音響學(xué)、記譜法、旋律、節(jié)奏、和聲、對位、作曲、曲式和音樂美學(xué)諸方面，不同時代的樂理論著可以只談其中的一個或幾個方面。

節(jié)奏 音樂在時間上的組織。有自由節(jié)奏、靈活節(jié)奏、有量節(jié)奏、韻律節(jié)奏。記譜法 標(biāo)出音高和節(jié)奏的音樂記寫法。 音樂學(xué) 系統(tǒng)研究音樂創(chuàng)作及其歷史的學(xué)科。英文musicology一詞創(chuàng)用不久，有些自以為才智比評論家或研究人員略勝一籌的人，往往自詡為'音樂學(xué)家'。德文的musikalische Wissenschaft意為'音樂科學(xué)'，暗示運用科學(xué)方法研究音樂的特性和歷史，1863年由弗里德里希?？死镫y能可貴德，最先采用，1885年用作期刊的名稱（Vieteljahrschrift fur Musikwissenschaft', 《音樂學(xué)季刊》）在《音樂學(xué)季刊》第一期中，吉多，艾德勒把音樂學(xué)分成歷史音樂學(xué)（包括古樂；曲式分類；作曲的實踐和理論準(zhǔn)則；樂器等內(nèi)容）和系統(tǒng)音樂學(xué)（包括和聲、節(jié)奏、旋律的規(guī)則；音樂美學(xué)；音樂教育；音樂民族學(xué)等內(nèi)容）兩部分，并列舉配合各部分的綜合性和專題性研究。用科學(xué)方法解釋音樂風(fēng)格的歷史變遷，既有其優(yōu)點也有其明顯的局限性，因此近年來音樂學(xué)一語所指的是音樂史的研究，特別是手稿和早期出版物的翻譯和編訂；是關(guān)于作曲家、機構(gòu)、樂器、曲式和表演方式的知識的發(fā)現(xiàn)和解釋。不僅編輯出版音樂作品的現(xiàn)代版，還出版理論家的論著、演唱演奏的教材、辭典和評論的現(xiàn)代版。音樂學(xué)的主要目標(biāo)依然是深入了解作曲家的藝術(shù)，這與演唱演奏者、和歷史學(xué)家都有關(guān)系。

　　旋律 一連串的樂音的有組織的進(jìn)行。旋律的性格和效果決定于其調(diào)式、節(jié)奏及其音高布局。在在這三個因素中，過去只有調(diào)式的概念有過多少比較清楚而不相矛盾的理論。任何特定時代的旋律都是通過把某一調(diào)式體系所包含的一套樂匯加以運用處理而成，而且，除非是為了特殊的表情目的，否則旋律最后總是結(jié)束在主音上，因此它們的調(diào)式或調(diào)總是可以判明的。
　　作曲者通過寫下旋律，確定其節(jié)奏特性，但優(yōu)秀的表演者通過自由處理速度或略略推遲和挪前，可將這一特性加以重大的改變。
　　一個旋律不一定就是一個可以立刻記得住，能夠瑯瑯上口或吹出口哨來的'曲調(diào)'尤其是在現(xiàn)代音樂中，它可能有很大幅度的跳越。但是，熟悉了就會理解，耐心的聽眾會發(fā)現(xiàn)，許多'非旋律性'的現(xiàn)代旋律聽到最后才恍然大司，原來是'旋律性'的。

