音樂基礎(chǔ)理論

音樂基礎(chǔ)理論，簡稱樂理，是從事藝術(shù)類專業(yè)工作人員的必修課。通過學(xué)習(xí)樂理知識，使你邁入音樂殿堂的大門。在這里向你展示的是樂理的基本概念，以及必要的感性認(rèn)識。你要想更深入地學(xué)習(xí)掌握音樂理論，可訂購KOKOSOTO提供的專門的培訓(xùn)教材。
第一課音樂的音
一、音，樂音與噪音，泛音
我們生活的世界，充滿了各種不同的聲音。有些聲音是大自然發(fā)出來的，如；風(fēng)聲，雨聲，雷聲，流水聲，海浪的聲音等，還有貓，狗，鳥，青蛙和昆蟲等動物的叫聲。有些聲音是人們制造出來的，如；汽車?yán)嚷暎瑱C(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)瓣聲音，電話和鬧鐘的鈴聲等。并不是所有的聲音人類都見，頻率太高或太低的聲音，人類的耳朵就聽不見。
聲音的物質(zhì)
聲音因振動的強(qiáng)弱可分大小，由振動的頻率可以分高低。音樂是由音構(gòu)成的。在自然界中有各種各樣的聲音，有的人耳能聽得到，有的則聽不到。音樂中所使用的音，也是人耳能聽到的音中的一小部分。
音是由于物體的振動而產(chǎn)生的。用槌擊鼓，鼓面振動而發(fā)音。再用手按住鼓面，使其不振動，聲音也就停止了。
音有高低、強(qiáng)弱、長短、音色等四種性質(zhì)。音的高低是由于物體在一定時間內(nèi)折振動次數(shù)（頻率）而決定的。振動次數(shù)多，音則高；振動次數(shù)少，音則低。音的長短是由于音的延續(xù)時間的不同而決定的。音的延續(xù)時間長，音則長；音的延續(xù)時間短，音則短。音的強(qiáng)弱是由于振幅（音的振動范圍的幅度）的大小而決定的。振幅大，音則強(qiáng)；振幅小，音則弱。音色則由于發(fā)音體的性質(zhì)（木質(zhì)、鋼質(zhì)等）、形狀及其泛音的多少等不同。
音的以上四種性質(zhì)，在音樂表現(xiàn)中都是非常重要的。唱歌音不準(zhǔn)是音的高低問題，節(jié)奏不穩(wěn)是長短問題，拍子不對是音的強(qiáng)弱問題，聲音不動聽是音色問題。
由于音的振動狀態(tài)的規(guī)則與不規(guī)則，音被分為樂音與噪音兩類。象二胡、笛子、鋼琴、小提琴所發(fā)出的音是樂音；大鼓、鑼、鈸所發(fā)出的音是噪音。音樂中所使用的主要是樂音，但噪音也是音樂表現(xiàn)中不可缺少的組成部分。
我們平時聽到的某個音，都不只是一個音在響，而是許多個音的結(jié)合，這種聲音叫做復(fù)合音。復(fù)合音是由發(fā)音體整體振動產(chǎn)生的。以弦樂器為例，當(dāng)琴被磨擦發(fā)音時，不僅全段在振動，它的各部分（二分之一、三分之一、四分之一部分等）也分別的同時在振動。由發(fā)音體全段振動而產(chǎn)生的音叫做基音，也就是最易聽見的聲音，由發(fā)音體各部分振動而產(chǎn)生的音叫做泛音。這些音是我們聽覺所不易聽出來的。
二、樂音體系，音名與十二音律
在音樂中使用的音是有條件的，一些過高或過低的音不易聽辨，不適合音樂表現(xiàn)的需要，因而不用?，F(xiàn)在音樂中使用的音，大致在每秒鐘振動27-4100次這個范圍內(nèi)。這個有固定音高的音的總和，叫做樂音體系。
樂音體系中的音，按照上行或下行次序排列起來，叫做音列。而音列是以最小單位“半音”來排列的。好啦，這里我們又接觸到了新的概念：半音和全音。什么是什么是半音？什么是全音？答案在這里。現(xiàn)在最大鋼琴共包括八十八高低不同的樂音，幾乎包括所有樂音體系的音。除此之外的音，基本不用。
樂音體系中的音有自己的名稱，叫做音級，分為基本音級（也叫基音）和變化音級（也叫變音）兩種?；疽艏壘褪卿撉偕习祖I的音，共有七個名叫CDEFGAB，鋼琴上五十二個白鍵循環(huán)使用七個基音名稱。變音有五個，由于它們都是夾在白鍵中，所以一個變音可以有兩個名#C(bD)、#D(bE)、#F(bG)、3G(bA)、#A(bB)。
這樣在一組樂音里有十二個音，我們叫它們?yōu)槭骄?，也叫十二音律，?gòu)成一個音組。什么是音組？
三、音組
兩組相鄰的同名的音叫做八度，它們正好是物理振動加快一倍或減慢一倍。我們把這些音組按高低順序排列起來，并給各組規(guī)定一個名稱，叫做“小字組”、“大字組”、“小字一組”...等等，這樣我們就得到了從A2到c5所有的樂音。你要注意這里英文字母大小寫的變化喲。請看下表。
這里你要特別注意的是小字一組的C，我們叫它為“中央C”，因?yàn)槲寰€譜大譜表中，它的位置在正中央。
還要注意的另外一個音就是小字一組的a1，我們叫它為“標(biāo)準(zhǔn)音”，它可是非常重要的喲。為什么呢？因?yàn)槿藗円?guī)定它的音高是每秒鐘振動440次，那么小字組的a就是每秒振動220次，大字組的A每秒振動110次，此次類推。人們還把這個音做成音叉，用于鋼琴和樂隊(duì)定音的標(biāo)準(zhǔn)。難怪它這么重要。
四、音域與音區(qū)
音域？不難理解。但音域這個概念用起來，或者是指樂音體系的總音域，或者是指某人聲的或某樂器的音域。
樂音體系總音域是指上圖音列的總范圍，即從它的最低音到最高音（A2-c5）。除了鋼琴，別的樂器很少能達(dá)到這么寬的音域，人聲的音域就更窄了。
音區(qū)是音域中的一部分，有高音區(qū)、中音區(qū)、低音區(qū)三種。在整個音域中，小字組、小字一組和小字二組屬于中音區(qū)。小字三組、小字四組和五組屬高音區(qū)，大字組、大字一組和大字二組屬低音區(qū)。
各音區(qū)的特性音色在音樂表現(xiàn)中，有著重大的作用。高音區(qū)一般具有清脆、嘹亮、尖銳的特性；而低音區(qū)則往往給人以渾厚、笨重之感。
作曲基本理論
音樂理論說到底就是作曲理論。但因過于專業(yè)化而不易普及。這里僅就重要內(nèi)容加以簡介以為自學(xué)者提供方便。
一．和聲學(xué)
和聲學(xué)是研究多個音共同發(fā)聲的效果，規(guī)律的學(xué)問。若將旋律比作“骨”則和聲就是“肉”，只有有了和聲，音響才變得豐滿、協(xié)和、動聽。和聲學(xué)地位非常重要，可謂是一切音樂理論的基礎(chǔ)，許多音樂大師都對和聲學(xué)作出過杰出的供獻(xiàn)。但和聲學(xué)內(nèi)容浩繁、規(guī)則很多，不易學(xué)好。中篇小說《你別無選擇》(劉索拉著，“新時期爭鳴作品”)中的那個教授自稱學(xué)了八年還沒學(xué)好，可見難度之大。但掌握和聲學(xué)基本常識得益最大，值得一試。這里簡單介紹一些重要的基本概念和術(shù)語。
㈠　三和弦
由根音與上方三度音及上方五度音疊合而成的和弦叫“三和弦”。三和弦是構(gòu)成和弦功能的最基本的和弦，用得最多。按結(jié)構(gòu)分，三和弦有“大三和弦”、“小三和弦”和“減三和弦”(只有一個)。按功能則可分為“主和弦”(主音為根音的三和弦)、“屬和弦”(屬音的三和弦)和“下屬和弦”(下屬音的三和弦)。此外，每個三和弦又有兩個轉(zhuǎn)位和弦。主、屬、下屬這三個和弦稱作“正三和弦”，其余的四個叫作“副三和弦”。這四個副三和弦又分屬“屬功能”組和“下屬功能”組?，F(xiàn)將自然音階的七個音所構(gòu)成的所有原位三和弦分列如下：
根音　功能　種類符號
1 　主和弦　大三T　(或Ⅰ)
2 二級和弦(下屬類) 小三SⅡ
3 三級和弦(屬類) 小三DⅢ
4 下屬和弦大三S　(或Ⅳ)
5 屬和弦大三D　(或Ⅴ)
6 六級和弦(下屬類) 小三SⅥ
7 七級和弦(屬類) 減三DⅦ
除了DⅦ這個減三和弦外，其余六個三和弦都是協(xié)和和弦。
㈡　七和弦，九和弦，變和弦
三和弦上再疊加一個三度音(根音的七音)形成的和弦叫作七和弦。七和弦是不協(xié)和和弦。最常用的七和弦是“屬七和弦”(屬和弦形成的七和弦)。重屬和弦、減七和弦也時常碰到。若在七和弦上再加上一個三度音(即根音的九音)即為九和弦。九和弦也都是不協(xié)和和弦。若和弦中除根音外的某個音不按原規(guī)律而變換成另一個音，這樣的和弦叫“變和弦”。九和弦與變和弦的功能色彩比較特殊且不易把握，故應(yīng)用較少；簡單作品中基本不出現(xiàn)。
㈢　和聲聲部
和聲一般由“高音”、“中音”、“次中音”和“低音”這四個聲部構(gòu)成。在寫和聲的譜表里高音部處于最上方，低音部在最下方，中音、次中音部在當(dāng)中。故常把高音部和低音部這兩個聲部統(tǒng)稱為“外聲部”，而中音和次中音聲部則叫作“內(nèi)聲部”。高音部一般是主旋律聲部；兩個內(nèi)聲部主要是配置和聲，也常被稱作“填充聲部”。和聲在進(jìn)行、連接中，內(nèi)聲部要求充實(shí)平穩(wěn)，聲部間不許交插。低音部始終是和聲中的最低音，決定著根音，故它不僅起著基礎(chǔ)作用，而且領(lǐng)導(dǎo)著和聲的走向，其作用十分重要。
“四部和聲”的寫作是作曲的重要技能之一，作品不論大小，均應(yīng)以此為起點(diǎn)(主旋律確定之后，即著手和聲寫作)。配器使和聲織體具體化。(由于不同的樂器分屬不同的聲部，故總譜可按和聲聲部寫，也可按樂器分組寫：如弦樂聲部、銅管樂聲部、木管樂聲部…)不同作曲家的和聲風(fēng)格往々各異：或富麗堂皇，或雄渾寬厚，或清澈透明。如瓦格納的作品即以華麗著稱。
㈣　和聲的進(jìn)行、連接、“解決”
和聲在樂曲進(jìn)程中要不斷地轉(zhuǎn)換、變化、中止；各聲部也要為此恰當(dāng)?shù)剡^渡，連接。因此這是寫和聲的基本功。和聲進(jìn)行的基本特點(diǎn)是由“穩(wěn)定”到“不穩(wěn)定”再到“穩(wěn)定”；由“協(xié)和”到“不協(xié)和”再到“協(xié)和”的交替循環(huán)。其功能進(jìn)行的圖式為：T-S-T，T-D-T　或T-S-D-T。小說《你別無選擇》中多次提到的所謂“功能圈”就是這個意思。該小說中還提到“解決”這個術(shù)語。這是指不協(xié)和和弦(如七和弦)在進(jìn)行，連接中向協(xié)和和弦轉(zhuǎn)換的方式，其基本法則是將各聲部的音向各自最靠近的協(xié)和音過渡，如　7→1；4→3，等；而協(xié)和音保持不變。
㈤　關(guān)于和聲的“力度”
《你別無選擇》中的那個叫森森的高材生熱衷于模仿貝多芬，但由于貝多芬“力度蓋世”而使得他成天在鋼琴上亂砸以尋求“力度”。他的一句口頭禪是“媽的，力度！”通常力度是指音響強(qiáng)度，用意文表示，如“p”代表“弱”，“f”代表“強(qiáng)”，“sf”為“特強(qiáng)”等等。但這里的力度則是另一個概念，否則用腳踩鋼琴那“力度”一定超過貝多芬。小說中的“力度”主要指音響效果的力度，即和聲的力度。和聲的力度大概與和弦中包含的泛音系列的諧振頻譜有關(guān)。因此也就與聲部的數(shù)量及音程距離有關(guān)。一般說來，小三和弦的力度不如大三和弦；單音程的力度不及復(fù)音程(超過八度的音程)的力度；協(xié)和和弦的力度不如不協(xié)和和弦(減和弦除外)。所以森森才“在九和弦再疊加一個七和弦”。
如何學(xué)習(xí)和聲學(xué)
(1)．充分理解基本概念，不必死記規(guī)則。和聲學(xué)規(guī)則雖多但限制卻少。況且記住這些“禁條”就不會犯大錯，因此應(yīng)先記“禁忌”。
(2)．堅(jiān)持做習(xí)題。音樂不同于數(shù)理化，它無絕對的標(biāo)準(zhǔn)，習(xí)題也非一種答案。只有多做多練才會記牢，提高。
(3)．多聽名曲。這實(shí)際上是最有效的手段。初學(xué)者可多聽簡單，好懂又好聽的曲子。
二．曲式學(xué)
曲式是指樂曲的結(jié)構(gòu)形式。有“單段體”、“兩段體”、“三段體”、“變奏曲式”“奏鳴曲式”及“回旋曲式”等。各主題樂段用“A，B，…”表示。如“兩段體”的曲式圖式是“　AB　”；“三段體”的圖式是“　ABA’”，第三段　A’與第一段基本相同。兒童歌曲多為兩段體甚至一段體；通俗歌曲多是三段式。而“圓舞曲”則常采用回旋曲式。
三．復(fù)　調(diào)
“復(fù)調(diào)”是相對于“主調(diào)”而言。如果只有一個聲部擔(dān)任主題旋律，其它聲部僅起襯托作用，這樣的音樂叫主調(diào)音樂。如果旋律聲部不只一個，且各聲部橫向上彼此具有獨(dú)立性，縱向上構(gòu)成和聲關(guān)系，形成和協(xié)的有機(jī)整體，則這樣的音樂叫作“復(fù)調(diào)音樂”。復(fù)調(diào)音樂中，各聲部的旋律依主次關(guān)系被稱作“主旋律”、“副旋律”。主旋律只有一個。復(fù)調(diào)是重要的作曲技法，應(yīng)用甚廣，其理論基礎(chǔ)是和聲學(xué)。“賦格”是復(fù)調(diào)曲式之一，巴赫將其技巧發(fā)展成熟。
四．對位法
對位是“復(fù)調(diào)音樂”寫作技法之一。它以和聲學(xué)為理論基礎(chǔ)，使各聲部既協(xié)和又相對獨(dú)立。如重聲合唱(三重唱，四重唱)就是用對位法寫的。對位法又有“嚴(yán)格對位”和“模仿對位”之分。俄、德音樂理論家推崇、恪守嚴(yán)格對位。
五．旋　律
旋律就是曲調(diào)。它是一樂曲區(qū)別于它樂曲的根本特征，好似建筑物的風(fēng)格和韻律?！耙羲亍睒?gòu)成“動機(jī)”，動機(jī)進(jìn)一步發(fā)展成主題從而形成旋律。具體說來，一定的“音型”、“節(jié)奏型”按特定的節(jié)奏節(jié)拍規(guī)律組合形成旋律。旋律具有視覺性：它體現(xiàn)在旋律線(符頭的連線)上。早期有些音樂家追求“旋律線的優(yōu)美”，認(rèn)為好的旋律視覺上也應(yīng)是美的。旋律的創(chuàng)作一靠天才二靠靈感三靠實(shí)踐。旋律寫作的技巧性是很強(qiáng)的，其發(fā)展手法多種多樣，最為豐富。常用的發(fā)展手法有：重復(fù)，模進(jìn)，模仿，緊縮，擴(kuò)展，變化，對比，變奏等。多數(shù)概念的講解要通過板示和視聽。
六．配　器
配器法是管弦樂的寫作技法，故又稱為“管弦樂法”或“樂器法”。但對于一切樂隊(duì)的演奏乃至于通俗歌曲的伴奏都離不開配器的運(yùn)用，因此學(xué)一點(diǎn)配器知識很有實(shí)用價值。
學(xué)習(xí)配器法是要解決如下問題：
·各種樂器的發(fā)聲原理，音色，音量及演奏法等
·各種樂器間音量上的匹配關(guān)系
·正確地選用樂器以求正確地表現(xiàn)作品的主題及風(fēng)格
現(xiàn)假設(shè)一個例子：我寫了一部小提琴協(xié)奏曲。但小提琴手拿到譜子后來找我說：沒法拉。我堅(jiān)信寫作沒有問題：旋律優(yōu)美、和聲豐滿。問題在哪？可能有三。一是分譜的音域不對，上限或下限超出小提琴的音域范圍。二是我把三和弦寫成三個音，而小提琴最多只能同時拉出兩個音，琴手當(dāng)然沒法拉。三是和弦音程過大：如一個音在G弦(四弦)上，而另一個則跑到了A弦(二弦)上。當(dāng)中隔著一根弦，你讓他(她)怎么拉？！　再如，一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)發(fā)了以后買了一堆洋樂，組成了樂團(tuán)，排演了節(jié)目，遂請專家光臨指導(dǎo)。可指揮看后大搖其頭，表示愛莫能助。原因是⑴樂器數(shù)量不匹配，有些超過大型樂團(tuán)；⑵不講配器，搞大齊奏，這是專業(yè)樂手也難以辦到的。
