來源：庫藝術(shù)（kuyishu）

瑪麗娜·阿布拉莫維奇

Marina Abramovic

1946年生于南斯拉夫的首都貝爾格萊德

上世紀(jì)70年代開始其在行為藝術(shù)上的實踐

被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的行為藝術(shù)家之一

　　回顧：2016年 瑪麗娜·阿布拉莫維奇

2016年“行為藝術(shù)之母”瑪麗娜·阿布拉莫維奇表示希望將她的影像裝置《SevenDeaths》將演繹7次“愛與死的詠嘆調(diào)”，或?qū)⒂?020年在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院展出，并以此作品向歌劇名伶瑪麗亞·卡拉斯致以哀辭。7部行為影像由羅曼·波蘭斯基、歐格斯·蘭斯莫斯等著名導(dǎo)演分別執(zhí)導(dǎo)。雖然具體的展覽計劃尚未公布，但阿布拉莫維奇表示，在倫敦展出這件作品是她的夢想。

在過去25年間，阿布拉莫維奇與曾經(jīng)的搭檔和情人——德國行為藝術(shù)家烏雷（Ulay）的分道揚鑣和持續(xù)不斷的法律糾紛，讓兩位藝術(shù)家在創(chuàng)作和各種藝術(shù)活動之外也備受公眾關(guān)注。在2010年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為阿布拉莫維奇舉辦的展覽“藝術(shù)家在場”（The Artist Is Present）上，烏雷的突然出現(xiàn)曾讓阿布拉莫維奇落淚。今年5月，烏雷將重回紐約，與斯洛維尼亞藝術(shù)家亞沙（Ja?a）共同舉辦為期3天的行為藝術(shù)表演“刺穿神話的云彩”（Cutting Through The Clouds of Myth）。

　　The Artist is Present, Marina Abramovic, 2010, Performance Art, Duration 736 hours and 30 minutes, MoMA, New York

　　“一旦進入了表演狀態(tài)，你就會逼迫自己去做平時的你不會去做的事。一旦你把決定權(quán)交給公眾，離喪命也就不遠了。藝術(shù)家不應(yīng)該愛上另一個藝術(shù)家。”

——瑪麗娜·阿布拉莫維奇

　　“行為藝術(shù)的老奶奶”

瑪麗娜·阿布拉莫維奇雖然長期居無定所，四海為家，先后旅居德國、荷蘭、巴西、美國等地，是標(biāo)準(zhǔn)的“國際公民”，但卻是來自中東歐的斯拉夫族裔，阿布拉莫維奇出生于作為巴爾干核心地區(qū)的前南斯拉夫貝爾格萊德。

在藝術(shù)家早年的生活中，父母的經(jīng)歷、戰(zhàn)爭的暴力、東正教信仰、東歐的社會主義局勢等因素都對其成長構(gòu)成了一定的影響。阿布拉莫維奇的父母都是支持鐵托的共產(chǎn)黨游擊隊員，父親后來成為二戰(zhàn)英雄，母親則是少校軍官。與母親的關(guān)系一直是阿布拉莫維奇不能掙脫的心結(jié)，長期伴隨在其藝術(shù)生涯之中。甚至在她成名之后所做表演的時間也要嚴(yán)格按照母親軍人化的管理要求去安排，必須在晚上十點前結(jié)束。這些帶有某種精神壓抑性的烙印或多或少地融入到了其日后的創(chuàng)作當(dāng)中，正像阿布拉莫維奇某次所說的：“世上有各種各樣的力量，而我一樣都不喜歡，因為它們都暗示著一個人對另一個人的控制?！币蚨瑢で笊硇臉O限狀態(tài)下的自我解放和某種自由度一度成為阿布拉莫維奇行為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在線索之一。