　　和聲 （1）在17世紀(jì)之前，harmony一詞指音樂的音響。扎利諾在《和聲規(guī)則》（1558）一書中用以泛指音樂科學(xué)，而托馬斯·莫利（1597）在論述二聲部音樂的間響時寫道：'雖說如此，你必須接受這一告誡：在二聲部寫作中，一個聲部是二分休止符時，另一個聲部千萬不要出現(xiàn)音符，因為在這樣長的休止中和聲聽上去是光禿禿的?quot;在中世紀(jì)，和弦被理解為在原來聲部上加音程的結(jié)果。雖然在16世紀(jì)通常采用主調(diào)音樂的寫作風(fēng)格，但是關(guān)于和聲仍保持著原來的看法。
（2）在現(xiàn)代意義中，和聲指和弦的結(jié)構(gòu)、功能和關(guān)系。1636年梅爾塞內(nèi)曾用以指聲音的物理和數(shù)學(xué)特征；這一觀點一直沿用到拉莫創(chuàng)立現(xiàn)代和聲理論為止（1722）。拉莫的理論把理性科學(xué)家的觀點和實踐作曲家的觀點結(jié)合在一起。
和聲的單位是和弦。和聲'進(jìn)行'（或運動）的最小因素由兩個和弦構(gòu)成。結(jié)果樂段或短句的一對和弦稱為收來。完全收來、變格收來以最得意的形式表明一個調(diào)的屬和弦與下屬和弦之間以及它們與主和弦之間的關(guān)系。一個調(diào)的各個和弦之間的和聲關(guān)系適用于所有的調(diào)，因為所有的調(diào)都是大小兩個調(diào)式的移調(diào)。現(xiàn)代的和聲理論是以大調(diào)音階和弦為基礎(chǔ)的。小調(diào)音階的和弦雖然性質(zhì)不同，但在其相互關(guān)系及其與主和弦的關(guān)系上都被理解為具有同樣的功能。
　　主和弦是調(diào)的和聲中心，當(dāng)主和弦前面是屬和弦。

曲式 在音樂中曲式意味著易于理解的形式，和其它藝術(shù)中的形式一樣。曲式的基本要素是：
（1）重復(fù)
（2）變奏
（3）對比（素材、速度或力度的對比）。
重復(fù)是必不可少的，因為音樂材料是一發(fā)即逝的，不能象用眼睛看圖畫那樣用耳朵捕捉它們。變奏之所以需要因為不加變化的重復(fù)會使人難以容忍。對比是必要的，因為同樣的素材的重復(fù)即使有變化也會感到單調(diào)。這三條原理在（a）旋律，(b)和聲，(c)節(jié)奏，(d)音色等領(lǐng)域中起作用，而用可以是進(jìn)起作用，例如節(jié)奏始終保持不變而變化其旋律，和聲改變而旋律不變，旋律與和聲時同重復(fù)而用改變其音色。在音樂中效果甚佳而在詩歌中沒有等同物的一種特殊的旋律重復(fù)形式是交疊重復(fù)或模仿，一絲不茍的交疊重復(fù)稱為卡農(nóng)，它在賦格中也起重要作用。和聲的特殊功能是建立調(diào)性對比。
　　對曲式的形成起推動作用因素有：(a)舞曲，(b)歌詞，(c)即興表演。有些箅曲只是由簡單的重復(fù)或略加變化的重復(fù)構(gòu)成。但大量箅曲有形成對比的段落并顯示簡單的對稱。這些牲自然地出現(xiàn)在創(chuàng)作的舞曲中，又轉(zhuǎn)而影響并非專為舞蹈而寫，但根據(jù)相同原則構(gòu)成的音樂。
　　常峁的曲式還有：定旋律、處長空舞曲、眾贊歌、幻想曲、賦格、牧歌、經(jīng)文歌、序曲、前奏曲、利切卡爾、交響詩、托卡塔、康塔塔、協(xié)奏曲、彌撒曲、歌劇、清唱劇、奏鳴曲、交響曲。

　　對位 兩個或兩個以上獨立聲部在和諧的織體中的結(jié)合。各聲部在旋律和節(jié)奏上都有獨立性，節(jié)奏上的獨立性尤為重要；但從加一方面來說，沒有旋律性格的節(jié)奏上的獨立性也不足以構(gòu)成對位。兩條或兩條以上的旋律線的結(jié)合形成一系列相互關(guān)邊的和弦。每個和弦中的各音關(guān)系之間的關(guān)系以及和弦與和弦之間的關(guān)系，如果對位作品寫得聲部可以互換位置，如高聲部變成低聲部，低聲部變成高聲部，就叫轉(zhuǎn)位對位。兩個聲部之間的轉(zhuǎn)位對位叫二重對位。三個聲部也可以互換位置，每個聲部都可以成為其余兩個聲部的合適的低聲部，這就叫三重對位。四個或更多的轉(zhuǎn)位聲部也是如此（四重對位、五重對位，以此類推）。簡單的計算就可以顯示出按照聲部數(shù)迅速增長的可能的排列：二重對位有二種可能性的排列：原位和轉(zhuǎn)位；三重對位有六種，四得對位有二十四種，以此類推。