以上兩例失敗原因蓋出于不懂配器常識。此外，在通俗歌曲伴奏中，若不適當(dāng)運(yùn)用配器法也可出現(xiàn)一些問題，如“雜亂無章”，“喧賓奪主”之類。但電聲樂器的發(fā)音、音色、功能特點(diǎn)及演奏技巧等都與傳統(tǒng)樂器迥異，自成體系，故傳統(tǒng)配器法基本不適合于純電聲樂隊(duì)。[/hide]
◆古典音樂入門
欣賞古典音樂,首先，你需要一本很好的音樂辭典等工具書，如：“外國音樂辭典”、“古典音樂欣賞”、“音樂圣經(jīng)”、“CD指南”等。以便對西方音樂史、作曲家等有一初步的認(rèn)識，了解西方音樂史不同時期的各種流派的劃分，主要作曲家及代表作。
中世紀(jì)時期（MEDIEVAL PERIOD（1450年前）。這個時期以教堂音樂為主，大多是單聲部音樂，如格里高利素歌（GREGORIAN CHANT）等，由于時間的久遠(yuǎn)，大多是單聲部音樂，如格里高利素歌（GREGORIAN CHANT）等，由于時間的久遠(yuǎn)，人們已經(jīng)無法知道具體的作曲家的姓名。
文藝復(fù)興時期（RENAISSANCE PERIOD)（1450－1600年）。這個時期是人類藝術(shù)的再生，音樂的理論及實(shí)踐得到極大的發(fā)展，以圣經(jīng)故事為主，創(chuàng)作了大量的教堂音樂，彌撒曲、安魂曲等。巴洛克時期（BAROQUE PERIOD)（1600－1750年）。這一時期音樂有了長足的發(fā)展，產(chǎn)生了一批偉大的音樂家，如J.S.BACH，G.F.HANDEL，A.VIVALDI等。
古典主義時期（CLASSICAL PERIOD）（1750－1820年）。這一時期作曲家按曲式與結(jié)構(gòu)方面的某些基本傳統(tǒng)概念作為表達(dá)樂思的自然構(gòu)架，F(xiàn).J.HAYDN。W.A. MOZART，L.BEETHOVEN是這一時期的杰出代表。
浪漫主義時期（ROMANTIC PERIOD）（1820－1910年）。最廣義地講，從古典主義時期到浪漫主義時期的轉(zhuǎn)變，可以說是從共性到個性的重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移。這一時期的風(fēng)格與技術(shù)的變化可以清晰地在三方面看出：一是和聲，變化音迅速發(fā)展；二是樂隊(duì)；三是樂器演奏技巧。另外的一些變化如旋律風(fēng)格的變化（小型曲式更為抒情，大型曲式更為華麗）；節(jié)奏風(fēng)格的變化（節(jié)奏更為夸張）；以及曲式上的變化（更多地追求織體的前后連貫，主題更加“有機(jī)”地發(fā)展和演化）?？梢哉f這是音樂史上百花齊放的時期，這一時期造就了無數(shù)的作曲家。
20世紀(jì)（1900－現(xiàn)在）。這一時期產(chǎn)生了新古典主義、新浪漫主義、印象主義等流派。
音樂的要素（一）
要談?wù)撘魳罚紫炔荒懿挥懻摰母拍罹褪牵菏裁词恰耙簟?？音是由于物體的振動，使周圍的空氣也產(chǎn)生振動，并向四周傳播，形成了一系列的波；這些波就是音。自然界中能為我們?nèi)说穆犛X所感受的音是非常多的，但并不是所有的音都可以作為音樂的材料。在音樂中所使用的音，是一系列有固定頻率或固定音高(pitch)的音，這一系列的音稱為音列，是在長期的音樂實(shí)踐中發(fā)展中形成的。這些音被組成為一個固定的體系，用來表現(xiàn)音樂思想和塑造音樂形象。
音有高低、強(qiáng)弱、長短、音色四種性質(zhì)。音的高低是由物體在一定時間內(nèi)的振動次數(shù)（頻率）決定的。振動次數(shù)多音就高，振動次數(shù)少音就低。一般人耳能夠聽到的音頻范圍約為30-17000赫茲。音的長短是由于振動的延續(xù)時間決定的，振動延續(xù)時間長音就長，振動延續(xù)時間短音就短。音的強(qiáng)弱是由于振幅(amplitude)即物體振動范圍的幅度大小決定的。振幅大音就強(qiáng)，振幅小音就弱。音色(timbre或tone color)是由發(fā)音物體所產(chǎn)生的諧波（harmonic wave）決定的，發(fā)音物體的性質(zhì)、形狀不同，所產(chǎn)生的諧波也不同，因而音色也不同。
音的這四種性質(zhì)，在音樂表現(xiàn)中都是非常重要的。但音的高低和長短更為重要。以《生日快樂》這首歌的旋律為例，不管用人聲演唱或用樂器演奏，小聲演唱（奏）還是大聲演唱（奏），雖然音的強(qiáng)弱和音色都有了變化，但是仍然很容易辨認(rèn)出這支旋律就是《生日快樂》。但是，假如將這首歌的音高或音值（長短）加以改變，則音樂形象即受到破壞，人們再也認(rèn)不出這是原來的旋律了。音的振動狀態(tài)有規(guī)則的，也有不規(guī)則的。據(jù)此，音被分為樂音與噪音兩類，音樂中所使用的主要是樂音，也就是振動狀態(tài)規(guī)則的音；但噪音也是音樂表現(xiàn)中不可缺少的組成部分。
知道了音的性質(zhì)以后，下面談?wù)剺?gòu)成音樂的幾種要素。音樂有四種基本要素：節(jié)奏、旋律、和聲和音色。這四種要素是作曲家創(chuàng)作的素材，聽音樂的人如果不能在一定程度上對錯綜復(fù)雜的節(jié)奏、旋律、和聲及音色有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識，要想對音樂內(nèi)容得出一具比較完整的概念，幾乎是不可能的。
一、節(jié)奏與節(jié)拍
節(jié)奏和節(jié)拍是音樂構(gòu)成中的重要因素，在音樂表現(xiàn)中具有重大意義。節(jié)奏與節(jié)拍在音樂中永遠(yuǎn)是同時并存的，不可分離的。它們以音的長短、強(qiáng)弱及其相互關(guān)系的固定性和準(zhǔn)確性來組織音樂。帶重音和不帶重音的同樣時間片斷按照一定的次序循環(huán)重復(fù)叫做節(jié)拍。譬如列隊(duì)行進(jìn)中整齊的步伐，就充分體現(xiàn)了這點(diǎn)。假定左腳帶重音，右腳不帶重音，左－右－左－右就是輕－重－輕－重，這就是節(jié)拍。
節(jié)奏的含意有兩種：廣義地說，一切協(xié)調(diào)、平衡、律動都可稱為節(jié)奏。狹義地說，節(jié)奏是音的長短關(guān)系。列隊(duì)行進(jìn)中變化著的鼓點(diǎn)，體現(xiàn)了音的長短關(guān)系，如嘣－嘣－嘣嘣嘣，這就是節(jié)奏。在音樂作品中，具有典型意義的節(jié)奏，叫節(jié)奏型。例如交誼舞中的快三步（相當(dāng)于古典音樂中的維也納圓舞曲）其節(jié)奏型是“蓬、拆、拆、蓬、拆、拆”，用音樂術(shù)語說是屬于6/8拍子（讀作八六拍）。
在樂曲中運(yùn)用某些具有明顯特點(diǎn)的節(jié)奏型的重復(fù)，使人易于感受，便于記憶，也有助于樂曲結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一和音樂形象的確立，所以它在音樂表現(xiàn)上意義重大。節(jié)奏還有一種功能，就是激發(fā)聽眾的情緒，使之不由自主地在身體動作上與音樂共鳴，現(xiàn)代搖滾樂（rock and roll）是一種以極其強(qiáng)烈和粗野的節(jié)奏為特點(diǎn)的音樂。它非常迎合青年人喜歡刺激的特性，因而風(fēng)行全世界。
下面談拍子問題。用來構(gòu)成節(jié)拍的每一時間片斷，叫做一個單位拍。為了構(gòu)成節(jié)拍而使用的重音，叫做節(jié)拍重音。有重音的單位拍叫做強(qiáng)拍，無重音的單位拍叫做弱拍。在樂曲中，節(jié)拍的單位用固定的音符來代表，叫做拍子。拍子是用分?jǐn)?shù)來標(biāo)記的。分子表示每小節(jié)中單位拍的數(shù)目，分母表示單位拍的音符時值。拍號的讀法是先讀分母后讀分子，如3/4拍子讀作四三拍。在樂曲中，由上一個強(qiáng)拍到下一個強(qiáng)拍之間的部分叫做小節(jié)。把小節(jié)彼此分開的垂直線叫做小節(jié)線。
由于單位拍的數(shù)目和重音的位置的不同，拍子分為幾類。每小節(jié)有兩拍或三拍的拍子叫單拍子。單拍子的特點(diǎn)是只有強(qiáng)拍和弱拍。如2/2、2/4、3/4、3/8等都是單拍子。用同樣的單拍子，即兩拍子或三拍子，合成序列，因而不只有一個重拍的拍子，叫復(fù)拍子，在復(fù)拍子中，有幾個單拍子就有幾個重拍，每個單拍子的第一拍都是重拍。在復(fù)拍子中，第一個重拍叫強(qiáng)拍，其它重拍叫次強(qiáng)拍。常用復(fù)拍子有4/4、6/8、9/8、12/8等。
在音樂中，各種拍子都有它所特有的表現(xiàn)作用，是別種拍子所不能代替的，如進(jìn)行曲總是用兩拍子，圓舞曲總是用三拍子，兩者絕對不能互換。此外，復(fù)雜的拍子往往會給音樂賦予特殊的活力，像爵士樂、搖滾樂就是這樣的例子。
二、旋律
旋律是音樂的靈魂，是音樂的基礎(chǔ)，它體現(xiàn)音樂的全部思想或主要思想。文學(xué)家寫一本小說，用文字?jǐn)⑹隽诵≌f的情節(jié)，這個情節(jié)比較容易記住，這一方面是由它敘述了現(xiàn)實(shí)生活中的事情，另一方面是由于人們可以回過頭來重新回憶這個情節(jié)。音樂所描述的內(nèi)容從本質(zhì)說來總是比較抽象的（某些標(biāo)題音樂例外），音樂的“情節(jié)”只能依靠旋律表達(dá)出來，因此，旋律在音樂中似乎相當(dāng)于情節(jié)在小說中的地位。旋律是聽眾的向?qū)?。因此聽眾在接觸一支旋律時，必須能夠把它辨認(rèn)出來，而且以后還要自始至終追隨它的行蹤。這是對于有理解力的聽眾的起碼要求。如果你聽音樂時既不能辨認(rèn)旋律，又不能追蹤旋律，那么你就沒有必要聽下去了，因?yàn)槟阒徊贿^是模糊地感到音樂的存在而已。
旋律是什么？簡單地說，不同的音高和不同時值的單音的連續(xù)進(jìn)行就構(gòu)成旋律，嚴(yán)格地說，旋律是用調(diào)式關(guān)系和節(jié)奏節(jié)拍關(guān)系組合起來的，具有獨(dú)立性的許多音的單聲部進(jìn)行。旋律將所有的音樂基本要素（這里指的是調(diào)式、音高、節(jié)奏節(jié)拍、強(qiáng)弱等）有機(jī)地結(jié)合在一起，成為完整的不要分的統(tǒng)一體。旋律離開了其它各種音樂要素是不可想象的，因?yàn)樾傻谋憩F(xiàn)為和感人力正是通過音樂的各種要素作用和相互作用來實(shí)現(xiàn)的。旋律可分為聲樂器樂旋律兩種，聲樂旋律是供人聲演唱的，一般說音域比較狹窄，富于歌唱性是它的最大特點(diǎn)。器樂旋律是供樂器演奏的，它和聲樂旋律相比，音域較寬，速度和力度的變化比較大，富于節(jié)奏性和技巧性，但歌唱性對器樂旋律的表現(xiàn)來說，也同樣具有重要的意義。
旋律進(jìn)行的方式，大致可以分為下列四種：1、級進(jìn)。即旋律按照音階式進(jìn)行，可以是上行（12345），也可以是下行（54321）。2、跳進(jìn)。旋律進(jìn)行時作三度以上的跳躍稱為跳進(jìn)（135或531）。3、同音反復(fù)。相同音連續(xù)出現(xiàn)（1155665，4433221）。4、模進(jìn)，即不同高度的重復(fù)（123，456，654，321）。此外，旋律還可以通過某些手段，使之變化發(fā)展，從而擴(kuò)大了旋律的范圍，豐富了旋律的內(nèi)容。
什么是一個優(yōu)美的旋律？這是一個不容易回答的問題。作曲技法書會提出一些優(yōu)美旋律的條件，如在整個樂句或樂段中須保持各音間一定的關(guān)系；在結(jié)構(gòu)上有明顯的分段；在進(jìn)行方向與節(jié)奏上要有平衡與對比；在結(jié)構(gòu)上要有特征，以便表現(xiàn)清楚的音樂形象。等等。但即使你完全掌握這些法則，也未必寫得出一個優(yōu)美的旋律。有人說，寫旋律的才能是天賦的，這話不無道理。一首樂曲的旋律，比之其它音樂因素（節(jié)奏、和聲等），是最能體現(xiàn)作曲家的風(fēng)格特點(diǎn)的。音樂聽得多的人，往往能從沒有聽過的旋律大致猜出它是屬哪個時期哪個流派的作品，一般聽音樂的人，辨認(rèn)一首樂曲，主要要是依靠辨認(rèn)旋律。
旋律是連續(xù)不斷地引導(dǎo)聽者自始至終聽完一首樂曲的一根線索，聽音樂時必須緊緊捉住這根線索，大多數(shù)旋律或多或少都是由精心設(shè)計的一些次要素材所伴隨。不要讓旋律被伴隨它的其它素材所淹沒，要在頭腦中把旋律從環(huán)繞的一切素材中分出來，必須能夠聽到旋律。
和聲基本知識
關(guān)于和聲基本知識的一些資料，適合音樂入門及和聲提高，推薦。
想了解的朋友支持一下吧??！
1. 大小三和弦、大小調(diào)中的主、屬、下屬和弦
西方古典音樂體系的和聲基礎(chǔ)是三和弦，三和弦又以大小三和弦為最基本。三和弦是由三個音組成的，分別被稱為根音、三音和五音。而和弦的性質(zhì)，則是由根音、三音和五音之間的距離(及音程)，來決定的：根音和三音之間是大三度，三音和五音之間是小三度的，被稱為“大三和弦”。根音和三音之間是小三度，三音和五音之間是大三度的，被稱為“小三和弦”。
西方古典音樂(從16世紀(jì)以后)，是以大小調(diào)為主的。大小調(diào)都各有三個最主要的三和弦：主和弦，屬和弦和下屬和弦，分別是調(diào)內(nèi)的i級、v級和iv級。我們看到，大調(diào)的主、屬、下屬是大三和弦。
小調(diào)的主、屬、下屬是小三和弦。
作為小三和弦的小調(diào)屬和弦，當(dāng)進(jìn)行到主和弦時，感覺缺乏力量。原因是小調(diào)的vii級，到i級是大二度，沒有向i級的強(qiáng)烈傾向。而大調(diào)的vii級和i級之間是小二度關(guān)系，有強(qiáng)烈的傾向。因此，西方傳統(tǒng)和聲，常常把小調(diào)的vii級音升高半音。升高后的vii級音和i級和大調(diào)一樣，是小二度關(guān)系，被稱為“導(dǎo)音”，(大調(diào)的vii 級亦被稱為“導(dǎo)音”)
這樣，小調(diào)音階中的vii級就被升高了。這種小調(diào)音階，vi級和vii級間是增二度，被稱為“和聲小調(diào)”。
vii級沒有升高的，被稱為“自然小調(diào)”。
這兩種小調(diào)，在現(xiàn)代流行音樂中，都被廣泛運(yùn)用，而在西方古典音樂中，和聲小調(diào)占絕對優(yōu)勢。
西方傳統(tǒng)和聲是建立在這樣的進(jìn)行：由主和弦開始，經(jīng)過下屬和弦，到屬和弦，最后解決到主和弦上的。
這個進(jìn)行是西方傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)，所有的其它和聲進(jìn)行，都是這個進(jìn)行的擴(kuò)展和補(bǔ)充。其中，最重要的原則是：下屬不能直接接在屬之后，這被稱為功能倒置。
