)很大。短小的、周期性的樂句（琥珀ps ：以及周期性的不對(duì)稱的音樂修辭），逐漸放慢的和聲節(jié)奏和主、屬調(diào)性對(duì)峙，這些都能在海頓的四重奏創(chuàng)作中找到范例。戲劇性，即古典風(fēng)格的精髓，也先后在海頓和莫扎特的手中得到完善。相比后者從意大利歌劇中汲取靈感，海頓更多地依靠自己的創(chuàng)作實(shí)踐，他將所有的交響曲寫作經(jīng)驗(yàn)用到了室內(nèi)樂中。

莫扎特、貝多芬，海頓，

結(jié)語

     海頓活到了77歲，當(dāng)時(shí)和后世都喜歡稱他“海頓老爹”。他不如巴赫“海納百川”，沒有莫扎特的“天賦秉異”，也缺少貝多芬的“深刻”和瓦格納的“無畏”，但音樂史中很少有人能像他一樣，音樂成功，生命也成功。他寫出了68部弦樂四重奏和104部交響曲，其中一首四重奏與德國國歌齊名。他是整個(gè)德語文化區(qū)的驕傲，一年一度的埃森施塔特音樂節(jié)是對(duì)他最好的紀(jì)念。對(duì)于中國的樂迷，海頓的音樂并不陌生。除了交響曲，他的四重奏也都是精雕細(xì)琢的好作品。聽聽吧，來自奧地利鄉(xiāng)村的歌謠為莫扎特、貝多芬開路的先聲。

完

音樂會(huì)推薦

 Concert · Fantastic

朱亦兵大提琴樂團(tuán)《時(shí)間之舞》音樂會(huì)

5月13日·國家大劇院

朱亦兵，大提琴家，一九六六年生于北京，父親朱永寧、母親王耀玲均為中央音樂學(xué)院教授?，F(xiàn)任中國音樂家協(xié)會(huì)理事、中央音樂學(xué)院大提琴教研室主任的朱亦兵教授于1966年出生于北京的一個(gè)音樂教育之家，他八歲起隨父親學(xué)習(xí)大提琴，十三歲他就錄制了被稱為中國“改革開放后”第一張西方音樂的唱片《音樂會(huì)波蘭舞曲》；他是繼冼星海、馬思聰之后的又一位以第一獎(jiǎng)成績(jī)畢業(yè)于法國巴黎國立高等音樂學(xué)院的中國音樂家；他21年在海外從藝，15年在歐洲頂級(jí)交響樂團(tuán)擔(dān)任首席大提琴演奏家。

朱亦兵大提琴樂團(tuán)（中央音樂學(xué)院大提琴樂團(tuán)）成立于2004年，是國內(nèi)極其少見的西洋樂重奏組合。足跡遍布包括藏、港、澳、臺(tái)等在內(nèi)的祖國大江南北，數(shù)十個(gè)城市的機(jī)關(guān)、院校和社會(huì)機(jī)構(gòu)都曾出現(xiàn)樂團(tuán)的身影....在本次音樂會(huì)中琥珀四重奏大提琴楊一晨將與朱亦兵教授以及多位中央音樂學(xué)院優(yōu)秀的青年大提琴演奏者同臺(tái)演奏，為您共同獻(xiàn)上精彩的音樂會(huì)。

“六年來，國家大劇院五月音樂節(jié)可謂“捧紅”了室內(nèi)樂，讓室內(nèi)樂見天光，接地氣，將這一小眾的藝術(shù)形式和老百姓的生活連接在了一起。而這樣的成果，得益于每年的“走出去”公益演出。從4月22日到5月22日的一個(gè)月間，將有20場(chǎng)公益演出，所涉及到的場(chǎng)所包括了學(xué)校、社區(qū)、博物館、企事業(yè)單位，甚至地鐵、公交車站、縣區(qū)村落中都將飄來室內(nèi)樂的悠揚(yáng)旋律。國家大劇院將用實(shí)際行動(dòng)告訴人們，高雅藝術(shù)、經(jīng)典藝術(shù)并不是奢侈品，古典音樂也可以很親民?！?/span>

琥珀音樂會(huì)

Amber Quartct Concert

“中國國際提琴制作比賽已經(jīng)成為世界規(guī)模第二的大型專業(yè)級(jí)提琴及琴弓制作比賽。前兩屆比賽分別于2010年、2013年舉行?！?/p>

在活動(dòng)開幕式中，琥珀四重奏將會(huì)榮幸的使用當(dāng)代中國提琴制作大師鄭莖先生制作的一整套四重奏樂器進(jìn)行演出。

當(dāng)代著名作曲家郝維亞先生，攜手中央音樂學(xué)院室內(nèi)樂教研室主任、中國愛樂院團(tuán)首席陳允教授，共同講述施尼特凱第三弦樂四重奏，琥珀四重奏擔(dān)任示范演奏。