以行為藝術(shù)為核心，阿布拉莫維奇逐漸鋪陳了一條包括現(xiàn)場表演、影像裝置、圖片攝影、戲劇、電影、藝術(shù)教育等在內(nèi)的充滿激情的藝術(shù)道路，不遺余力地致力于行為藝術(shù)的創(chuàng)作和推廣是她終生為之奮斗的目標(biāo)。阿布拉莫維奇創(chuàng)作的大量作品都給人留下深刻印象，用觸目驚心來描述她的很多作品毫不夸張。

二戰(zhàn)之后，（主要是20世紀(jì)60年代前后）行為藝術(shù)開始逐漸興起，諸如維托·阿肯錫、赫爾曼·尼特西、約瑟夫·波依斯、艾倫·卡普洛、奧圖·穆厄、君特·布魯斯、瓦莉·伊克斯波特等人都是這一時期行為藝術(shù)的靈魂性人物，而阿布拉莫維奇和同為女性的著名法國行為藝術(shù)家奧蘭則正是在行為藝術(shù)的這一迅猛發(fā)展期成長起來的。

阿布拉莫維奇從上世紀(jì)70年代至今的創(chuàng)作大體可分為三個時期：從早期單純以身體為媒介挑戰(zhàn)身心極限的一系列嘗試（1972-1975），到后來結(jié)識德國藝術(shù)家烏維賴斯潘（簡稱烏雷Ulay），開始兩人長達十二年的合作伙伴和情侶關(guān)系（1976-1989），再到離開烏雷（Ulay）后嘗試將行為藝術(shù)與其他藝術(shù)媒介更廣泛地相融合的新的獨立性探索（1990年至今）。

阿布拉莫維奇的第一個行為藝術(shù)作品。道具最開始是10把刀和兩臺錄音機。她打開錄音機，將張開的左手放在地上的白紙上，根據(jù)節(jié)奏右手拿刀刺向手指之間。每次切到手指，她就會換一把刀，直到這10把刀用完。另一臺錄音機則錄下刀尖在手指尖跳躍的聲音以及割傷時發(fā)出的呻吟。10把刀用完后，她會再表演一次，伴隨著第一次錄下的節(jié)奏來完成。后來某次表演，她換成了20把刀。

阿布拉莫維奇說：“一旦進入了表演狀態(tài)，你就會逼迫自己去做平時的你不會去做的事。”

1974年在意大利那不勒斯表演的《節(jié)奏0》是阿布拉莫維奇“節(jié)奏系列”中最為驚險的行為藝術(shù)，也是阿布拉莫維奇最著名的作品之一。。這是她第一次嘗試與現(xiàn)場觀眾的進行互動，讓觀眾成為她作品的一部分。阿布拉莫維奇面向著觀眾站在桌子前，桌子上有七十二種道具，包括槍、子彈、菜刀、鞭子等危險物品，觀眾可以使用任何一件物品，對她做任何想做的事。由于作品有不可預(yù)測的危險性，所以，阿布拉莫維奇承諾自己承擔(dān)行為藝術(shù)表演過程中的全部責(zé)任?，F(xiàn)場的觀眾，有人用口紅在她的臉上亂涂亂畫，有人用剪刀剪碎她的衣服，有人在她身體上作畫，有人幫她沖洗，還有人劃破了她的皮膚……

隨著時間推移，觀眾發(fā)現(xiàn)無論如何擺布，阿布拉莫維奇都不作任何反擊，直到有一個人用上了膛的手槍頂住了她的頭部, 最終被他人阻止，阿布拉莫維奇最終流下淚水。這件作品持續(xù)了六個小時，作品結(jié)束后，她站起來，走向人群，所有的人擔(dān)心遭到報復(fù)，都開始四散逃跑。阿布拉莫維奇說：“這次經(jīng)歷讓我發(fā)現(xiàn)：一旦你把決定權(quán)交給公眾，離喪命也就不遠了。”