這是因?yàn)椋鞣焦诺湟魳肥墙⒃谝环N美學(xué)體系，及──力量不斷增加，最后解決──的美學(xué)體系基礎(chǔ)上的。屬后直接接下屬，被認(rèn)為是解決到主和弦之前的力量衰減，因此不被接受。但現(xiàn)代流行音樂中，這種限制完全被打破。
我們的第一個和聲公式：i-v-iv-v，后面可以接i級，或其它可以接v級的和弦。(其它可以接v級的和弦將在以后介紹。)
注1：“大小三和弦”是指和弦的性質(zhì)，及這個和弦的特性是什么。而“主和弦，屬和弦和下屬和弦”是指和弦
的功能，及在大小調(diào)中起什么作用?！癷級、v級和iv級”是和弦根音的音級，及和弦根音在音階中所占的位
置。
2. 增減三和弦和大調(diào)中的副三和弦
西方傳統(tǒng)和聲體系中，除了大小三和弦外，增減三和弦也是很常用的。增三和弦是由兩個大三度疊置而成。
減三和弦是由兩個小三度疊置而成。
在大小調(diào)中，除了主、下屬和屬以外，其他音級上的副三和弦也是很常用的。大調(diào)上的副三和弦的性質(zhì)分別為：ii級：小三和弦。iii級：小三和弦。vi級：小三和弦。vii級：減三和弦。
ii級三和弦，由于和iv級三和弦有兩個共同音，有下屬的功能傾向，因此被歸為下屬和聲組。
vi級三和弦，由于和iv級三和弦有兩個共同音，有下屬的功能傾向，因此也被歸為下屬和聲組。
然而vi級三和弦，同時和i級三和弦也有兩個共同音，因此也有主的傾向，因此有時在屬到主的進(jìn)行中，用來代替主和弦的位置，被稱為“阻礙終止”(因?yàn)樗⒉皇钦嬲慕K止，感覺上象被vi級和弦從中間阻住了一樣。)
iii級三和弦是一個較少用的和弦，它具有i級和v級的雙重功能(因?yàn)樗蚷級、v級之間，各有兩個共同音)，作為i級的運(yùn)用：i-iii-iv。
在這個例子中，為什么說iii級是具有i級的功能呢？因?yàn)樗梢员籭級7和弦代替(關(guān)于7和弦，后面有詳盡的論述)，而效果和用iii級三和弦及其相似。
我們也可以把iii級作為v級到iv級間的橋梁，因?yàn)槲鞣焦诺湟魳肥遣辉试Sv級直接到iv級的連接的。
vii級三和弦和v級有兩個共同音，它屬于屬和聲組。vii級三和弦由于是建立在導(dǎo)音上的，因此也叫“導(dǎo)三和弦”。
現(xiàn)在我們把四個副三和弦加到我們的i-iv-v進(jìn)行中：i-vi-iv-ii-v-i。這是最常用的和弦應(yīng)用順序，也是最符合人們聽覺習(xí)慣的。(人們不大顛倒其中vi和ii的順序，盡管它們都屬于下屬和聲組。) 但這一和弦功能序進(jìn)，可以簡化和代替，如可以變成：i-vi-iv-v, 或者i-iv-ii-v，及更常用的i-ii-v，或vi-v，i-vi-ii-v等，后面可以跟i級或者接其他的可行連接。(其他可行連接將在后面介紹。)
這其中的v級也可以被vii級或iii級代替。
v級之后可以接i級，也可以接具有雙重功能的vi級，變成：i-vi-iv-v-vi。vi級后面可以接上述所有能接在vi級后的和弦公式連接片段。比如這兩個功能連接都是很好的：i-vi-iv-v-vi-v-i，i-iv-v-vi-ii-v-i。
請注意這一和聲公式：i-vi-iv，這是西方流行音樂中最常用的和聲公式之一。
3.小調(diào)中的副三和弦及關(guān)系大小調(diào)、同名大小調(diào)之間的關(guān)系
自然小調(diào)上的副三和弦的性質(zhì)分別為：ii級：減三和弦。iii級：大三和弦。vi級：大三和弦。vii級：大三和弦。
其中ii和vi級的功能和大調(diào)類似。vii級由于是大三和弦，不具有導(dǎo)向i級的性質(zhì)，因此更傾向于作為它關(guān)系大調(diào)的屬和弦。(關(guān)于關(guān)系大小調(diào)，將在這一節(jié)的后面介紹。)iii級和弦，由于有很強(qiáng)烈的關(guān)系大調(diào)i級的屬性，更多地被用來作為向關(guān)系大調(diào)的轉(zhuǎn)換。和聲小調(diào)上的副三和弦的性質(zhì)分別為：
ii級：減三和弦。iii級：增三和弦。vi級：大三和弦。vii級：減三和弦。
iii級由于有導(dǎo)音需要解決，更傾向于連接i級。
這種iii級較少見于流行音樂中。
vii級和大調(diào)中的vii級一樣。由于它們是建立在導(dǎo)音上，因此被稱為：“導(dǎo)和弦”(或稱導(dǎo)三和弦)。
自然小調(diào)和和聲小調(diào)中的和弦經(jīng)?；煊谩?br>在流行音樂中，常用的小調(diào)和弦為：
i級: 小三和弦、ii級：減三和弦、iii級：大三和弦、iv級：小三和弦、v級：大三和弦、
v級：小三和弦、vi級：大三和弦、vii級：大三和弦、vii級：減三和弦。(比大調(diào)多了幾種大小和弦的選擇。)
最常見的兩個小調(diào)和聲公式：
i-vii-vi-v
和i-iv-vii-iii-(v)。
這個和聲公式中的各和弦根音(在v級之前)都是五度關(guān)系，這在古典音樂里是一種非常有力的和聲進(jìn)行，我們可以不讓它從iii級直接接v級，繼續(xù)按照五度關(guān)系推導(dǎo)下去，成為：i-iv-vii-iii-vi-ii-v-i。
這在和聲學(xué)中叫做模進(jìn)。
從上面的例子，我們看到，其中vii-iii-vi三個和弦，與其說是a小調(diào)，不如說是c大調(diào)的v-i-iv更合適。這種暫時偏離原調(diào)的現(xiàn)象叫做“離調(diào)”。在小調(diào)中，經(jīng)常出現(xiàn)向關(guān)系大調(diào)的離調(diào)，已使音樂更豐富。
所謂關(guān)系大小調(diào)，或稱“平行大小調(diào)”，是指調(diào)號相同的一對大小調(diào)，它們互相為對方的關(guān)系大調(diào)或關(guān)系小調(diào)。比如c大調(diào)是a小調(diào)的關(guān)系大調(diào)，a小調(diào)是c大調(diào)的關(guān)系小調(diào)。
還有一種大小調(diào)關(guān)系稱為“同名大小調(diào)”或“同主音大小調(diào)”，是指大小調(diào)共享一個主音，而調(diào)號相差三個升降號，比如c大調(diào)和c小調(diào)。
而關(guān)系大小調(diào)不共享主音，主音間相差小三度。在西方古典音樂中，同主音大小調(diào)要比關(guān)系大小調(diào)更近，轉(zhuǎn)調(diào)更自然。而在現(xiàn)代流行音樂中，正好相反，關(guān)系大小更近。
4. 旋律小調(diào)及和聲、和旋律大調(diào)；和弦的轉(zhuǎn)位
我們看到，和聲小調(diào)的vi級和vii級音之間是一個增二度，如果在旋律中用到這兩個音級時，這個曾二度會使人感到很不自然。如果用還原的vii級音，及自然小調(diào)音階，就沒有了這個增二度，但是如果我們在和聲中需要一個大的v級和弦，就不得不用升高的vii級音，不然和弦和旋律就會發(fā)生矛盾。另一個解決辦法是把vi級也升高，增二度變成了大二度。這種小調(diào)稱為“旋律小調(diào)”。
旋律小調(diào)音階只有上行時vi級和vii級是升高的，下行時就同時還原了，和自然小調(diào)的下行相同。但我們不必拘泥于樂理知識上的上行、下行規(guī)則，用時完全可以靈活掌握。
我們看到，升高了vi級和vii級的a旋律小調(diào)上行音階，和a大調(diào)音階非常相似，唯一的不同是iii級音，前者是c后者是c#。從這里我們得出一個重要概念，區(qū)分大小調(diào)的唯一標(biāo)準(zhǔn)是i級和iii級間的音程是大三度(大調(diào))還是小三度(小調(diào))，其它音級均不能用來確定一個音階是大調(diào)還是小調(diào)。
到目前為止，我們講完了大小調(diào)體系中的三種小調(diào)：自然小調(diào)、和聲小調(diào)、和旋律小調(diào)；而大調(diào)，其實(shí)也分三種：自然大調(diào)、和聲大調(diào)、和旋律大調(diào)，只不過后兩種大調(diào)沒有那兩種小調(diào)常用。
和聲大調(diào)中的vi級音是降低的，用這個音構(gòu)成的下屬(iv級)和弦是小三和弦。
這個和弦對i級的傾向比大三和弦的iv級更強(qiáng)。
無論是作為大三和弦的iv級和弦，還是小三和弦的iv級和弦，進(jìn)行到i級和弦，稱之為“變格進(jìn)行”；如果是在終止中，及被稱為“變格終止”。這種進(jìn)行通常用在一個樂曲或一個段落的結(jié)尾，作為補(bǔ)充，或稱主和弦的延續(xù)，以增強(qiáng)終止的感覺。例如這樣的和聲進(jìn)行：i-vi-iv-ii-v-i-iv-i。
而i-v-i稱為“正格進(jìn)行”或“正格終止”。i-iv(iv)-v-i在終止中被稱為完全終止。
到目前為止，我們所有的和弦的最低音都是根音，被稱為“原位和弦”。如果和弦根音向上翻一個或幾個八度，不再是和弦最低音時，我們稱之為和弦的“轉(zhuǎn)位”。三和弦總共有兩個轉(zhuǎn)位，被稱為六和弦和四六和弦：
多數(shù)原位和弦都可以用它們的轉(zhuǎn)位和弦代替。但習(xí)慣上，樂曲的開始和結(jié)尾較多是用原位的i級(弱起小節(jié)有很多是用原位或轉(zhuǎn)位的v級)。
古典和聲中，轉(zhuǎn)位和弦經(jīng)常被用作原位之間的過渡。
四六和弦經(jīng)常用作原位和弦和六和弦的過渡。
在古典音樂的終止和半終止中(樂段的停頓稱為“終止”，往往以主和弦結(jié)束；樂句的停頓稱為“半終止”，往往以屬和弦結(jié)束)，我們經(jīng)常能看到屬和弦(v級)前有一個強(qiáng)拍上的主四六和弦，這個和弦稱為“終止四六和弦”。
原位和轉(zhuǎn)位的運(yùn)用并沒有固定的模式。由于和弦的低音位置(及原位還是哪個轉(zhuǎn)位)其實(shí)就是和弦用什么音作為低音，因此，其主要作用還是得到一個好的低音線條，在通俗音樂中就是好的bass聲部的主干。多數(shù)情況下，低音線條才是決定和弦用原位還是哪個轉(zhuǎn)位的關(guān)鍵。
古典音樂中最重要的規(guī)則恐怕就是：不能八度平行和五度平行。
八度平行被認(rèn)為是使和聲進(jìn)行突然減少了一個聲部。
而五度，在古典音樂中被認(rèn)為是和諧度僅次于八度的音程，它太和諧了，以至于平行的五度使人感覺也象少了一個聲部。
而五度平行這一規(guī)則被德彪西打破之后，無論在現(xiàn)代嚴(yán)肅音樂，還是流行音樂中，再也不是問題了。
德彪西式的美妙九和弦平行
爵士樂中的和弦平行
淺談編曲[轉(zhuǎn)帖]
淺談編曲
近來有個朋友和我談起歌曲的編配，說句實(shí)話，我基本上是外行，只能說、不能干，編曲問題也是困擾大家發(fā)展的以久問題，為了推動大家相互交流，我斗膽提筆，拋磚引玉，還望大家不吝賜教。
一、淺編曲應(yīng)具備的專業(yè)知識
說道編曲，在音樂學(xué)院里舊叫配器，實(shí)際上就是用各種樂器把你的音樂作品和你的創(chuàng)作意圖展示給廣大聽眾，說來容易，但是作起來將是任何一位作曲家終生的研究課題，因?yàn)?，編曲?shí)際上是音樂的二度創(chuàng)作，是對原有音樂構(gòu)思的進(jìn)一步完美和藝術(shù)上的升華。如何為一首歌曲進(jìn)行較好的編配，需要音樂理論和樂器性能以及音響學(xué)等的多方面的知識的支持，各方因素缺一不可。然而，理論上的東西我們可以從書本中獲得，但樂器性能方面的知識，只有你通過實(shí)踐、認(rèn)識和再實(shí)踐和再認(rèn)識的不斷反復(fù)才能逐步加深對各種樂器的了解。我們很多朋友處于對音樂的熱愛與追求，非常想把自己的旋律變?yōu)橐粋€能夠全方位展示自己創(chuàng)作意圖的立體音響，但是由于缺乏一定音樂理論的學(xué)習(xí)和對所要使用的樂器性能的了解，單憑一股熱情盲目上馬，結(jié)果是費(fèi)了半天勁，作出來的東西不但別人不滿意，就連自己也不滿意。這樣的事情不是單單出現(xiàn)在業(yè)余音樂人的身上，就是專業(yè)的音樂人作起活來也是非常謹(jǐn)慎的，雖然他們不象我們經(jīng)常出“廢品”，但是，他們在給別人交活之前也是要經(jīng)過反復(fù)視聽、反復(fù)修改。才能夠比較滿意地交出活去。不同的音樂作品的編配也不盡相同，所使用的樂器也不一樣，另外根據(jù)音樂作品的風(fēng)格還須對編配作適當(dāng)?shù)奶幚恚热缯f嚴(yán)肅音樂（管弦樂）要適當(dāng)重一點(diǎn)，聲部要厚實(shí)一些，而一般的輕音樂和流行歌曲則需要清淡一些，以使歌手的聲音更加突出，這些具體的要求都將影響到音樂的編配。我們只能說，不同情況不同處理。編曲工作復(fù)雜而且辛苦，我所說這些是想讓一些不會編曲的朋友對編曲有一定的認(rèn)識，要想編好曲必須要掌握一定的專業(yè)知識，不管你是進(jìn)學(xué)校拜師還是業(yè)余學(xué)習(xí)，都要從學(xué)習(xí)歌曲做法開始，然后學(xué)一些和聲學(xué)、一些復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)，然后是樂器法等等，都不能忽視各方面知識對編曲的支持作用。
二、如何為歌曲進(jìn)行編配一、閱讀歌譜；
在我們拿到一首歌準(zhǔn)備對其進(jìn)行編配時，首先要了解歌詞所要表達(dá)的內(nèi)容，深入細(xì)致地了解歌詞內(nèi)容對于進(jìn)行編配是非常重要的。音樂藍(lán)圖自創(chuàng)建以來，有很多朋友在誠征編曲時，由于缺乏對于編曲的了解，光把旋律貼到了網(wǎng)上，而沒有刊登歌詞，這是非常錯誤的，因?yàn)闆]有歌詞，編曲人就很難了解歌曲的中心內(nèi)容，光憑一段旋律是很難把握音樂形象的。所以我們在編曲前一定要仔細(xì)認(rèn)真讀歌詞，了解歌詞內(nèi)容，然后反復(fù)哼唱旋律，了解音樂風(fēng)格，在確定上述情況后，才可以設(shè)計編配方案。
二、如何為歌曲進(jìn)行編配二、確定風(fēng)格，配制樂器
在我們熟讀了歌譜，并且對歌曲的內(nèi)容有了一定程度的了解后，便可以開始確定歌曲的風(fēng)格，是進(jìn)行曲體、還是頌歌體，是民歌，還是流行歌曲，確定歌曲的風(fēng)格對于整首歌的編配十分重要，因?yàn)橹挥挟?dāng)你的歌曲音樂風(fēng)格確定了之后，才可能選擇用什么樣的伴奏方式，用什么樣的樂隊(duì)來為這首歌曲進(jìn)行伴奏。比如說，進(jìn)行曲體裁的歌曲，我們一般采用小型樂隊(duì)或者管弦樂隊(duì)來伴奏，尤其要在伴奏中突出銅管、木管和弦樂的作用，打擊樂的使用上應(yīng)盡量避免使用架子鼓，假如是進(jìn)行曲體裁的話，使用小軍鼓和定音鼓結(jié)合的辦法是非常有效的。再比如說新民歌的編配，則應(yīng)該以輕音樂隊(duì)為主，并且使用一兩件民族樂器，以更好地突出歌曲的民族風(fēng)格。如果要是流行歌曲的話，那就應(yīng)該使用現(xiàn)在比較流行的電聲樂隊(duì)編制，因?yàn)楝F(xiàn)在的電聲樂隊(duì)是陪伴著流行音樂而來的、又陪伴著流行音樂的發(fā)展而逐步發(fā)展和完善起來的一支時代的樂隊(duì)，這是被大多數(shù)人所公認(rèn)的的一種普遍事實(shí)。