民族音樂

廣東音樂 流行于廣東地區(qū)的絲竹音樂。是從廣東戲曲中的'過場'和 民間'小調(diào)譜'的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。 早期的樂隊由二弦、提琴、橫蕭（即笛子）、月琴和三弦組成，稱為'五架頭'， 又稱'硬弓'。約在1920年后，因受江南絲竹的影響，改用高胡為主奏樂器， 輔以揚琴和秦琴，稱'三件頭'，又稱 '軟弓'。此后，樂隊組合又有了種種發(fā)展。廣東音樂的音色清脆明亮，曲調(diào)流暢優(yōu)美，節(jié)奏活潑明快?！队甏虬沤丁贰逗堤炖住贰峨p聲恨》、《賽龍奪錦》《鳥投林》等等，都是膾炙人口的優(yōu)秀傳統(tǒng)樂曲。

江南絲竹 流行于蘇南、浙江一帶的絲竹音樂，以上海地區(qū)最具特點，影響最廣。著名的傳統(tǒng)樂曲有《歡 樂歌》《云慶》《行街》《三六》《慢三六》《中花六》《慢六板》和《四合如 意》八大曲。音樂格調(diào)清新、秀麗，曲調(diào)流暢、委婉，富有情韻。合奏時各個樂器聲部既富有個性而又互相和諧， 演奏效果生動活潑，富有情趣。江南絲竹豐富的支聲性復(fù)調(diào)織體寫法得到音樂工作者的普遍注重。

　　福建南曲 亦名'南音'、'南管' 或'弦管'。曲調(diào)典雅古樸，是一種歷史悠久的民間音樂。它包括'指'、'譜'、'曲'三大部分。'指'是有詞、有 譜、有指法的套曲，如《劉智遠(yuǎn)》《王月 英》等；'譜'是無詞而有指法的器樂演 奏譜，最著名的有《四時景》《梅花 操》《八駿馬》和《百烏歸巢》'曲'即 散曲，亦稱'草曲'。樂隊組合形式分 '上四管'和'下四管'。上四管又分 '洞管'（洞蕭、二弦、琵琶、三弦、拍板） 和以品蕭（即笛子）替換洞蕭的'品管' 兩種。下四管又稱'十音'，樂器有南噯 （小嗩吶）、琵琶《三弦、二弦、響盞、狗 叫、鐸、四寶、聲聲（銅鈴）和扁鼓等。

潮州弦詩 流行于廣東省潮安、 汕頭的古樂'詩譜'。演奏時常以二弦 領(lǐng)奏，以木板擊拍，不用鑼鼓。樂曲通常是將一首詩譜用頭板、二板、三板等 板式變化，以及'拷拍'和'催'等節(jié)奏 變化的技法，發(fā)展成為一首由慢速而逐層加快的套曲，如《昭君怨》《柳青 娘》《雙獅戲球》等。弦詩樂采用'輕三六'、'輕三重六'、'重三六和'活五'等調(diào)式、調(diào)性變化的手段，使旋律 色彩豐富多變，富有特色。

二人臺牌子曲 流行于內(nèi)蒙、晉 北、河北張家口一帶的地方戲曲'二人 臺'音樂中的牌子曲部分。它經(jīng)過藝 人們在長期藝術(shù)實踐中的加工發(fā)民 形成了由慢板、二流水和捏子板聯(lián)合 樂章（第一樂章）的結(jié)構(gòu)。它由呈示部、 展開部、再現(xiàn)部組成。呈示部之前往往 有一慢速引子，再現(xiàn)部之后有結(jié)尾。呈示部由第一主題（主調(diào)）、經(jīng)過句、 第二主題（多為屬調(diào)）與結(jié)尾等部分組 成，兩個主題往往有對比；展開部運用呈示部的材料作為主要素材，通過各 種手法（如轉(zhuǎn)調(diào)等）展開，形成高潮；再現(xiàn)部類似呈示部，但一般兩個主題均為主調(diào)，以求得調(diào)性統(tǒng)一。浪漫派以后的作曲家已不嚴(yán)格遵守上述程式和原則，多為自由的奏嗚曲式了。