歌曲的風(fēng)格多種多樣，確定歌曲的風(fēng)格將有助于我們?yōu)楦枨x擇適當(dāng)?shù)陌樽鄻菲?。合理的組建伴奏樂隊(duì)。
三、電聲樂隊(duì)的結(jié)構(gòu)分析
我們大家都有一個共同的感覺，現(xiàn)在大多數(shù)音樂作品的伴奏都采用了電聲樂隊(duì)伴奏，為什么呢？原因是多種多樣的，首先，由于電子琴、合成器的問世，使我們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上拓展了樂器法。在常規(guī)的樂器演奏中，由于受到音區(qū)和音域的限制，某些樂器的極高音區(qū)和極低音區(qū)是我們在常規(guī)樂器上很難演奏和無法演奏的，由于電聲樂器的問世，解決了這一難題，我們不但可以使用合成器上某種樂器的非常規(guī)音區(qū)，同時還可以用非常規(guī)的演奏速度來演奏，所以說，電子樂器的出現(xiàn)，使我們擴(kuò)展了常規(guī)樂器的音域和演奏法，為音樂的表現(xiàn)提供了更廣闊的使用空間。其次，電聲樂隊(duì)雖然在樂器的數(shù)量上大大少于傳統(tǒng)樂隊(duì)，但是由于他借助了現(xiàn)代的電聲技術(shù)，使得原來兩件從音響上極不平衡的樂器現(xiàn)在卻能夠非常的和平共處了。然后，由于電聲樂隊(duì)的樂器雖然數(shù)量之少，但是個性突出，而且功能豐富，下面讓我們來分析一下一般的流行音樂的樂隊(duì)便會一目了然。
一個流行樂隊(duì)的最小編制是，一個鍵盤，一個吉他，一個貝司和一套打擊樂，他們在歌曲的伴奏中扮演什么角色呢？請看，吉他可以既演奏旋律聲部，也可以演奏節(jié)奏聲部，鍵盤即可以演奏旋律，也可以演奏節(jié)奏聲部。貝司在電聲樂隊(duì)中主要起低音作用，但是并不能說他不能演奏旋律，在一些特定的樂段里，為了更好地烘托音樂氣氛，貝司有時的獨(dú)奏也能夠給無數(shù)聽眾留下非常深刻的印象。下面就是打擊樂了，一套架子鼓中至少包含了打鼓、軍鼓、通通鼓和镲，有低音也有高音，既能夠表現(xiàn)比較嚴(yán)肅的場面（大鼓加軍鼓），也能夠?yàn)榱餍幸魳返陌l(fā)展起到非常好的烘托作用（通通鼓和镲）。
這就是電聲樂隊(duì)的最基本的配制，在此基礎(chǔ)上還可以自由擴(kuò)展，比如再增加吉他和鍵盤以及銅管樂器如小號、SAX等。無論怎樣擴(kuò)展，但是他的基本配制就是那樣的四大件。在你為你的歌曲伴奏配制樂器時，一定要從實(shí)際出發(fā)，夠用就得，不要盲目整一大堆樂器，到頭來沒有幾件真正發(fā)揮出了他的基本功能。這樣的浪費(fèi)如果MIDI，這個問題還不是很明顯，但是，如果你改用了真人的電聲樂隊(duì)后，你就會明白了我說話的真正意義。最起碼的是，用多少人要給人家多少錢，你愿意掏嗎？
我們在為某一首歌配制樂器時，一定要根據(jù)歌曲的實(shí)際情況配制樂器，既不能多，也不能少，一定要恰倒好處，剩下的就是你的配汽水平了。
電聲樂隊(duì)雖然人數(shù)不多，但是麻雀雖小、卻有“五臟具全”的功能，所以現(xiàn)在的樂隊(duì)大都采用電聲樂隊(duì)。了解電聲樂隊(duì)的特性以后，我們就能夠很好地使用和駕御他，為音樂創(chuàng)作服務(wù)。
未完代續(xù)……
淺談編曲二
在上一篇中，我主要對編曲工作所應(yīng)具備的知識，向大家作一簡要介紹，并且簡單分析了電聲樂隊(duì)的基本結(jié)構(gòu)。今天我們將對流行歌曲的編曲做進(jìn)一步的介紹。
一、一般歌曲的織體結(jié)構(gòu)
說道編曲（既配器），就不能不涉及樂曲的織體結(jié)構(gòu)，我們知道，主旋律是一個表達(dá)樂思的單線條，而且是橫向的，而要是說道編曲，則不然了，所謂編曲是把一個單線條的音樂旋律，通過和聲與復(fù)調(diào)，結(jié)合各種樂器的性能將其編制成一個多聲部，既多線條的織體，不論是頌歌體，、民歌體還是現(xiàn)在的流行歌曲的體裁，他的基本結(jié)構(gòu)都是大同小異的，下面我們來分別說一說一般歌曲的基本織體：
歌曲伴奏中的織體一般由主旋律、副旋律、和聲層、節(jié)奏層、低音和噪音層組成；主旋律沒什么好講的了，他就是我們歌篇上的那幾行譜子，而副旋律則是在一定的音樂段落中的主旋律的陪襯，猶如紅花和綠葉一樣。一首歌曲的配器水平如何，除了考驗(yàn)編曲人對樂器法所了解的熟練程度以外，最重要的就是副旋律寫得如何，寫好一首歌曲的副旋律是一個編曲人的綜合創(chuàng)作才能的具體體現(xiàn)。再說到和聲層，和聲是音樂進(jìn)行的骨架，猶如一所房子的柁和檁一樣。一個好的和聲進(jìn)行，能夠給音樂增加迷人的色彩和輝煌的動力。所以和聲層在歌曲的進(jìn)行中是不可缺少的一個重要部分。再說到低音，一般來說是一個簡單的線條，但是你可別小看這個線條，如果沒有了它，你的音樂就會明顯地感到缺乏支撐，因?yàn)榈鸵羰钦麄€音樂進(jìn)行的基礎(chǔ)，猶如我們蓋房子的地基一樣。最后就是節(jié)奏層，關(guān)于這一層，可能是一些樂音，也可能是一些噪音；道理很簡單，比如說，在流行音樂中打擊樂的主要作用就是起到節(jié)奏的作用。但是，在沒有打擊樂或者一首歌曲的開始部分當(dāng)打擊樂還沒有進(jìn)入前這時的歌曲節(jié)奏一般都由吉他或者鋼琴來擔(dān)任，所以說，歌曲織體中的節(jié)奏層可能是噪音，也可能是樂音。
再說道噪音層這一概念，很多不太注意，我這里所說的噪音層，并不是伴隨著歌曲的進(jìn)行始終如一的陪伴著的一個聲部，而是一個或者幾個片段，是除了打擊樂以外為歌曲增加特殊效果烘托氣氛的一種或者幾種噪音效果，比如我們大家所熟悉的、風(fēng)聲、雨聲、流水聲等等。別看這些噪音效果，他可能夠給歌曲增加特殊的效果，使你和音樂更近、更近。
以上我們簡單地向大家介紹了歌曲伴奏織體中的各個層次，寫好各個織體層，就等于寫好了歌曲的伴奏。深入了解各個織體層的作用，有助于我們?yōu)楦枨木幣溥x擇樂器，并將不同的樂器安排在不同的織體層中，當(dāng)你拿到一首新歌準(zhǔn)備編曲時，一定要仔細(xì)為各個織體層選擇樂器，最大限度地發(fā)揮樂器的特性，寫好歌曲的伴奏服務(wù)。
藝術(shù)歌曲”
“藝術(shù)歌曲”是18世紀(jì)末19世紀(jì)初，歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱。其特點(diǎn)是歌詞多采用著名詩歌，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段與作曲技法比較復(fù)雜，伴奏占重要地位。許多藝術(shù)歌曲現(xiàn)已成為聲樂教材或音樂會保留曲目。
藝術(shù)歌曲在德國稱為Lied，代表作曲家是舒柏特，他所作的藝術(shù)歌曲有600余首，采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的詩為歌詞。他的藝術(shù)歌曲曲調(diào)優(yōu)美，意境深邃，《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成為流傳世界的名曲。沃爾夫的200多首藝術(shù)歌曲，曲調(diào)刻意表達(dá)德語聲調(diào)的特點(diǎn)，與歌詞緊密結(jié)合，鋼琴伴奏富交響性。此外，舒曼、勃拉姆斯、施特勞斯等人也作有不少藝術(shù)歌曲。
藝術(shù)歌曲在法國稱為chanson，代表作曲家有迪帕克、福雷、德彪西等。法國藝術(shù)歌曲比較精致纖柔。德彪西的歌曲多根據(jù)波德萊爾、魏爾蘭等人的詩歌譜成，具有印象派的特征。
藝術(shù)歌曲在俄羅斯稱為романс，格林卡是此種體裁的的第一個經(jīng)典作曲家。隨后的代表人物有柴可夫斯基、穆索爾斯基、拉赫馬尼諾夫等。俄羅斯藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)是注重心理刻劃。其中，穆索爾斯基的藝術(shù)歌曲富有強(qiáng)烈的民族性與藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，與俄羅斯語言的聲調(diào)絲絲入扣
中國作曲家也寫有大量的藝術(shù)歌曲，趙元任的《教我如何不想他》、黃自的《思鄉(xiāng)》、青主的《我住長江頭》，賀綠汀的《嘉陵江》上都是優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。
藝術(shù)歌曲的幾項(xiàng)特色：
(1) 詩與音樂的結(jié)合
歌曲根據(jù)原詩含義及原詩的抑揚(yáng)頓挫等進(jìn)行創(chuàng)作，所以歌曲所呈現(xiàn)的是作曲家對詩歌的主觀看法。
(2) 以鋼琴伴奏(獨(dú)唱)
鋼琴伴奏的地位和聲樂旋律同等重要。鋼琴伴奏不只是起和聲和節(jié)奏襯托的作用，往往用特定的音型或更復(fù)雜，更精致的織體以表現(xiàn)歌曲的意境與內(nèi)涵。如舒柏特歌曲的鋼琴伴奏就具有很高的藝術(shù)價值。
(3) 結(jié)構(gòu)精致
藝術(shù)歌曲一般短小精致，是一種高度濃縮的音樂小品，在聆賞或演唱時要非常注意細(xì)節(jié)，因?yàn)槊總€字、每個音都有特意的安排。
(4) 內(nèi)容豐富
由於歌詞都是采用名詩人的作品(如歌德等大師)，所以內(nèi)涵豐富，藝術(shù)價值較高。
（5）要求演唱者具備較高的演唱技巧與藝術(shù)修養(yǎng)
藝術(shù)歌曲的特質(zhì)決定它的演唱者必須具有良好的音質(zhì)，細(xì)膩的聲線，清晰的咬字與恰當(dāng)?shù)那榫w表達(dá)能力。因此能否唱好藝術(shù)歌曲是衡量一名合格歌唱家的重要標(biāo)志。
群眾歌曲的內(nèi)容大多與政治、社會活動有關(guān)，他體現(xiàn)人民群眾的理想愿望，反映人民對社會生活的關(guān)心；人們往往在游行和各種集會上演唱群眾歌曲，起宣傳鼓舞作用。群眾歌曲的曲調(diào)以雄壯豪邁著居多，音域不太寬廣，機(jī)構(gòu)也不復(fù)雜，歌詞通俗簡練，一般易于上口。群眾歌曲絕大多數(shù)是創(chuàng)作歌曲，也有根據(jù)民歌填詞的。群眾歌曲又可按題材內(nèi)容分為工人歌曲，是賓歌曲、學(xué)生歌曲、節(jié)慶歌曲等。延長形式一般為齊唱或輪唱，也有用合唱形式；有無伴奏均可。
樂音體系、音級、音列和音的分組
一個不是很重要的概念（簡單了解即可）——在音樂體系中，所有具有固定音高的樂音的總和，叫做樂音體系。樂音體系中的音，按照上行（xíng）即從低到高或下行（由高到低）的次序排列起來的音叫做音列。我們在鋼琴上可以明顯地看出樂音體系中所使用的音和音列。標(biāo)準(zhǔn)的鋼琴有88個鍵，也就是說鋼琴由88個音高各不相同的音。除此之外的音很少用在音樂中。
下面要講一個比較重要的概念——音級。
樂音體系中的每一個音叫做音級。音級有基本音級和變化音級兩種。
一.基本音級：在樂音體系中，具有獨(dú)立名稱的7個音級叫做基本音級。這7個音級表現(xiàn)在鋼琴上就是白色琴鍵所發(fā)出的聲音?；疽艏壍拿Q有音名和唱明兩種標(biāo)記方法，每個音級的音名是用字母來標(biāo)記的。唱名則利用讀音來表示。（關(guān)于音名和唱名的關(guān)系，我們將在后面的調(diào)式與調(diào)性的部分具體講解。）以c大調(diào)為例：c大調(diào)基本音級的音名從低到高分別標(biāo)記為：c、d、e、f、g、a、b與其對應(yīng)的唱名則是do、re、mi、fa、sol、la、si 七個讀音。在樂音體系中7個基本音級的標(biāo)記（音名和唱名）是循環(huán)使用的。即c、d、e、f、g、a、b之后又回到c、d、e、f、g、a、b或do、re、mi、fa、sol、la、si之后還是do、re、mi、fa、sol、la、si……如此循環(huán)往復(fù)。但是，每一個循環(huán)中的音級是音高不同的，也就是說，雖然音名（或唱名）相同但音高是不一樣的。在標(biāo)記音名時時采用大寫、小寫，或者是在大寫字母后加入下標(biāo)、小寫字母后加入上標(biāo)的方法加以區(qū)別。如：c、a、a1(后面的數(shù)字“1”應(yīng)為上標(biāo)形式）、b3（數(shù)字“3”應(yīng)為下標(biāo)形式）。其中兩個相鄰的、具有同樣名稱的音的關(guān)系叫做“八度”。
二.變化音級：在七個基本音級中，除了e和f（c調(diào)唱名為mi和fa）、b和c（c調(diào)唱名為si和do）之外，其他的兩個相鄰的音級之間還可以得到一個音，也是人耳可以明顯分辨出來的。我們舉一個例子——在c音和d音之間還可以得到一個音高既不同于c又不同于d的音，也就是說這個音要比c音高但是又比d音低。我們可以認(rèn)為這個音是升高c音或者說是降低d音得來的。這種升高或降低基本音而得來的音，叫做變化音級。變化音級表現(xiàn)在鋼琴上就是黑色琴鍵所發(fā)出的聲音。
變化音級的標(biāo)記方法是在基本音級的前面加入#(升號）或b(降號）。如c音和d音之間的音，我們可以說它是升高c音而得來的，這樣就把它標(biāo)記為#c（讀做“升c”），同時，我們也可以認(rèn)為它是降低了d音而得來的，因此也可以把它標(biāo)記為bd（讀作“降d”）。由此可見，#c和bd實(shí)際上是一個相同的音，只不過標(biāo)記方法不同罷了。這種標(biāo)記方法不同、實(shí)際音高相同的音叫“等音”。
三.音的分組前面我們講過，在樂音體系中七個基本音的名稱是循環(huán)重復(fù)使用的。因此就會產(chǎn)生許多音名相同而音高不同的音，為了加以區(qū)別，我們將音列分為許多個“組”。
最中央的一組叫做“小字1組”，用小寫字母并在右上方加數(shù)字1來表示，如c1、d1、e1、f1……
比小字1組高的音組依次命名為“小字2組”、“小字3組”、“小字4組”、“小字5組”，其中，小字2組的標(biāo)記方法是——用小寫字母并在右上方加數(shù)字2。其他各組的標(biāo)記方法依此類推。
比小字1組低的音組依次命名為“小字組”、“大字組”、“大字1組”、“大字2組”小字組的音用不加數(shù)字上標(biāo)的小寫字母來標(biāo)記，如c、d、e、f、g、a、b；
大字組的音用不加數(shù)字下標(biāo)的大寫字母來標(biāo)記，如c、d、e、f、g、a、b；
“大字1組”和“大字2組”的音用大寫字母并在右下方加數(shù)字下標(biāo)來表示：如f1、g1、b2、a2……
同名變化音級的標(biāo)記方法只要在基本音級的前邊加上#（升號）或b（降號)即可，如#a1、#e、#f2、ba、bg3……
和聲節(jié)奏
所謂和聲節(jié)奏就是指和弦的時值長度。由于不可能也沒有必要要求和弦的時值與旋律音的時值絕對同步進(jìn)行，因而在編曲過程中必然形成和弦自己的時值長度，即和聲節(jié)奏。
為了保持音樂形象的整體統(tǒng)一，編曲者應(yīng)有意識地對全曲的和聲節(jié)奏進(jìn)行整體設(shè)計。一般來說，應(yīng)該避免和聲節(jié)奏忽長忽短、忽快忽慢地任意變化，使之和聲節(jié)奏在全曲、段落或樂句范圍內(nèi)達(dá)到某種統(tǒng)一。
和聲節(jié)奏的統(tǒng)一性大致上有四各不同的表現(xiàn)形式：
1、全曲基本上以一種和聲節(jié)奏貫穿，形成規(guī)范性較強(qiáng)的平穩(wěn)的和聲節(jié)奏。特別如舞曲、進(jìn)行曲、搖籃曲等體裁，以及大部分抒情歌曲體裁，大多需用某種特定的穩(wěn)定的和聲節(jié)奏。
2、多段體結(jié)構(gòu)的歌曲在段落內(nèi)部保持和聲節(jié)奏基本統(tǒng)一，在不同段落之間，根據(jù)音樂形象對比的需要，則采用不同的和聲節(jié)奏。
3、當(dāng)歌曲在全曲及段落內(nèi)部不存在統(tǒng)一的和聲節(jié)奏時，在上下句的樂句之間采用相同的和聲節(jié)奏，以達(dá)到局部結(jié)構(gòu)和聲節(jié)奏的平衡與對稱，同時，隨著樂思的發(fā)展，特別在高潮部位及結(jié)束處，可能有加快或減慢的適度變化，但這類變化大都體現(xiàn)了有規(guī)律地層次性的特點(diǎn)。
4、部分歌曲確實(shí)難以將和聲節(jié)奏規(guī)范化（如朗誦調(diào)、長短句、非方整性樂風(fēng)的歌曲等），可采用和弦式，以適應(yīng)和聲節(jié)奏的靈活變化，同時，盡可能在樂句，甚至樂節(jié)范圍內(nèi)加以統(tǒng)一。
大部分現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲在創(chuàng)作時，作曲家大多已呼聲思維，編曲者應(yīng)該細(xì)微地分析旋律，以發(fā)現(xiàn)旋律內(nèi)存隱藏的和聲節(jié)奏。至于許多民歌，雖然原來的旋律并沒有伴奏，當(dāng)然本身也就不存在規(guī)范和聲節(jié)奏，但是伴奏時注意加以規(guī)范化的處理，是可能的，也是必要的。當(dāng)然，也不一定勉強(qiáng)用一種和聲節(jié)奏貫穿全曲，以避免生硬之感。
和聲節(jié)奏的處理（與織體設(shè)計直接有關(guān)）是直接關(guān)系音樂形象整體的問題。個別和弦選擇不當(dāng)，其影響僅在局部，如果全曲的和聲節(jié)奏（包括織體）的選擇與組織不當(dāng)，則會對音樂形象整體產(chǎn)生不良影響，好比是做好了一件漂亮衣服卻不合身一樣。
科學(xué)的發(fā)聲法之~~~~~呼吸??！
空氣有肺部出發(fā)，經(jīng)過氣管使聲帶產(chǎn)生波，再通過喉，咽，口，鼻各腔獲得共鳴，完成發(fā)聲．在此過程中，此三個過程的差異決定了發(fā)音的情形，但在發(fā)各種不同音高，不同音色時，他們之間的配合也是不同的．
人在正常說話時的發(fā)聲法對以上三個過程沒有太多要求，是因?yàn)樵谡f話時，音域一般不超過一個八度，一般人（特殊行業(yè)除外）也不需要長時間不停的說，況且在說話時，每段話中間都有有效的停頓休息，故對呼吸和發(fā)聲沒有太高要求．然唱歌卻不然，歌曲的音域一般都超過一個半八度，且中間很少有休息，故對呼吸和發(fā)聲有較高要求，一般說話時所采用的發(fā)聲法亦不足以滿足歌唱的需要，那么，在歌唱中此三個過程的關(guān)系究竟如何呢？
1.呼吸，為方便講解，我們把吸氣的相關(guān)肌肉統(tǒng)稱為吸氣肌肉群，呼氣的則稱為呼氣肌肉群，由于結(jié)構(gòu)復(fù)雜，故不再贅述，有興趣的可參閱（歌唱發(fā)音的科學(xué)基礎(chǔ)）林俊卿著）我們把人體的呼吸器官比作一個氣球，在正常呼吸時，氣球一收一縮以便空氣流通，如果我們要獲得一個準(zhǔn)確穩(wěn)定的氣息，一般情況下我們會捏緊氣球出口由出口的大小程度來控制氣流的多少，此時，聲帶就好像氣球嘴一樣，負(fù)責(zé)管制氣息的大小，但同時又要用力收縮以獲得適當(dāng)?shù)木o張度配合氣流產(chǎn)生振動發(fā)音，所以十分容易疲勞且分散了控制自身狀態(tài)的能力，在此情況下對付一般中低音還可將就，高音則實(shí)在艱難，那么有沒有一個方法來控制氣流又不用聲帶參與，答案是肯定的，倘若我們在氣球的內(nèi)壁加一個力，而此力的大小又正好與氣球的收縮力形成一個穩(wěn)定的對抗力，那問題豈不是得到了完美的解決嗎，在氣球上或許難以做到，但人體的結(jié)構(gòu)畢竟不能等同于氣球，此時，吸氣肌肉群便相當(dāng)與氣球的內(nèi)壁，這就是教師們所說的氣息的對抗，那么如何才能使此二組肌肉在歌唱時產(chǎn)生穩(wěn)定的對抗呢，一個字：練．如何練呢，看下面?。　　?br>在平常，橫隔膜（位于胸腔和腹腔之間）的收縮和放松交替進(jìn)行供應(yīng)人體所需的呼吸，但在運(yùn)動勞動或其他需要大量空氣時則需要應(yīng)用胸腹的各種肌肉同時收縮來一起工作以供應(yīng)空氣，這時除了吸氣肌肉群需努力工作外，呼氣肌肉群也主動收縮以加快呼氣的頻率．但這都不是唱歌時的理想方法，在歌唱時，呼吸必須由呼吸肌肉群獨(dú)立控制，并且需要較大的氣勢（吸氣后空氣對胸腔產(chǎn)生的壓力）以完成高音，這樣聲帶就解放出來了，這對控制氣息能力的要求是很高的，不論何種唱法都應(yīng)進(jìn)行系統(tǒng)的呼吸訓(xùn)練．
呼吸訓(xùn)練包括三個部分：1.放松聲帶的呼吸訓(xùn)練．2.強(qiáng)化呼吸氣肌肉群的練習(xí)．3.橫膈膜與呼氣肌肉群的對抗及控制能力的練習(xí)
1.放松聲帶的訓(xùn)練：此練習(xí)是為了使聲帶不參與氣息的控制，做到相對的獨(dú)立，提供二個方法：A：自然站定，張嘴呈0（喔）型腹部用力吸氣（胸部不動），吸至八九成，，腹部向外撐住，盡量保持，使喉嚨盡量放松（腹部越用力喉嚨越放松），反復(fù)體會．B：用上法吸氣后，腹部猛然收縮，張大嘴成HA（哈）型，將氣呼出，越快越好．以上二法可單獨(dú)練習(xí)，也可結(jié)合練習(xí)．
2.強(qiáng)化呼吸氣肌肉群的練習(xí)：此練習(xí)是為了鍛煉呼吸肌肉使之更加強(qiáng)壯，方法有多種如：游泳，跑步等體育運(yùn)動，重點(diǎn)應(yīng)放在吸氣肌肉群（尤其是胸大肌，胸小肌，腰放肌，腹肌及背闊?。┥?，其方法地球人都知道，在此就不一一闡述了．
3.橫膈膜與呼氣肌肉群的對抗及控制能力的練習(xí)：（此為重中之重，應(yīng)認(rèn)真對待）：提供二個方法，A：蛤蟆氣訓(xùn)練，雙腳站定，自然放松，胸部略向外挺并保持，張嘴呈0（喔）型腹部用力吸氣至七成，腹部突然收縮將氣哈出，哈出后立即吸回，馬上在此哈出，類似狗喘氣一般，如此反復(fù)，由慢至快，循序漸進(jìn)，其基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)為每秒4個來回可喘3分鐘以上．B：毒蛇氣訓(xùn)練：或躺或站，用鼻子慢慢吸氣（腹部用力）至十成，雙唇微張，上下牙輕輕合攏，將氣緩緩呼處發(fā)出＜絲＞聲，如毒蛇吐信一般，整個過程時間盡可能延長，氣息盡可能平穩(wěn)，胸部盡量保持，喉嚨要盡量放松，訓(xùn)練中將注意力集中在腹部，要感覺腹部緩緩向里收縮，同時吸氣的力量慢慢頂住，且頂且退，初練習(xí)時每次呼完氣后松一下氣，再開始第二次練習(xí)，可解決憋氣的問題．建議每天睡前作上幾十次，習(xí)慣后可依此法入睡，不僅可以練習(xí)氣息，且陶冶心情，提高睡眠質(zhì)量，冬天可抵御寒冷，可延年益壽，還可治鼻塞．．．．．總之好處多多，具有你想象不到的神奇功效．據(jù)筆者估計，武林中傳說的內(nèi)功心法大概就是指諸如此類的呼吸方法．
以上方法應(yīng)多多練習(xí)使你具備良好的歌唱呼吸控制能力．
初級和聲的和弦用法
--引子
對于初識和聲的人來說和聲十分復(fù)雜，數(shù)不清的和弦，數(shù)不清的調(diào)式，如何進(jìn)行連接對于專業(yè)人士來說也是比較頭疼的選擇。。。和聲有那么難嗎？
正文在此~~
--主題（正三和弦）
和聲：通俗地說就是把聲音和起來，根據(jù)樂音的泛音排列規(guī)律（115135b7123。。。。）我們知道音級中的五級是協(xié)和的最佳選擇，那么在一級和弦連接時使用最基礎(chǔ)的其實(shí)也是五級，由此可以導(dǎo)出最根本的連接：五到一，比如G之后用C。那么所有的樂曲的最簡單的和聲你就掌握了，怎么樣，太簡單了?。ê俸?，迷糊露出陰險的微笑）別急，如果再加上下方的五級，（比如C的上方五級是G，下方五級就是F了，）也就是四級，那么你就可以把所有的歌曲配上和弦了，這就是和聲學(xué)常說的一四五，也是和聲的基礎(chǔ)，用法極其簡單，把所有和弦里的音找出來，再按照樂曲旋律中出現(xiàn)的相同的音一一對上，七個音1234567三個和弦CGF，我們試一下：1C/2G/3C/4F/5G/6F/7G/1C，現(xiàn)在所有人都懂和聲了，看來作曲教師要下課了，（迷糊眼睛瞇成一條縫）
--變奏1(副三和弦）
基礎(chǔ)的C大調(diào)三和弦共有7個，C，Dm，Em。F。G。Am。Bm-5（減）增加的4個和弦是誰？Dm是由246三個音構(gòu)成，那么和他相近的是F（461）Em是357，是C（135）和G（572）的表弟，依次類推Am你也認(rèn)識了，先把Bm-5（減三）這個外來妹拋開，那么我們有了更多的選擇，比如1可以是C，F(xiàn)，Am，5可以用C，Em，G等，還用音階來試一下:
/2G/3Am/4Dm/5Em/6F/7G/1C，（效果還能聽，）
--變奏2（復(fù)屬和弦）
假設(shè)用每個音高做主音，這樣在七個音上我們又可以得到每個音上的各個和弦，比如用5做臨時的主音，那么他的五級和弦就是D，也就是老學(xué)究常用的重屬（充數(shù)？）C大調(diào)四級的四級就是bB，這樣好象就靈活一些，如果加上七音（也就是七和弦）那么基本上就可以完成一般的歌曲伴奏了，比如：
1C/2Em7/3C7/4F/5bAmaj7/6#Fm/7Cmaj7/1bDmaj7/，（可以騙人了）
下面的變奏應(yīng)該是即興的華彩樂章，
如果你的和聲已經(jīng)能順利掌握到這里，那么應(yīng)該將其他的樂理知識和和聲結(jié)合起來，比如調(diào)性調(diào)式，這樣能拓寬你的思路，豐富你的手段，再加上7和弦9和弦，11，13和弦，和各種屬變和弦，你就能順利地到達(dá)和聲的專業(yè)境界，所以這個樂章沒有音符，自己試試看，LUCK
U ^!^
尾聲：
其實(shí)好多和聲的大師已經(jīng)給我們開辟了道路，比如巴圖克，亨得迷特，旬伯格等，當(dāng)然，JAZZ樂后來的和聲在用法上已經(jīng)到了不食人間煙火的境界，另當(dāng)今的老學(xué)究汗顏，迷糊的這翻胡言亂語只想讓大家發(fā)起個話題，對于和聲學(xué)來說迷糊也是一知半解，所以所說不實(shí)之處請諸位多多包涵，希望能拋磚引玉，迷糊從中也能偷學(xué)個一招半式，將來好混個酒錢。0_o 　
音樂的創(chuàng)作過程
大多數(shù)人都想知道物品是怎樣制作的。不過，每當(dāng)談到一首樂曲是怎樣寫成的時候，人們就爽快地承認(rèn)自己完全迷惑不解。作曲家是從哪里開始創(chuàng)作的，他怎么能持續(xù)地寫下去----也就是說，他如何學(xué)會這門手藝的并從哪里學(xué)會的完全被一片不可穿透的黑暗所包圍。簡而言之，對大多數(shù)人來說，作曲家是個神秘的人物，而他的創(chuàng)作室則是一座無法接近的象牙塔。
數(shù)人希望首先聽到的第一個問題是與創(chuàng)作有關(guān)的靈感問題。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)作曲家并不像他們所想象的那樣整天思考這個問題時，他們感到難以相信。外行總是很難認(rèn)識到作曲對作曲家來說是多么自然的事，他傾向于把自己放在作曲家的位置上，從外行的角度來觀察所涉及的問題，包括靈感問題。他忘了對于作曲家作曲就象履行一種天然的職責(zé)，像吃飯和睡覺一樣，這是作曲家生來就應(yīng)該做的事；而正因?yàn)槿绱?，在作曲家看來作曲就失去了這種特殊的效能。
因此，面對靈感問題，作曲家不是對自己說：“我現(xiàn)在有靈感嗎？”而是說：“我今天想作曲嗎？”若是他想，他就去作曲。這多少有點(diǎn)像你對自己說：“我悃嗎？”如果你覺得悃，你就去睡，如果不悃，就不睡。假如作曲家不想作曲，他就不作。問題就這么簡單。
當(dāng)然，你作完曲后，希望每個人(包括你自己)都承認(rèn)這首作品是你在靈感激勵下寫的。不過實(shí)際上這是最后添上去的。
有一次有一個人在公開的講壇上問我是否等待靈感的到來。我的回答是：“每天都是！”不過這決不是指消極地等待天賜的靈感。這正是專業(yè)工作者與淺薄的涉獵者的區(qū)別所在。專業(yè)作曲家可以一天接一天地坐在那里寫出某種類型的樂曲，在某些日子寫的無疑會比其它日子寫的好一些，但首先是要有創(chuàng)作能力。因?yàn)殪`感往往只是一種副產(chǎn)品。第二個引起大多數(shù)人興趣的問題是：“你作曲時用不用鋼琴？”現(xiàn)在流行一種看法，認(rèn)為用鋼琴作曲是不體面的，從而聯(lián)想到貝多芬在田野里作曲的情景。只要稍加思考就會認(rèn)識到，在今天不用鋼琴作曲已不像莫扎特或或貝多芬時代那么簡單了其原因之一是和聲學(xué)比過去復(fù)雜多了，現(xiàn)在很少有作曲家能夠一點(diǎn)也不參考鋼琴的效果就把整首作品寫下來。事實(shí)上，斯特拉文斯基在他的《自傳》中甚至說過，不用鋼琴作曲是錯誤的，因?yàn)樽髑乙豢桃搽x不開“音響材料”。這樣說未免走到了另一個極端，不過，歸根結(jié)底，如何寫法是作曲家個人的問題。方法并不重要，重要的是結(jié)果。
真正重要的問題是：“作曲家用什么開始創(chuàng)作；從哪里開始創(chuàng)作？”回答是：每個作曲家都從樂思開始創(chuàng)作，要知道，這樂思不是思維的、文字的或超音樂的。突然間來了一個主題（主題作為樂思的同義詞使用）。作曲家就從這個主題開始，而這主題是天賜的。他不知道它是從哪里來的——他控制不了它。主題的到來猶如無意識的書寫。因此作曲家經(jīng)常帶著小本子，一旦主題到來就記下來，他收集樂思。對這種作曲的要素誰也無能為力。
樂思可能以不同的形式來臨。它可能是一支旋律——只是一支可以哼給自己聽的旋律。也可能是以帶伴奏的旋律形式出現(xiàn)在作曲家的腦海中。有時他甚至聽不到旋律，只是設(shè)想一種伴奏音型，然后也許能在這個音型上加上一支旋律。另一種情況是主題可能以純節(jié)奏音型的形式出現(xiàn)。他聽到某種特殊的擊鼓聲，這就足以使他動手了。在擊鼓聲中，他很快就會聽到伴奏和旋律。然而最初想到的只是節(jié)奏。另一種類型的作曲家可能以對位的手法把同時聽到的兩、三支旋律編織在一起。不過產(chǎn)生這種主題的靈感比較罕見。
所有這些都是樂思在作曲家腦海中出現(xiàn)的不同方式。作曲家有了樂思，并在小本子里記下了若干樂思，然后對它們進(jìn)行檢查，檢查的方式與聆聽者看到這些樂思時可能對它們進(jìn)行檢查的方式相同。他想知道他都有些什么。他從純形式美的角度去檢查音樂線條。他想看看這支線條的起伏方式，好像這是畫的一條線而不是音樂線條似的。他甚至企圖對它進(jìn)行修改，就像在作畫時進(jìn)行修改一樣，以便使旋律輪廓的起伏得到改進(jìn)。