外國古典音樂

變奏曲式 先奏出一自成段落的 主題，然后以一系列的主題變形（即變奏），使主題通過多次不同的變奏而得到多方面的發(fā)揮。其圖式為：主題-- 變奏1---變奏3--變奏8……少則 三五次，多則數(shù)十次。變奏之主題，大 都較優(yōu)美動人。常有用變奏曲式寫成的獨立樂曲，也有用于奏鳴曲等大型樂曲中（通常用于慢樂章）的，如貝多芬的《熱情奏鳴曲》。

回旋曲式 起源于歐洲民間的輪 舞曲，十八世紀(jì)初葉法國古鋼琴曲多 用之。以一再反復(fù)的基本主題與若干各不相同的'插段'交替出現(xiàn)為原則。 其圖式為：A《基本主題）＋B（第一插 段）＋A＋C（第二插段）＋A…。這種 曲式適宜于表現(xiàn)活躍歡騰的情景，奏 鳴曲、交響曲等大型樂曲的末樂章常 用之，以熱烈的氣氛結(jié)束音樂。在歌 曲中也有回旋曲式性質(zhì)的作品，如洗星海的《到敵人后方去》等。

分節(jié)歌 用同一曲調(diào)的反復(fù)配多 段歌詞的歌曲形式。其中各段歌詞在 字?jǐn)?shù)、韻律等方面均大體相同，在民歌 中尤為常見，如《四季歌》、《藍(lán)花花》 等。群眾歌曲創(chuàng)作也常以分節(jié)歌形式出現(xiàn)，如生茂的《學(xué)習(xí)雷鋒好榜樣》等。

副歌 在某些分節(jié)歌中，往往有一個部分歌詞每遍所唱都不同，而另 一部分則每遍相同，這歌詞相同的部 分即為副歌，通常為二段式歌曲中的第二段，與第一段常成節(jié)奏、拍子、速 度、調(diào)性上的對比，并集中概括全曲中心思想，也有第一段為副歌的。如王宰的《歌唱祖國》中自’五星紅旗迎風(fēng)飄揚'起的部分。

引子 樂曲主題呈示前的樂句或樂段，借以導(dǎo)引出主題或呈示部分的出現(xiàn)，且有醞釀某種情緒、渲染某一特 定場景等作用。

尾聲 指樂曲的結(jié)束部分，用以引伸朱盡之意并加強結(jié)束感；在大型樂曲中快板樂章的尾聲，常帶有發(fā)展，形成曲終的高潮。

華彩段 原指意大利正歌劇中詠嘆調(diào)末尾處由獨唱者即興發(fā)揮的段 落。后來在協(xié)奏曲樂章的末尾處也常 插用此種段落，通常樂隊暫停演奏，由獨奏者充分發(fā)揮其表演技術(shù)。這部分的演奏較自由，難度也較高，因而也較引人注目。華彩段最初由獨奏者即興創(chuàng)作，后來，作曲者也開始寫作，成為作品中的有機部分和獨縣特點的段落。

宣敘調(diào) 歌劇、清唱劇中的一種獨唱曲體裁，也稱'朗誦調(diào)'。旋律近于說白，節(jié)奏比較自由。

詠嘆調(diào) 又叫'詠唱'。原怠是抒情獨唱曲。最初是意大利的歌劇、清唱劇中常以歌謠體裁出現(xiàn)的獨唱曲，通 常篇幅較大，且富于戲劇性，集中體現(xiàn)劇中某一人物形象或心理上的刻劃。 常力復(fù)三段曲式或變奏曲式、回旋曲式。由于其旋律性強，表現(xiàn)力豐富，可在音樂會上單獨演唱。

清唱劇 又譯作'神劇'、'圣劇'。大型聲樂套曲。包括獨唱、重唱及合 唱，有的也用管弦樂隊伴奏。內(nèi)容富于戲劇性和史詩性。十六世紀(jì)末起源于羅馬，最初以《圣經(jīng)》故事為題材，表演形式與歌劇相似。十七世紀(jì)中期始發(fā)展成為在音樂會上演出的聲樂作品，并以合唱為主。如海頓的《創(chuàng)世紀(jì)》等?，F(xiàn)代作曲家常用以表現(xiàn)重大歷史或現(xiàn)實題材。