不過他還想知道這主題的情感意義。如果所有的音樂都具有表情價值的話，作曲家就必須意識到他的主題的表情價值。他可能無法用許多話把它說清楚，但他能感覺到！他憑直覺了解自己的主題是歡樂的還是悲傷的，是崇高的還是邪惡的。有時甚至連他自己也搗不清它的確切性質(zhì)。不過他遲早會憑直覺判斷他的主題的情感性質(zhì)，因?yàn)檫@正是他要加工的。
要永遠(yuǎn)記住主題畢竟只是連續(xù)的音符。只要通過力度變化，即響亮和大膽的演奏或柔和和膽怯的演奏，就可以改變同一串連續(xù)的音符所表現(xiàn)的情感。通過改變和聲可以給主題加上新的強(qiáng)烈的情緒；在節(jié)奏處理方面變換手法，則可以把同樣的音符變成戰(zhàn)斗性的舞曲而不是催眠曲。每個作曲家在自己頭腦里都有一套變換自己的一連串音符的手法。首先他力圖搞清它的本質(zhì)，此后力圖搞清應(yīng)該如何處理它——如何在瞬息間改變其性質(zhì)。
事實(shí)上，大多數(shù)作曲家的經(jīng)驗(yàn)是，主題越是完整，從不同方面觀察它的可能性就越小。如果原來的主題已經(jīng)相當(dāng)長并且相當(dāng)完整了，那么作曲家就可能很難改變它，因?yàn)樗呀?jīng)存在于固定的形式中了，因此偉大的音樂作品能夠根據(jù)本身并不重要的主題被創(chuàng)作出來。我們不妨這樣說，主題越不完整，越不重要，就越容易賦予它以新的涵義。巴赫的一些最卓越的風(fēng)琴賦格曲就是根據(jù)相對說比較枯燥的主題構(gòu)成的。
目前那種認(rèn)為只要主題優(yōu)美音樂就會優(yōu)美的看法在許多情況下是站不住腳的。作曲家當(dāng)然不能單憑這個標(biāo)準(zhǔn)來判斷自己的主題。
作曲家在對自己的主題素材進(jìn)行一番思索之后，就必須決定采用哪種音響媒介最合適。它是適用于交響樂的主題呢，還是由于性質(zhì)上更親切因而更適于弦樂重奏呢？它是是適合于歌曲的抒情主題呢，還是由于它的戲劇性特性更適于歌劇呢？有時作曲家在弄清楚最恰當(dāng)?shù)囊繇懨浇橹埃瑒?chuàng)作已經(jīng)完成了一半。
到此為止我是在假定一位抽象的作曲家面對一個抽象的主題。不過我認(rèn)為實(shí)際上在音樂史中存在著三種不同類型的作曲家，每一種作曲家都以不太相同的方式構(gòu)思音樂。
最能激發(fā)公眾想象力的是自然地富有靈感的作曲家----換句話說，就是舒柏特類型的。當(dāng)然，所有的作曲家都富有靈感，但這種作曲家的靈感更為自然。音樂簡直就象泉水似地從他內(nèi)心涌現(xiàn)出來，他甚至來不及把它記下來。這種類型的作曲家可以從他多產(chǎn)的作品中辨認(rèn)。舒柏特在某些月份每天寫一首歌。雨果.沃爾夫也是如此。
從某種意義上說，這種人的創(chuàng)作與其說是從一個音樂主題開始的，不如說是從一首完整的作品開始的。他們都擅長于寫比較短小的作品。即興創(chuàng)作一首歌曲要比即興創(chuàng)作一首交響曲容易得多。要持續(xù)在長時間內(nèi)自然地獲得靈感是很不容易的。就連舒伯特也是在處理短小的樂曲形式方面更為成功。自然地富有靈感的作曲家只是一種類型的作曲家，他們有自己的局限性。
貝多芬象征著第二種類型----不妨稱為結(jié)構(gòu)型。這種類型比其它任何類型更便于闡明我的音樂創(chuàng)作過程的理論，因?yàn)樵谶@種情況下作曲家確實(shí)是從一個音樂主題開始的。毫無疑問，貝多芬就是這樣，因?yàn)槲覀儞碛挟?dāng)時他記錄主題的筆記本。從這些筆記本中可以看到他如何對自己的主題進(jìn)行加工，不把它們加工到盡善盡美他決不罷休。貝多芬根本不是舒伯特那種自然地富有靈敏的作曲家，而是那種從一個主題開始，使它萌芽，然后在這基礎(chǔ)上日以繼夜地、不辭辛苦地把它創(chuàng)作成一首音樂作品的作曲家。貝多芬以后的大多數(shù)作曲家都屬于這種類型。
由于缺乏恰當(dāng)?shù)拿~，我只能把第三種類型的創(chuàng)作家稱為傳統(tǒng)主義者，像帕列斯特里那和巴赫之類的作曲象就屬于這一范疇。他們是出生于音樂史中正當(dāng)某種音樂體裁的發(fā)展即將達(dá)到頂點(diǎn)的特定時期的代表性人物。這種時期的問題在于用大家所熟悉的和公認(rèn)的體裁作曲，并超越前人。
貝多芬和舒伯特則從不同的前提開始。他們倆認(rèn)真地要求獨(dú)創(chuàng)性！舒伯特實(shí)際上是單槍匹馬地創(chuàng)造了歌曲的形式；而有了貝多芬之后音樂的面貌全部改觀了。巴赫和帕列斯特里那只是對原有的東西作了改進(jìn)。
傳統(tǒng)主義作曲家與其說是以一個主題開始的，倒不如說是以一種型式開始的。帕列斯特里那的創(chuàng)作與其說是主題的構(gòu)思，不如說是對某種固定的型式加以個人處理。即使是在《平均律鋼琴曲集》中構(gòu)思四十八個最富于變化和靈感的主題的巴赫，也是事先就掌握了這種總的形式的模型。不消說，我們現(xiàn)在并不是生活在傳統(tǒng)主義者的時代。
為了完整起見，不妨加上第四種類型的作曲家——先鋒派：像十六世紀(jì)的吉索爾多(Gesualdo)，十九世紀(jì)的穆索爾斯基和柏遼茲，二十世紀(jì)的德彪西和埃德加?
瓦萊土(Edger Varese)。要想對這樣不同的作曲家的創(chuàng)作方法進(jìn)行一番概括是很困難的?？梢杂邪盐盏卣f，他們的創(chuàng)作方法與傳統(tǒng)主義者是截然相反的。他們顯然反對用傳統(tǒng)的方法解決音樂問題，在很多方面他們的態(tài)度是實(shí)驗(yàn)性的----他們尋求增添新的和聲、新的洪亮度、新的形式原則。先鋒派在十六世紀(jì)末到十八世紀(jì)初和二十世紀(jì)初是富有特征的，但今天先鋒派的特征已經(jīng)大大遜色了。
現(xiàn)在還是回到我們的理論作曲家上來吧。我們可以看到他和他的樂思，他對他的樂思的表情性質(zhì)的具有某種概念，他知道如何應(yīng)用他的樂思，并且事先想到用那種體裁最適合。但是他還沒有寫出一首樂曲。樂思并不等于寫首樂曲，它只能導(dǎo)致一首樂曲。作曲家很清楚要完成一首作品還需要一些其他的東西。
首先他力圖找到一些看來可以與原來的樂思相配合的樂思。這些樂思可能與原來的樂思具有類似的特點(diǎn)，也可能與它形成對比。這些附加的樂思可能不像原來的樂思那么重要——它們通常只起輔助作用。然而為了完成第一個樂思，這些樂思看來也是很必要的。但這還不夠！必須找到從一個樂思到達(dá)另一個樂思的方法，這通常是使用“過門素材”來完成的。
作曲家要想對自己原有的素材進(jìn)行加工還有其它兩種重要的方法。其一是延長法。作曲家常發(fā)現(xiàn)需要延長某一特定主題，以便使它具有更鮮明的特點(diǎn)。瓦格納是使用延長法方面的大師。當(dāng)我想到作曲家對他的主題的結(jié)構(gòu)變化的可能性進(jìn)行探討時，就涉及另一種方法，這就是很多人都寫過的素材的發(fā)展，這是作曲的很重要的一部分。
所有這一切對創(chuàng)作一首大型樂曲來說都是必須的----萌芽狀態(tài)的樂思、次要樂思的加入、樂思的延長、聯(lián)接樂思的過門素材、以及這些樂思的充分發(fā)展。此后就輪到最難的任務(wù)了——把所有的素材都“焊接”起來，使它成為一個連貫的整體。在完成的作品中，一切都必須安排就緒。聆聽者必須能夠在聽這首作品時找到來龍去脈。決不能使它有混淆主要主題與過門素材的機(jī)會。作品必須有開始段落、中間段落和結(jié)束段落；作曲家的任務(wù)是使聆聽者始終能意識到自己聽到了以上哪個段落。尤為重要的是，必須精心安排整首作品使人看不出“焊接”是從哪里開始的，看不出在什么地方作曲家的自然的創(chuàng)造力停止了而艱難的工作開始了。
當(dāng)然，我并不是說作曲家在把素材編織到一起時必須從零開始。相反，作為一種慣用的手段，每個受過良好訓(xùn)練的作曲家都擁有某些正規(guī)的結(jié)構(gòu)模型作為他的作品的基本結(jié)構(gòu)。我所說的這些正規(guī)的模型都是通過無數(shù)
作曲家?guī)装倌陙砉餐ふ乙环N能保證他們的作品的連貫性的方法逐漸發(fā)展而成的。至于這些形式是什么，作曲家以何種方式確切地依靠這些形式，將在下列章節(jié)中談到。
不論作曲家決定采取哪種形式，他總有一個迫切的要求：這種形式必須具有在我學(xué)生時代聽說的“長線”。
對外行人來說，這個詞的意思很難解釋清楚。要恰當(dāng)?shù)乩斫狻伴L線”在一首樂曲中的含義,就必須感覺它，從字面上說，這意味著一首好的樂曲都必須給我們一種流動感——一種從第一個音符到最后一個音符的連續(xù)感。每一個低年級的音樂學(xué)生都知道這個原理，但如何運(yùn)用這個原理卻向最偉大的音樂家提出了挑戰(zhàn)！一首偉大的交響曲就像一條人造的密西西比河，從離岸的時候起我們就不可阻擋地沿著這條河流向遙遠(yuǎn)的，預(yù)見到的終點(diǎn)走去。音樂必須永遠(yuǎn)是流動的，因?yàn)檫@是它的本質(zhì)的一部分，然而這種連續(xù)性和流動性----長線----的創(chuàng)造是決定每個作曲家的勝負(fù)的關(guān)鍵。
斯克里亞賓的和聲-爵士音樂的和聲：影響與聯(lián)系
作者秦四風(fēng)
亞歷山大·尼古萊葉維奇·斯克里亞賓（Alexander Nikolayevitch Scriabin，1872-1915）,俄羅斯著名作曲家兼鋼琴家。
他的音樂以及他的和聲語言在所有近現(xiàn)代音樂家中是獨(dú)樹一幟的。但是，斯克里亞賓卻沒有創(chuàng)立任何學(xué)派。他對許多音樂家甚至其它種類的音樂都起過直接或者間接的影響，這就像那些比他更早期的卓越的音樂家對他的那深深的影響一樣。歷史上對斯克里亞賓的褒貶不一：有說，他以新的哲學(xué)思想、美學(xué)觀念為基礎(chǔ)，開拓了近現(xiàn)代音樂的新天地；有說，他的音樂喪失了大小調(diào)的明確性，拋棄了旋律而用模糊的音的碎片來代替。他那獨(dú)特的音樂思維是造成這些褒貶不一的評價的最終根源，那幺，到底是什幺影響了他呢？
斯克里亞賓畢業(yè)于莫斯科音樂學(xué)院，畢業(yè)以后，留校任鋼琴教授至1904年。在這個時期的后幾年里，大約是在1900年左右，他和其它莫斯科藝術(shù)家一樣，接觸到一種被稱為：“神秘主義”的哲學(xué)思想。很快，他同文人維阿切斯拉夫（Viacheslav）、伊凡諾夫（Ivannov）等人一起，開始對這種神秘的哲學(xué)思想產(chǎn)生濃厚的興趣，信奉尼采和他的唯我、意識論。后來，斯克里亞賓離開了莫斯科音樂學(xué)院，開始他的真正的作曲生涯，在歐洲其它國家和城市，完成了他畢生一系列最重要的作品。就是在布魯塞爾（Brusell）的時候，這種以唯心主義為本的“神秘主義”哲學(xué)思想完全包容了他的全部思想。從此以后，也變成了他創(chuàng)作的唯一根源，也就成了世人對他評價的根源。
他的音樂越來越難以捉摸、神秘朦朧，又好像是音樂與哲學(xué)、音樂與宗教的抽象的結(jié)合。但那音樂依然是那幺的精致、細(xì)膩，帶有一種神秘的華麗的美。說到這里，他的那技術(shù)上的致雅，不得不證明他在早期的創(chuàng)作上就受到肖邦、李斯特等人的深深的影響。尤其是肖邦，單單就對短小鋼琴作品的偏愛就足可以說明斯克里亞賓對肖邦的效仿。不光是在音樂的形式上，就在作品的和聲、旋律、調(diào)性的設(shè)計和安排上也可以說明這一點(diǎn)。他早期作品中這樣的例子比比皆是。
例如：
f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲（OP.6）。（這部作品寫于1893年，也就是他在莫斯科音樂學(xué)院畢業(yè)后的第一年）第一樂章的呈示部中的主部與副部的連接段、還有接下來的副部，都可以說是肖邦式的音樂。不可避免的流露出他早期創(chuàng)作的模仿階段以及對肖邦等的偏愛。
g#小調(diào)第二鋼琴（幻想）奏鳴曲（OP.19）。（寫于1892年，完成于1897年）第一樂章中亦有細(xì)致的、如水晶般的段落，和聲風(fēng)格統(tǒng)一，但已經(jīng)流露出一絲飄忽不定的感覺。
…………
早期唯美的音樂與后來接觸到的唯心哲學(xué)思想，這兩點(diǎn)使斯克里亞賓成為了一個“神秘主義者”。喜愛并追隨他這種“神秘主義音樂”的人有很多，但延續(xù)和使用這種手法去創(chuàng)作和發(fā)展的人卻很少。
至少有一種音樂，確切的說是這種音樂的和聲，繼承、發(fā)展了斯克里亞賓式的“神秘主義音樂”。這種音樂就是“爵士音樂”（Jazz Music）。
任何人也不可否認(rèn)爵士音樂與嚴(yán)肅音樂的血緣關(guān)系。爵士樂正式確立大約是在20世紀(jì)初，到現(xiàn)在有一百年左右的歷史。最初，爵士樂就是布魯斯（Blues）與歐洲古典音樂（European Classical Music）的結(jié)合，那些受過嚴(yán)肅音樂教育的白人把黑人那種即興的音樂記成樂譜，加以理論化、形式化，用嚴(yán)肅音樂的概念來整理、發(fā)展，包括現(xiàn)在許多當(dāng)代的爵士音樂大師，現(xiàn)在仍然還在發(fā)展著爵士音樂，他們其中很大一部分人亦是嚴(yán)肅音樂家。所以，爵士音樂與嚴(yán)肅音樂的距離在漸漸的拉近。
例如：齊可·瑞亞（Chick Corea）、赫爾比·漢考克（Herbie Hancock）。他們早年所受的古典訓(xùn)練使得他們的作品有時會顯露出德布西(Debussy)、巴爾托克(Bartok)、史特拉溫斯基(Stravinsky)、拉威爾(Ravel)、斯克里亞賓（Scriabin）等人的影子。（參見例：Chick Corea-）。
在當(dāng)代爵士音樂發(fā)展中吸取最多的也許就是斯克里亞賓（Scriabin）的和聲與梅西安（Messiaen）的音階。在和聲方面：如果同時了解斯克里亞賓的“神秘主義音樂”與爵士音樂的話，那么，便不難看出斯克里亞賓的和聲對爵士音樂的和聲的影響以及兩者之間的聯(lián)系。
斯克里亞賓的所有作品的創(chuàng)作手法上始終未脫離“主調(diào)性”，爵士音樂與它則異曲同工——并不是聽覺上的無調(diào)性音樂。那么是什么呢？它們同樣都有一個：在調(diào)性擴(kuò)大、和弦結(jié)構(gòu)的意義上的；被發(fā)展、擴(kuò)張了的一個“主和弦”。而且同樣的放棄了小調(diào)性，僅使用一個大調(diào)性主和弦（小調(diào)的主和弦為大調(diào)主和弦的VI級）。
斯克里亞賓的和弦的復(fù)雜程度是隨著他的創(chuàng)作時期而循序漸進(jìn)的。主要表現(xiàn)在三種和弦形態(tài)上：
（1）、五度音變化的和弦，就是所謂的“屬變和弦”。
（2）、變化的九和弦。
（3）、疊織和弦，或稱為“復(fù)合和弦”。即：“神秘和弦”。
屬變和弦
屬變和弦的擴(kuò)張是斯克里亞賓最早的嘗試。其運(yùn)用大量出現(xiàn)在他中期的作品中：
4 Pieces (Fragility，Prelude，Winged Poem，Dance of Languor)，1906 Op51
3 Pieces (Poem，Enigma，Poem of Languor)，1907 Op52