康塔塔 大型聲樂套曲。最初是一種獨唱的世俗敘事套曲，以詠嘆調(diào) 和宣敘調(diào)交替組戌。十七世紀(jì)初產(chǎn)步 于意大利，中葉傳入德國，遂發(fā)展成為一種包括獨唱、重唱、合唱的聲樂套曲，以世俗或《圣經(jīng)》故事為題材。這 '種康塔塔與清唱劇相似，內(nèi)容往在偏重抒情，故事內(nèi)容較簡單，并與中國的大合唱相近。

大臺唱 大型多樂章的聲樂套曲。包括獨唱、重唱、對唱、齊唱、合唱 （有時穿插朗誦）等，常用管弦樂隊或 鋼琴伴奏。

彌撒曲 這是一種天主教堂所用 的復(fù)調(diào)風(fēng)格聲樂套曲。十七世紀(jì)前，是沒有伴奏的清唱曲。分普通、特別、安魂、婚禮、主教等彌撒類型。其中普 通彌撒曲用途較廣，通常包含《天主矜憐頌》《榮福經(jīng)》、《信經(jīng)》《三呼圣 哉》《祝福經(jīng)》《羔羊經(jīng)》六個樂章。 十七世紀(jì)起采用管弦樂伴奏，插入獨唱、重唱等，著名的彌撒曲有巴赫的小小調(diào)彌撒曲》、貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒曲》 等。

牧歌 歐洲文藝復(fù)興時期的一種世俗歌曲。盛行于意大利。十四世紀(jì)的牧歌由田園風(fēng)的獨唱歌曲演變而 成，伴奏部分有一個或兩個聲部，歌詞大多以愛情或自然景物為題材；十六世紀(jì)的牧歌由一種多聲部的復(fù)調(diào)歌曲伏羅托拉演變而成，為無伴奏合唱曲，具有四個或五個聲部，其高聲部最為突出，在實際演出時往往由一人獨唱，其余聲部則由樂器奏出，有時甚至備聲部均由樂器演奏。此種牧歌常被改成鍵盤樂曲等。意大利牧歌全 盛時期的代表作曲家有瑪蘭齊渥、拉索等。十七世紀(jì)后，牧歌漸趨衰竭。

眾贊歌 一種基督教會眾人合唱 的贊美詩。十六世紀(jì)后，作曲家常將它加以改編，用管風(fēng)琴伴奏。在十七、 十八世紀(jì)德國宗教音樂中它占有重要地位。

阿勒曼德 十六世紀(jì)后半葉起源于德國的一種舞曲，十八世紀(jì)上半葉，在巴赫等人的創(chuàng)作中，發(fā)展成為純 器樂曲。其特點為：中速，四拍子，以一短時值的音符作為起拍；旋律流暢，伴奏簡單，常由兩段組成，各重復(fù)一遍。在德國古典組曲中，它是固定的四首舞曲的第一首。

庫朗 起源于法國的一種舞曲。 盛行于十七世紀(jì)，以后成為復(fù)調(diào)音樂的器樂曲。其特點為：速度較決，三拍子，常用附點節(jié)奏，以一短時值的音符作為起拍，由兩段組成，各重復(fù)一遍。 每段以長音結(jié)束，并將變成 拍子。另外還有一種意大利式的庫朗，節(jié)奏活潑生動，常為或拍子。在德國古典組曲中，它是固定的四首舞曲的第二首。

薩拉班德 一種慢速三拍子舞曲。強音常在第二拍，結(jié)構(gòu)為兩段式。十五世紀(jì)起源于波斯，十六世紀(jì)流行 于西班牙，后傳人法國，常用于貴族社會和舞劇中。十七世紀(jì)前半葉起，常見于德國古典組曲，為其中四首固定舞曲的第三首。