"Poem of Ecstasy" for Orchestra，1908 Op54
4 Pieces (Prelude，Ironies，Nuances，Etude)，1908 Op56
2 Pieces (Desire，Danced Caress)，1908 Op57
傳統(tǒng)意義上屬變和弦通常是指：去掉屬和弦（包括屬七、九和弦/不在特別說明）中的五級音，添加上某一個用來代替它的變化五級音和六級音。
斯克里亞賓除了使用以上幾種帶有一個屬變音的屬變和弦形態(tài)以外，還經(jīng)常使用帶有兩個屬變音的屬變和弦。
這既是他獨(dú)特的擴(kuò)張。有時為了獲得更加復(fù)雜、奇特的音響效果，他還在這種雙屬變音和弦上加上變化的六級音（即將要演變成后來的“神秘和弦”，這里不做詳細(xì)交代）。
這些種種的屬變和弦卻是在爵士音樂中最常見的、切比較基礎(chǔ)的屬和弦形式。
也可參考爵士譜例：《伊帕尼瑪?shù)呐ⅰ罚℅irl From Ipanima）中的屬和弦的運(yùn)用。
變化的九和弦
與其說它是個變化的九和弦，到不如確切的說（僅指斯氏作品中）：它是個在屬變和弦的基礎(chǔ)上建立起來的、更加復(fù)雜化的屬九和弦。各種變化的屬九和弦頻頻出現(xiàn)在他的中期以至到后期的大部分作品中（這亦說明斯克里亞賓的和聲思維也在隨著他的創(chuàng)作歷程逐漸在發(fā)展著），典型運(yùn)用其和弦的代表作品是他的后五首鋼琴奏鳴曲，這五首作品全部是他后期成熟的代表：
Sonata NO.6, G 1912 Op62
Sonata NO.7, F# 1912 Op64 (The White Mass)<白彌撒>
Sonata NO.8, A 1913 Op66
Sonata NO.9, G 1913 Op68 (The Black Mass)<黑彌撒>
Sonata NO.10, F 1913 Op70
我們將（ex4-NO.6）與（ex3）做一比較，很快就會發(fā)現(xiàn)：這兩個分別出自嚴(yán)肅音樂和爵士音樂的和弦的結(jié)構(gòu)竟是一模一樣的。我們可以稱它為：加十三音的、降低五音的小屬九，即：G7b5#9 13
與別人不同的是，在這后五首鋼琴奏鳴曲中，斯克里亞賓把這五個變化的屬九和弦完全當(dāng)作這五首作品的“主和弦”。在傳統(tǒng)和聲學(xué)里，屬功能和弦是不可能作為“主和弦”出現(xiàn)的。所以，事實(shí)上這個和弦并不是真正意義上的“主和弦”（傳統(tǒng)和聲學(xué)中），而是以這個“主和弦”的根音為基礎(chǔ)的“中心音”的一種圍繞。那為什么又要把這和弦叫做“主和弦”呢？因?yàn)樗l繁出現(xiàn)在作品中重要的位置，處于高級的地位，而且還全部用在結(jié)尾處。這不能不說明：它就是“主和弦”，或者說極具“主和弦”的意義。所以也可以說，這是斯克里亞賓的調(diào)性觀念的擴(kuò)大以及對傳統(tǒng)“主和弦”的一種突破。
我們知道，爵士音樂有很多種風(fēng)格和形式（例如ng\BeBop\Bossa等等），而每一種都有它自身的特征。有趣的是，其中有一種形式的爵士音樂是以屬和弦為其“主和弦”的，那就是前面提到的、在爵士音樂中占有特殊地位的——布魯斯（Blues）音樂。下面先讓我們來看看最有代表的一種布魯斯模式——12小節(jié)布魯斯——它的和聲進(jìn)行結(jié)構(gòu)：
||Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅳ7---|Ⅳ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅴ7---|Ⅳ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---||
我們可以發(fā)現(xiàn)，它的所有和弦全都是屬功能和弦，且尾處亦是。如果再深入了解的話，我們還會發(fā)現(xiàn)：在演奏這模式的同時，右手的旋律可以在一條音階上做即興演奏，雖然它的和聲進(jìn)行中出現(xiàn)過三個不同的和弦。這條音階便是布魯斯音階（Blue Note Scale）。我們以C布魯斯音階為例：（圖略）
這里Eb和F#分別等音于D#和Gb，那么，其排列起來，將得到一個升高九音的、降五音的屬七和弦（F在這里是十一音，為升九音的引導(dǎo)、將五音的解決），即：C7b5#9
這個和弦不能不說與斯克里亞賓的各種屬九和弦有著潛移默化的聯(lián)系。直到他的最后一個作品（前奏曲Op74-5）仍然采用了一個屬七和弦當(dāng)作全曲的結(jié)尾。
“疊織和弦”“復(fù)合和弦”“神秘和弦”
斯克里亞賓的代表作品——交響詩《普羅米修斯》（Prometheus 1913 Op60 [The Poem of Fire]火之詩）是他成熟的標(biāo)志。這部交響詩是以一個“中心音”（或稱它為“中心和弦”）來變奏重復(fù)而完成的，他的“中心音”理論得到了最復(fù)雜、完善的體現(xiàn)與發(fā)展。進(jìn)而形成了代表“斯克里亞賓哲學(xué)思維”的、所謂的“神秘和弦”。為了更有效果的表達(dá)這種復(fù)雜的和弦，斯克里亞賓沒有采用傳統(tǒng)的用三度排列來構(gòu)成和弦的方法，而采用了另外兩種形式：“疊織和弦”與“復(fù)合和弦”。
我們先來看看用傳統(tǒng)和聲方式排列起來的這個“神秘和弦”（圖略）
接下來是用“疊織和弦”與“復(fù)合和弦”來表達(dá)“神秘和弦”（圖略）
“疊織和弦”
和弦即是音的等度的疊織，二度、及五度以及五度以上的疊織基本上是無意義的。二度疊織起來的并不是和弦，獲得的而是音階；五度疊織起來的和弦在音響上顯得空洞，雖然在某一些作品當(dāng)中可以使用，卻沒有在覺大部分作品中，大量使用的價值。所以實(shí)用的只有三度與四度的疊織。傳統(tǒng)和聲中全部是以三度疊織的方法來構(gòu)成和弦，為了擺脫這種素服，斯克里亞賓采用了以四度音程為基礎(chǔ)的疊織辦法，獲得了極加的音響效果。
爵士音樂中，在處理一些復(fù)雜的和弦的時候，也采用了這種方法。疊織出來的四度和弦，經(jīng)常用在伴奏中。請看下一組和聲進(jìn)行。（圖略）
我們把這例與疊織和弦稍做比較便可發(fā)現(xiàn)，兩者用法完全一樣。這又是斯克里亞賓的和聲與爵士音樂的和聲的相同之處。
“復(fù)合和弦”
“復(fù)合和弦”在斯克里亞賓音樂與爵士音樂中是最被大量使用的，那么什么是“復(fù)合和弦”呢？前面提到的“疊織和弦”只是指在音程的基礎(chǔ)上疊織出來的和弦，“復(fù)合和弦”是指在和弦意義上的一種疊織，也就是說，把兩個不同性質(zhì)的、甚至不同調(diào)性的和弦疊織起來，所構(gòu)成的和弦。例如（ex8-2）,很明顯的可以看出是D與C7疊織的結(jié)合，如果在C大調(diào)中，那就是下屬的屬（主七）與重屬的結(jié)合。在三度疊織和弦中，它可以被稱為是一個加十三音的、降五音的屬九和弦?？梢哉J(rèn)為，組成這個復(fù)雜的屬九和弦的兩個和弦是在一個調(diào)性上的，但不是屬于一個性質(zhì)（屬七加大三）。
在看一例，這種“復(fù)合和弦”經(jīng)常用在爵士鋼琴的獨(dú)奏中。兩個疊織的和弦即不是同一性質(zhì)，又不同屬于一個調(diào)性。（圖略）
這個和弦要更加復(fù)雜一些，仔細(xì)觀察，原來下面是一個加升九音的屬七和弦；上面是一個大三和弦，也就是說是D7#9于Ab的結(jié)合。按照三度疊織起來后，可以稱它是一個即降低九音又升高九音的、降五音的屬七和弦。兩個和弦的調(diào)性相差很遠(yuǎn)。
這些都足可以證明：“復(fù)合和弦”的演化和解決復(fù)雜和弦的能力與使用它的價值，進(jìn)而也就說明爵士音樂把這種疊織的方式更好的繼承了，并更加發(fā)展了。
“復(fù)合和弦”不單用在某一個獨(dú)立的音位上，在和聲的連接上，也屢見不鮮。請看交響詩《普羅米修斯》中的一段和聲連接。（圖略）
用在爵士音樂中的“復(fù)合和弦”（圖略）
先拋開和弦的性質(zhì)與調(diào)性不說，這兩個例子居然在和聲模進(jìn)上都很相似。斯克里亞賓的音樂中到底還有多少與爵士音樂類同的地方呢？爵士音樂中到底還有多少地方是從斯克里亞賓的音樂中借鑒來的呢？
事實(shí)上，這并不是一個某個人或某幾個人就可以全部歸納總結(jié)出來的問題。以上提到的，僅是諸多問題中的一小點(diǎn)。我們現(xiàn)在談到的，也只是斯克里亞賓的音樂與爵士音樂之間的影響與聯(lián)系，何不知斯克里亞賓還影響了什么樣的音樂；爵士音樂還與誰有著密切的聯(lián)系。
有人說：斯克里亞賓在和弦結(jié)構(gòu)上的擴(kuò)張與發(fā)展以及對“功能和聲”的瓦解，是他一生中最大的貢獻(xiàn)。那么，現(xiàn)在我們至少還要加上一點(diǎn)：他對爵士音樂與其他音樂或音樂家的影響，亦是他為后人做出的一項(xiàng)巨大貢獻(xiàn)。
扒帶”提高篇[轉(zhuǎn)帖]
一般來講，任何沒有什么樂理基礎(chǔ)的人，在經(jīng)過50----100首作品的“扒帶”練習(xí)之后，對于樂理就應(yīng)該算是有了一定的基礎(chǔ)了，這時你應(yīng)該能夠具備以下幾方面的能力：
第一；能夠比較輕松的聽出并在琴上面找到作品中的大多數(shù)音節(jié)，第二；記譜熟練，對于譜子的記錄和譜子上的各種記號認(rèn)識的比較熟，第三，能夠區(qū)分大調(diào)、小調(diào)旋律，能夠初步分辨大三和弦、小三和弦等……的不同色彩，如果你自認(rèn)為還沒有達(dá)到以上要求，就請先繼續(xù)進(jìn)行基礎(chǔ)練習(xí)，如果你覺得自己能夠達(dá)到以上要求了，就可以進(jìn)行深入的練習(xí)了。
在這個階段，心思應(yīng)該主要花在和弦上面，如果你只會BASS之類的旋律型樂器，建議你這時一定要學(xué)習(xí)一樣和聲型樂器，GT或者KB都可以，不用練什么練習(xí)曲，只需學(xué)會彈和弦就可以了，：）
這時候，可以進(jìn)行的“扒帶”練習(xí)是----扒主旋律和全曲和弦。這對于吉他手或者鍵盤手來講，相對應(yīng)該容易一些。之后，你在分析作品的時候，最少將會得到三份譜子，一是主旋律譜子，二是和弦譜子，三是GT或BASS的分譜。這時候，你就會有充分的依據(jù)來分析這幾個譜子之間的關(guān)系。當(dāng)然，有更多“野心”的朋友應(yīng)該在這個階段學(xué)會扒“鼓譜”喲，這樣的話，一個完整的編曲自學(xué)幾乎已經(jīng)就成型了喲！：）
1．分析主旋律與和弦的關(guān)系
2．分析GT或BASS音節(jié)與和弦的關(guān)系
3．分析主旋律與GT或BASS音節(jié)的關(guān)系
4．分析主旋律的跌宕起伏與和弦的連接之間的關(guān)系
在大家認(rèn)真的做了這些功課的時候，隨著你的積累越來越豐厚，很多學(xué)習(xí)高級樂理才有的知識大家就必須認(rèn)識了，比如和弦的多樣性，就是說一個C和弦，常見的規(guī)范和弦就有大三、小三、大七、屬七、小七、減七、六、掛九、增、減、SUS4、……等十多種，再加上不常用的，不規(guī)范的，爵士的，布魯斯的，等等……另外，曲式的規(guī)范與不規(guī)范，大、小調(diào)大連續(xù)轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)調(diào)與離調(diào)的靈活使用，等等……這些理論知識都會隨著大家功課做得越來越多，而在大家的心中逐漸變得清晰明白，這對于搞創(chuàng)作和編曲會有非常大的幫助。
最后，給大家介紹一種任何教材里都沒有的標(biāo)注和弦的方法，這是一種廣泛流傳于職業(yè)樂手之間的記和弦的方法。一般稱之為“級和弦”記法。
其好處是，第一；此記法旋律與和弦的關(guān)系一目了然，極為清晰。第二；此記法在職業(yè)領(lǐng)域的優(yōu)勢是，隨意變調(diào)時，根本不需改譜子上標(biāo)注的和弦。其不足是，不大適合一點(diǎn)基礎(chǔ)沒有的初學(xué)者，至少你應(yīng)該在琴技上，對各個常用調(diào)式的音節(jié)與和弦掌握熟練，并具備基礎(chǔ)的樂理知識。“級和弦”記法的理論基礎(chǔ)主要來自----首調(diào)和固定調(diào)的互相關(guān)系
“級和弦”記法的內(nèi)容舉例說明如下：
在各個調(diào)式中將音名CDEFGAB換作唱名1234567
比如某C大調(diào)歌曲一首，前八小節(jié)的和弦是：C、Am、Dm、G、Fm、Em、Dm、G
在“級和弦”記法中會把前八小節(jié)的和弦記作：1、6m、2m、5、4m、3m、2m、5
當(dāng)此歌曲轉(zhuǎn)為G調(diào)時，前八小節(jié)的和弦變成是：G、Em、Am、D、C、Bm、Am、D
而在“級和弦”記法中前八小節(jié)的和弦仍然記作：1、6m、2m、5、4m、3m、2m、5
不管轉(zhuǎn)成啥調(diào)，譜子根本不用改動。呵呵~~~~~~ ：）
各位，體會到此種方法的樂趣了嗎？
學(xué)習(xí)作曲應(yīng)該具備哪些條件
（一）要熱愛生活，體驗(yàn)生活，善于觀察生活平時，在生活中要多看、多聽、多分析、擴(kuò)大視野，增加生活積累。不但要對各種人、各種事善于體察、分析，還應(yīng)對美好的大自然——山川、田野、大海、江河、風(fēng)、花、雪、月等等有更深的了解。只有這樣，當(dāng)你想寫有關(guān)題材的歌曲時，才不至于腦子空空，毫無聯(lián)想。試想，如果一個作曲者連山都沒有見過，怎能寫好一首登山的歌曲呢？最多只能借助于影視或書本的間接介紹，但他決不能體會到登山時步履的節(jié)奏韻律，及攀登山頂后胸懷歡暢的心情。
（二）要有一定的樂理知識歌曲是通過音樂來表現(xiàn)的，而音樂則需用樂譜記錄下來的。因此，歌曲作者必須具備相當(dāng)?shù)臉防碇R，青少年朋友應(yīng)在這方面先打下良好的基礎(chǔ)。試想，一首好的歌詞打動了你，你很想把它譜成曲，然而，頭腦中浮現(xiàn)的歌聲，卻不知如何用音樂符號來表達(dá)；或者雖然用音樂符號記述下來了，但不確切、不完整，甚至與自已的本意相距很遠(yuǎn)，這樣是寫不好歌曲的。