基格 一種三拍子舞曲。由兩個八小節(jié)的反復(fù)樂句構(gòu)成。十八世紀(jì)初，形成法國式與意大利式兩種風(fēng)格。 前者結(jié)構(gòu)為兩段式，每段均作反復(fù)，用拍子的附點節(jié)奏，主題常作賦格式處理。德國古典組曲多以它為最后樂章。意大利式基格的特點為：節(jié)奏活潑生動。旋律惋蜒、連貫，以和聲為襯托。

小步舞曲 原為法國土風(fēng)舞，一 種三拍子的舞曲。約1650年傳人宮廷，逐步變成速度徐緩、風(fēng)格典雅的舞 曲，流行于貴族社會。十七、十八世紀(jì)常用于古鋼琴組曲和管弦樂套曲中，作為一個樂章（常為第三樂章），也可作為單獨的器樂曲。其結(jié)構(gòu)為三段式 曲體，中段常用三個聲部寫成，故稱 '三聲部中段'，沿習(xí)至今。

加伏特 一種法國古代民間舞曲。傳人宮廷后，被采用于舞劇和歌劇中。后又被作曲家采用，成為器樂組曲中的一個樂章。其特點為，中速，四拍子，中間常插入一段以長音為襯托的貝笛舞曲，前后形成對比。

恰空 十六世紀(jì)時原為西班牙的一種舞曲。情緒熱烈奔放。約十七世紀(jì)起傳人歐洲各國，演變?yōu)槠鳂非?/span> 通常為中速，三拍子，情緒莊重。其主題常由一連串和弦的低音構(gòu)成，在不斷反復(fù)的低音主題上進(jìn)行各種變 奏。

帕薩卡里亞 一種慢速三拍子的意大利舞曲。后傳人歐洲各國，演變?yōu)槠鳂非?。其結(jié)構(gòu)與恰空相仿，同為 連續(xù)的主題變奏，低音主題有時移到高聲部出現(xiàn)，常多用小調(diào)寫成，速度較恰空更慢。

增蘭臺拉 最初是意大利南部的一種民間舞曲。據(jù)傳說，被一種毒蜘 蛛'培蘭臺拉'咬傷的人，必須劇烈跳 舞始能解毒，塔蘭臺拉舞即起源于此。其節(jié)拍為快拍子，以三連音構(gòu)成的節(jié)奏貫穿全曲，速度迅急，臨結(jié)束 前逐漸加快，情緒熱烈。

圓舞曲 起源于奧地利北部的一種民間三拍子舞蹈。分快、慢步兩種。 舞時兩人成對旋轉(zhuǎn)，十七、十八世紀(jì)流 行于維也納宮廷后，速度漸快，并始用 于城市社交舞會。十九世紀(jì)起風(fēng)行于歐洲各國?，F(xiàn)在通行的圓舞曲，大多是維也納式的圓舞曲，速度為小快板，其特點為節(jié)奏明確，旋律流楊；伴奏中每 小節(jié)常用一個和弦，第一拍重音較突 出，節(jié)奏型為JJJ，著名的圓舞曲有約翰，施特勞斯的《藍(lán)色多瑙河》、《維也納森林的故事》等。

瑪祖卡 波蘭民間的一種男女雙人集體舞。動作有滑步、成對旋轉(zhuǎn)、女人圍繞男子作輕快跑步等，起源于波 羅的海沿岸馬祖爾入聚居的馬索維亞一帶。十八世紀(jì)起，流行于歐洲各地。 其音樂特點為：中速，三拍子，重音變、化較多，以落在第二或第三拍上者常見，節(jié)奏型有JJ或JJ等。情緒活潑熱烈。作曲家肖邦曾將此體 裁加以發(fā)展，寫了許多著名鋼琴獨奏曲。

波爾卡 捷克的一種民間舞蹈。以男女對舞為主?；緞幼饔蓛蓚€踏步和一個跳踏步組成。于十九世紀(jì)中 葉風(fēng)行全歐。大致分為急速、徐緩和 瑪祖卡節(jié)奏等三種類型。一般為二拍子，三部曲式，節(jié)奏活潑。捷克作曲家斯美塔那最先用之于歌劇和器樂創(chuàng)作中，如歌劇《被出賣的新娘》中的波爾卡。

哈日涅拉 又譯作'阿伐奈拉'。十九世紀(jì)上半葉，興起在古巴的一種舞曲，原由非洲黑人傳人。其節(jié)奏特 征為，中速，二拍子，第一拍有附點。如法國作曲家拉威爾的《西班牙狂想曲》中的哈巴涅拉。