（三）要善于學(xué)習(xí)各種音樂語言歌曲是通過音樂語言來表情達(dá)意的，所以要想寫好歌曲，首先要學(xué)會積累豐富的音樂語言。日常生活中，一個人的口才好，人們夸獎他“出口成章”，這并不是天生的，而是語言的不斷積累和反復(fù)鍛煉的結(jié)果。同樣，你若想寫好歌曲，也應(yīng)不斷積累起豐富的音樂語言，供自已在創(chuàng)作實(shí)踐中運(yùn)用?；蛟S有些朋友會問，從哪里去找音樂語言？怎樣積累？途徑是很多的，如我國各民族、戲曲、曲藝和傳統(tǒng)樂曲，聶耳、冼星海、蕭友梅、黃自等老一輩作曲家的優(yōu)秀作品，目前流傳很廣的一些優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲、群眾歌曲、通俗歌曲、新歌劇及影視音樂，以及外國古典及現(xiàn)代的優(yōu)秀音樂作品，我們都應(yīng)該熟悉和認(rèn)真借鑒。就像海綿吸水那樣，吸收越多，儲備充足，到需要參考借鑒的時候，就能得心應(yīng)手地為你所用。學(xué)習(xí)前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是文藝創(chuàng)作的必由之路，歌曲創(chuàng)作也不例外。如果掌握的曲調(diào)很少那么你的音樂語言就不會很豐富，有時顯得蒼白、單調(diào)。當(dāng)代著名作曲家如賀綠汀、李煥之、劉熾、瞿希賢、王洛濱、施光南等的作品，都與民間音樂有著“不解之緣”，并從古今中外的優(yōu)秀音樂作品中，吸取了豐富的音樂養(yǎng)料，所以他們的作口才能受群眾的喜愛。對于前人的作品還應(yīng)善于學(xué)習(xí)，要分析他們的得失成敗，而不是盲目照搬，因?yàn)樯畋景闶秦S富多彩的，而且每時每刻都在變化發(fā)展著的。還要學(xué)會分析自已的歌曲，經(jīng)常給自已當(dāng)老師，不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)都訓(xùn)，本著精益求精的態(tài)度，才能迅速提高。此外，有條件的朋友，還應(yīng)多掌握些音樂知識及作曲技巧，比如與歌曲創(chuàng)作直接有關(guān)的和聲、復(fù)調(diào)及作品分析等知識。它們能幫助我們學(xué)會透徹地分析歌曲，提高創(chuàng)作技巧，更快地掌握作曲本領(lǐng)。
（四）要有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)基礎(chǔ)歌曲是音樂與歌詞的結(jié)合。因此，歌曲作者的文學(xué)水平將直接關(guān)系到歌曲的創(chuàng)作質(zhì)量。要熱愛文學(xué)，關(guān)心文學(xué)，并不斷提高自已文學(xué)水準(zhǔn)。對于小說、報告文學(xué)，并不斷提高自已文學(xué)水準(zhǔn)。對于小說、報告文學(xué)、散文，尢其是詩詞應(yīng)給予很大的關(guān)注。歌曲作者必須具備一定的文學(xué)修養(yǎng)，比如對各種詩詞的了解，包括流派、創(chuàng)作及聲韻特點(diǎn)等。這樣就能從色彩紛呈、數(shù)量眾多的歌詞中擇優(yōu)譜曲，甚至可以自已動手寫詞。在創(chuàng)作實(shí)踐中，因?yàn)楦柙~選擇不當(dāng)，致使整個歌曲創(chuàng)作失敗的例子是屢見不鮮的。經(jīng)常可以看到一些作曲者在音樂上很下功夫，但由于忽視了歌詞的作用而最終未獲成功。希望朋友們不斷提高自已的文學(xué)修養(yǎng)，以適應(yīng)歌曲創(chuàng)作向我們提出的日新月異的要求。有了生活體驗(yàn)，又常握了一定的寫作技巧，就應(yīng)“勤寫多練“了。學(xué)到的知識如果只停留大書本概念上，不去實(shí)踐，不經(jīng)常磨練，是寫不出好的曲調(diào)來的，所謂“熟能生巧”就是這個道理。但是，我們說的勤寫，是要動腦筋有意圖地寫，而不是無目的地瞎寫。比如，可以根據(jù)合適的歌詞寫
一首完整的歌曲，也可以根據(jù)自已的能力，按特定的情緒要求寫一段曲調(diào)，甚至只求寫好一個或幾個不同的樂句，從中得到鍛煉和提高。循序漸進(jìn)的規(guī)律，對于學(xué)習(xí)作曲同樣是適用的。
JAZZ的術(shù)語表
升高半音 或#                 H=HAIF STEP 半音
降低半音-或b                 W=WHOLE STEP
由于JAZZ的演奏家，作曲家，教育工作者在和弦與音階符號的常用術(shù)語方面一直沒有統(tǒng)一的規(guī)定，因此，初學(xué)者很有必要對描述同一音階旋律的各種記譜法加以了解！
下面列出的是最常見的符號，是按照從最常用到最不常用的順序排列的！
△=大調(diào)音階/大和弦或大七度音，英文字母后面的7表示把某音階的第7級音降半音，使其具有屬七的性質(zhì)！英文字母旁邊的短橫線（—）表示把音階的第三級音和第七級音降低半音，這樣使音階具有小調(diào)調(diào)性（多利亞小調(diào)音階英文是DORIAN），例如C—，F(xiàn)—，Eb—等…………！Ф表示半減（對不起，半減的符號很難找我只有用這個代替了，這個是直的，真正的半減符號是斜的！）C-△表示含有大七度的小調(diào)音階/小和弦。-3表示小三度！
大調(diào)（伊奧尼亞）IONIAN（WWHWWWH）C，C△，Cmaj,Cma,Cma7,Cmaj7,CM,CM7
屬七（混合利低亞）（WHWWWHW）C7,C9,C11,C13
小七（多利亞）（WHWWWHW）C-,C-7,Cmi,Cmi7,Cm7,Cmin,Cmin7
利底亞（有#4級音的大調(diào)音階）（WWWHWWH）C△ 4，Cmaj 4,CM 4,C△ 11,C△b5
半減（羅克利安）（HWWHWWW）CФ，Cm7(b5)
有#2級音的半減（#2羅克利安）（WHWHWWW）CФ#2，CФ 2
減（WHWHWHWH）C。（大家把這個小圓圈放在上面就可以了）C。7，Cdim7!!!!!!
屬利底亞（有#4級音的屬七）（WWWHWHW）C7 4，C7 11，C7b5
4
全音音階（增）（WWWWWW）C7 ，C7aug,C7 5,C7 5
9 4
屬七使用減音音階（HWHWHWHW）C7b9,C7b9
9 5
減全音音階（變化音階）（altered scale)(HWHWWWW) C7 9,C7Alt,C7b9 4
5
增利底亞（有#4和#5級音的大調(diào)音階）（WWWWHWH）C△ 4，C△ 5
旋律小調(diào)（僅上行）（WHWWWWH）C-△，Cmin(maj7),Cmi△,C-△(MELODIC)
和聲小調(diào)（WHWWWWH-3H）C-△，Cmi△,C-△(HAR),C-b6
掛留四（WHWWH-3H）C7sus4,G-7/C,C7sus,C4
布魯斯音階（由演奏者自己斟酌決定）
（-3WHH-3W）（1 b3 4 #45 b7 1)
這些是西方音樂中最常用的和弦/音階
當(dāng)我們談到“性質(zhì)”時，即指大，小，增，減等特性。
我盡量使本書所用的音階/和弦符號標(biāo)準(zhǔn)化。由于有些符號已多年不用，因此我們可能在別的書里使用一些和這里不同的一些符號！
即興樂手使用的符號越少越好，這樣才能脫離書本上的術(shù)語表。書本里的數(shù)字，字母，變化越多，樂手就越不容易從書上移開思路并表達(dá)出自己頭腦里的想法。我喜歡簡化的和弦符號體系！要知道我們是在演奏一種叫JAZZ的音樂，而這種音樂里有許多的變化音。既然我們已經(jīng)掌握了各種變化的方式和相應(yīng)的和弦簡記符號，為什么還要不停的把變化音寫在和弦符號旁邊呢？
本人的一點(diǎn)建議！在剛剛開始學(xué)習(xí)JAZZ的朋友還是有必要把那些變化音寫在和聲傍邊的！這樣有助于聯(lián)系和記憶！其實(shí)不管你是玩什么音樂風(fēng)格的，這些對你的音樂思路和創(chuàng)作都是有好處的！在國外這只是一個基礎(chǔ)?。?！不管他是一個什么樣的吉他手，他肯定知道這些是什么！這也不是針對吉他手的！是針對所有樂手?。?！我希望大家都能開始練這些！?。《皇沁€意義不舍的去盲目的練琴?。∥疫€有很多節(jié)奏練習(xí)！但是我不知道怎么往論壇里發(fā)，有誰知道的話可以和我聯(lián)系?。。?！祝大家練習(xí)愉快！?。?br>一些常用音階的整理！
一些常用音階的整理！外加一些~~~~~
自然大調(diào)音階：1 2 3 4 5 6 7  1
·
和聲大調(diào)音階：1 2 3 4 5 b6 7 1
·          
旋律大調(diào)音階：1 2 3 4 5 b6 b7 1  
自然小調(diào)，和聲小調(diào)。旋律小調(diào)略！
·
匈牙利古典音階：1 2 B3 #4 5 B6 7 1
·
BLUES：一：1 2 B3 5 B7 1
·
BLUES：二：1 2 B3 5 6  1
·
減音階：1 2 B3 4  B5 B6 7 1 （按減三度循行）
·
費(fèi)拉門戈音階：1 B2 3 4 5 B6 B7 1
·
日本音階：1 3 4 6 7 1   以下后面的1略，太麻煩了
日本大音階：1 2 3 5 6
日本小音階：6 7 1 3 4
日本民謠音階：2 4 5 6
日本梳球：2 #4 5 6 #1
日本律音：2 3 5 6 7
日本都節(jié)：2 B3 5 6 B7
最復(fù)雜的為印度音階：
一個是7聲的,
音名分別是后面分別是可對應(yīng)的歐洲音名、與之相關(guān)的鳥獸叫聲和被賦予的各種色彩)
Sa D 孔雀荷葉綠
Re E 云雀紅色
Ga F 山羊桔紅色
Ma G 蒼鷺白蓮花
Pa A 夜鶯黑色
Dha B 馬（蛇）黃色
Ni C 象黑色
另外一個是12聲的
Sa C
Reь Dь
Re D
Gaь Eь
Ga E
Ma F
Ma# F#
Pa G
Dhaь Aь
Dha A
Niь Bь
Ni B
北印度的音樂較感性，南印度的普遍帶有理性色彩（估計就像中國的“沒有共產(chǎn)黨，就沒有新中國）
配器法
為什么有的作曲或配器的人有很好的創(chuàng)作理念、也聽過很多類別世界各地的優(yōu)秀音樂作品、也會玩一手不錯的樂器、也參加過很多演出活動、也對各種現(xiàn)代和傳統(tǒng)的音樂有自己獨(dú)特的看法、也有一套不錯的音樂制作設(shè)備、也制作過不少的音樂作品......常常有些配器做的很細(xì)、作的也很內(nèi)行、全都很合乎邏輯......但是聽起來卻非?？菰餆o味，只求相當(dāng)響亮和相當(dāng)清晰......這就是作曲或配器的人對器樂作品的“色彩”抱漠不關(guān)心的態(tài)度。有的朋友認(rèn)為∶（MIDI同真樂隊(duì)是不同的......為什么XXX大師的作品那么NB......？）除了后期技術(shù)的處理（縮混大師和母帶大師）前期的關(guān)鍵就是作品和配器......就像kinghand 文章所說∶新世紀(jì)最大的謊言：“我們會在作mastering的時候修正所有的問題”。
小型配器中的樂器結(jié)合
我們常?？梢钥吹?，有許多配器結(jié)合往往是管樂器的音色占優(yōu)勢，弦樂器在很大程度上都被溶化到管樂器的音色里。我舉一些最普通的情況∶
1∶小提琴聲部，如果同二支Ob在最富持色的中低音區(qū)同度結(jié)合，只會使Ob的音色更富于軔性和稍柔和一些而已，不會改變后者的音色。
2∶單簧管與大管同度結(jié)合，在用中提琴加以重疊時，可以得到比較流動的音色，并且稍帶暗淡的色調(diào)。
3∶小提琴相隔八度的分奏，重疊二個雙簧管和二個長笛八度演奏，可以使后者的音色變得非常柔和。
以上例子大家可以在做MIDI的時候進(jìn)行試用，聽一聽有什么不同...了.要知后一課......下回分解。
同類管樂器的同度結(jié)合
為了比較系統(tǒng)地論述同類樂器的同度結(jié)合起見，以下都從樂隊(duì)的三個應(yīng)用音域來談這種結(jié)會合∶低音區(qū)、中音區(qū)、高音區(qū)。
1∶低音區(qū)從A2-B2--C
2∶中音區(qū)從C--C2
3∶高音區(qū)從C2--更高的在小字4--5組的所謂最高音
1∶低音區(qū)
小型管弦樂隊(duì)配器只有大管或法號可做同類管樂器的結(jié)合，二個成三個大管在低音區(qū)同度結(jié)合可以發(fā)出美妙的渾厚的音色。所得出的音色厚實(shí)、嚴(yán)峻，但有些粗糙。二個法國號在低音區(qū)的同度結(jié)合也是配器法中同樣有趣的手法。在弱時他們的聲音柔和迷人，很象管風(fēng)琴的低音。四個法國號齊奏可以形成渾厚、絲絨般柔和的音色。法國號的發(fā)音有些慢吞吞地，這在低音區(qū)特別顯著，用它演奏大提琴味的樂句會發(fā)出沙啞的、非常笨拙的音響，因而刻劃出一幅漫畫般的形象。
2∶中音區(qū)
幾支長笛在低音區(qū)的同度結(jié)合發(fā)音雖然冷冰冰的、但很柔和而帶有幾分神奇的色彩。這里用來表現(xiàn)苦悶、淡漠、一種象石頭般沉重的憂郁交織的感情是再好不過了。如果只用一支長笛，那不僅音量不夠，而且在表現(xiàn)上也不合適。三支長笛會發(fā)出厚實(shí)、抽象而冷漠的音色，充滿了言語難以形容的復(fù)雜感情。四支長笛齊奏顯得特別神秘和陰沉。三支單簧管的齊奏發(fā)出均衡而冷冰、剛強(qiáng)、靈活的音色，效果是驚人的。
3∶高音區(qū)
在這個音區(qū)可以有長笛的、雙簧管的、單簧管的結(jié)合。二支長笛同度結(jié)合通常是加強(qiáng)在高音區(qū)的旋律，最常見的情況是二個八度平行陳述......幾友雙簧管在高音區(qū)齊奏相當(dāng)罕見，因?yàn)樵诟咭魠^(qū)音色干巴巴的......有點(diǎn)象嗩吶。單簧管三支在高音區(qū)齊奏就不同了，會發(fā)出強(qiáng)烈的聲音。
非同類管樂器的同度結(jié)合
大家在做MIDI的時候，一定要注意∶三個音區(qū)都可供非同類管樂器的同度結(jié)合，只有高音區(qū)小字四組和低于B2音的低音區(qū)例外......非同類結(jié)合的目的是∶
1、加強(qiáng)織體中某一聲部的聲音，由于補(bǔ)充了有比較強(qiáng)烈和鮮明音色的樂器使該聲部的聲音加強(qiáng)了。
2、軟化音色，把音色柔和的樂器附加到音色強(qiáng)烈的樂器上。
3、造成特殊的色彩，混合不同的音色以形成與純音色迥然不同的新音色。
以上所舉的原因，歸根結(jié)底是得出所謂“復(fù)雜”的新音色，但在MIDI制作中，復(fù)雜音色都起特殊表現(xiàn)作用。在某些情況下，配器者只需要達(dá)到加強(qiáng)或軟化旋律的音響，另外就是配器者從音樂刻劃出發(fā)，探求獨(dú)特的音色做為富于個性的表現(xiàn)因素......因?yàn)椤谩吧省苯沂玖伺淦鞯闹黝}性質(zhì)。上述前一種情況下，形成“復(fù)雜”音色的純音色在某種范圍內(nèi)可以用其它純音色來替換、好象是一種變奏。而后一種情況下，絲毫不能替換，因?yàn)椤酶淖儭皬?fù)雜”音色的組合就會引起配器性質(zhì)的改變。
在任何情況下都必須明確自己根據(jù)“樂思”的深刻了解而產(chǎn)生的意圖。待續(xù)......
兩種不同音色的管樂器的同度結(jié)合
1、在制作MIDI的低音區(qū)
大管 低音單簧管，在速度中庸的配器進(jìn)行中音色真是其妙無比。大管 法國號，在配器中給人以柔和松軟的印象、飄飄然的感覺。低音單簧管 法國號，配器中帶有冷冰冰的、嚴(yán)峻的色彩，但需要在非常清澈、輕盈和穩(wěn)定時很適用。以上的配合在MIDI制作中是很自然很有效果的。
2、在制作MIDI的中音區(qū)
大管 單簧管，一般會形成比較安溢、寬廣柔和的音響。單簧管 法國號，給人以比較陰晦、嚴(yán)肅的印象。法國號帶弱音器，在PP時會帶有纖細(xì)和稍泛銀光的色彩。小號的低音區(qū)同單簧管的音色結(jié)合，使小號的音響更縝密而富于軔性、減弱了小號特有的金屬味、音色柔和而渾厚。
3、在制作MIDI的高音區(qū)
在高音區(qū)除了上舉的結(jié)合，管樂器和小號的結(jié)合很常見十，從小字二組到C2都可做結(jié)合。