探戈 起源于非洲西部。十九世 紀(jì)后葉成為流行于阿根廷及其他拉美 國家的雙人舞蹈，用之于社交舞會。 其音樂特點為：中速，2/4或4/4拍子，旋 律與伴奏常形成交錯節(jié)奏，與哈巴涅拉相似。以切分音為其特色，伴奏節(jié) 奏通常為： X0×××/×××××， 后傳人歐洲發(fā)展成'大陸探戈'。

進(jìn)行曲 一種用步伐節(jié)奏寫成的 樂曲。原是舞曲的一種，多用在群眾出場、退場的時候）十七世紀(jì)起，漸漸轉(zhuǎn)入音樂藝術(shù)的領(lǐng)域。當(dāng)時的進(jìn)行曲形式，多為二部曲式；現(xiàn)代進(jìn)行曲常以三段式出現(xiàn)，中段較抒情，以取得對比，用偶數(shù)拍子，節(jié)奏明確，結(jié)構(gòu)整齊。群眾歌曲常用進(jìn)行曲體裁，如洗星海的《救國軍歌》等。

組曲 若干短曲連為一體的管弦 樂曲或鋼琴曲。其中各曲具有相對的獨立性。組曲有古典、近代之分。古 典組曲又稱'舞樂組曲'，興包于十七 與十八世紀(jì)之間，是采用同一調(diào)子的各種舞曲連接而成，但在速度、節(jié)拍等方面互相形成對比，如巴赫的古鋼琴 組曲，近代組曲只稱'情節(jié)組曲'，興起于十九世紀(jì)多從歌劇、舞劇、戲劇音樂或電影音樂中選若干樂曲輯成，有 的根據(jù)特定標(biāo)題內(nèi)容或民族音樂素村寫成，如挪威作曲家格里格的《培爾·金特組曲》、里姆斯基柯薩科夫的交響組曲《舍赫拉舍達(dá)》、德沃夏克的《捷克組曲》等。

交晌詩 一種單樂章管弦樂曲， 又稱音詩，屬于標(biāo)題音樂范疇。由作曲家李斯特首創(chuàng)這一體裁。形式上不 拘一格，并根據(jù)奏鳴曲式的原則自由 發(fā)揮，常以詩歌、戲劇繪畫及歷史事跡 等為題材，廣泛運用主題變形的手法，塑造出表現(xiàn)特定標(biāo)題內(nèi)容的藝術(shù)形 象。另有交響音畫、交響童話、交響傳 奇等體裁，均相似。著名的交響詩有 李斯特的《前奏曲》、《塔索》，德彪西的 《牧神午后》、《?！?，斯美塔那的《我的祖國》等；我國的交響詩有辛滬光的 《嘎達(dá)梅林》和施詠康的《黃鶴的故事》 等。

序曲 原指歌劇、清唱劇等作品 的開場音樂。十七、十八世紀(jì)的歌劇 序曲分：法國、意大利序曲兩類，前者 為復(fù)調(diào)風(fēng)格，分為慢板、快板、慢板三 個樂章，中段為賦格形式，未段較短；后者為主調(diào)風(fēng)格，快慢順序與前者相反，分為快板、慢板、快板三卜樂章。十九世紀(jì)以來，作曲家常采用這種體 載寫成獨立器樂曲，其結(jié)構(gòu)大多為奏鳴曲式，并有標(biāo)題，著名的序曲有莫扎特的《費加羅的婚禮序曲》、韋伯的 《自由射手序曲》、貝多芬的《費德里奧序曲》、羅西尼的《威廉·退爾序曲》、柴可夫斯基的《1812年序曲》及《羅密歐 與朱麗葉幻想序曲》等。

托卡增 又稱'觸技曲'。一種富 有自由即興性的鍵盤樂曲。通常由幾個對比性樂段構(gòu)成，大多速度較快，節(jié)奏紫促，并對樂器演奏技術(shù)有所發(fā)揮。 十六至十八世紀(jì)流行意大利。十九世紀(jì)在德國進(jìn)一步發(fā)展，自由奔放特點顯著。十九世紀(jì)后，大多以快速節(jié)奏貫穿全曲。

浪漫曲 一種無固定形式的抒清短歌或短樂曲。十八世紀(jì)后半葉在法 國民間、十九世紀(jì)中葉在俄國廣泛流 行。其歌曲的特點為：曲調(diào)表情細(xì)致，與歌詞緊密結(jié)合，伴奏亦較豐富；器樂曲旋律富于歌唱性，常由小提琴及管弦樂隊演奏。

小夜曲 一種黃昏或夜間在室外 獨唱或獨奏的歌曲或器樂曲。淵原子歐洲中世紀(jì)騎士文學(xué)的一種愛情歌 曲。其音樂情緒纏綿委婉，常為青年 人徘徊于戀人窗前時所用，流行于西班牙、意大利等國。通常用吉他或曼 陀林伴奏，如舒柏特的歌曲《小夜曲》 等。另外還有一種供樂隊臺奏的小夜 曲，其曲調(diào)輕快活潑，始臺于十八世紀(jì) 末，常為上流社會達(dá)宮顯貴餐宴時助 興而用，如莫扎特的〈D大調(diào)哈夫納小夜曲》等。

詼諧曲 又稱諧謔曲，一種三拍 子的器樂曲。其主要特點是節(jié)奏活躍，速度較快，常出現(xiàn)突發(fā)的強弱對比。 常在交響曲等套曲中作為第三樂章出 現(xiàn)，以取代官廷風(fēng)格的小步舞曲。十九世紀(jì)后，出現(xiàn)鋼琴詼諧曲，其篇幅、結(jié)構(gòu)、段落更為龐大而對比強烈，其中著名的有肖邦的四首鋼琴詼諧曲等。

賦格 又稱'遁走曲'，意為追逐、遁走。是復(fù)調(diào)音樂中最復(fù)雜而又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那w形式，其結(jié)構(gòu)遙常包括呈示部、 展開部、再現(xiàn)部三部分。基本特點是運用模仿對位法，使一個簡短而富有特 性的主題在樂曲的各聲部輪流出現(xiàn)一次（呈示部）；然后進(jìn)入以主題中的部分動機發(fā)展而成的插段，此后主題及 插段又在各個不同的新調(diào)上一再出現(xiàn)（展開部）；直至最后主題再度回到原調(diào)（再現(xiàn)部），并常以尾聲結(jié)束。其種類除有嚴(yán)格賦格曲外，還有自由賦格曲及小賦格曲等。

創(chuàng)意曲 一種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的鋼琴小 曲，根據(jù)某一音樂動機即興發(fā)展而成， 類似小賦格曲等。由作曲家巴赫所創(chuàng) 用，并作有二聲部與三聲部《創(chuàng)怠曲》各十五首。

卡農(nóng) 同一旋律以相同或不同的 高度在備聲部先后出現(xiàn)，后面聲部按一定的間隔依次模仿前一聲部進(jìn)行。 用這種手法寫成的樂曲稱'卡農(nóng)曲'。輪唱曲即卡農(nóng)曲的一種，用同度卡農(nóng)手法寫成。

練聲曲 一種無詞而用韻母、音節(jié)或唱名演唱的聲樂練習(xí)曲。常包含一定的技術(shù)課題，用以鞏固并發(fā)展演 唱技巧。著名意大利聲樂教師孔空等 所寫的練聲曲，流傳甚廣。有些曲目可在音樂會上演出，如俄國作曲家拉赫瑪尼諾大的《練聲曲》（作品34號）等。

美聲唱法 十七世紀(jì)產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格。以音色優(yōu)美，發(fā)聲自如，音與音的連接乎滑勻凈，花腔裝飾樂句流麗靈活為其特點，但因忽視詞意表達(dá)上的細(xì)致、深刻，故常表現(xiàn) 出追求聲音效果，炫技和程式化的傾向。盛行于十七、十八世紀(jì)。代表歌唱家有卡法萊里、法里奈里等。這種演唱風(fēng)格在此后意大利的聲樂藝術(shù)中，仍獲保留并有所發(fā)展，并在全世界 有一定影響。

賈有才微信號：jiayoucai1500