1976年，阿布拉莫維奇和烏雷行為作品《空間中的關(guān)系》更是使他們名聲大噪。阿布拉莫維奇和烏雷裸體的，為了碰撞時產(chǎn)生更好的效果，肉體相撞時的聲音通過揚聲器放送。烏雷和阿布拉莫維奇從相距20米的地方起步，朝對方小跑，簡單擦過，重新回到原地，一次次更加激烈地沖擊碰撞，半小時后，阿布拉莫維奇被撞倒在地。他們不想這部作品成為力量和決心的較量，而是在一個相對溫和的暴力中維持一種平衡。次年1月，他們表演了升級版《空間中的障礙》，赤身裸體地跑向彼此，但二人中間有一堵1.5米的厚墻，似乎只有撞倒墻二人才會相見，45分鐘后，阿布拉莫維奇離開了場地，但烏雷并不知情，還在繼續(xù)撞擊。夏天，二人在一個地下停車場表演了另一升級版《擴張空間》：兩根4米長的柱子相距3米，直頂天花板，二人背對背站在中間，同時一次次地撞向柱子。

但事實上，這樣的結(jié)合使他們都無法繼續(xù)生存，他們最終還是要分為兩個不同的個體，各自扮演人類不同的性別角色。他們的分分合合，特別是他們?yōu)橹畳暝?、徘徊、進取和喜悅等不同的情緒變化。在阿布拉莫維奇和烏雷的雙人組合作品里，他們用自己的身體，通過行為藝術(shù)把男女間情感的跌宕起伏以及他們性別的差異性表現(xiàn)得淋漓盡致。

藝術(shù)家不應(yīng)該愛上另一個藝術(shù)家。這是阿布拉莫維奇的原話，但是她卻愛了，轟轟烈烈，燃盡一切。遇見德國藝術(shù)家烏維·賴斯潘（Uwe Laysiepen，又稱烏雷Ulay）是在1975年的阿姆斯特丹，兩人不僅同為行為藝術(shù)家，更是同月同日生。愛情促成了兩人的合體表演，亦為他們帶來事業(yè)高峰。從此至1988年，一直是兩人合作創(chuàng)作作品。

1977年的《無量之物》，阿布拉莫維奇和烏雷兩個人裸體站在意大利波洛尼亞一家畫廊的入口處，觀眾只能通過他們之間的狹小空間進入博物館里。唯一可以自己決定的是，觀眾想面對裸體的烏雷還是裸體的阿布拉莫維奇。在生活中, 人類不僅會受到來自于自然界的各種災(zāi)害，同時，也會受到來自于人類本身的阻礙。就如同他們之間的相互關(guān)系，會因為他人的介入而產(chǎn)生隔閡，使他們一時間無法聯(lián)系和溝通。

1980年阿布拉莫維奇和烏雷橫跨歐洲，共同完成了作品《潛能》。兩個人面對面站立著并專心地注視著對方，手里還同時拉著一個緊繃的弓，在烏雷的手里緊拉著一支帶毒的箭，正對著阿布拉莫維奇的心臟。由于弓箭的張力使他們的身體律向后傾斜，他們稍不留神，那支毒箭就會離弦射出，同時，通過擴音器聽到的是他們心臟急劇加速的跳動聲。整個作品持續(xù)四分十秒。

阿布拉莫維奇從夢里獲得神諭，她按照夢境的指示與烏雷以浪漫主義形式結(jié)束這段愛情，他們將分手祭禮的作品地點選在了中國。兩人沿著長城，一個山海關(guān)自東往西行走，一個從嘉峪關(guān)自西往東行走，90天后，兩人于二郎山會合，共計行程4000公里，然后揮手告別，宣告分手。長城一別后，烏雷便從藝術(shù)界神秘消失了。

1988年，這對藝術(shù)情侶合作了他們最后一件作品《情人—長城》，地點是中國，歷時三個月，阿布拉莫維奇從位于渤海之濱的山海關(guān)出發(fā)，延長城自東往西行走；烏雷則從中國西部戈壁沙漠中的嘉峪關(guān)開始自西向東行走，總計行程超過4000公里，最后在位于山西省的二郎山會和，揮手告別，這段曠世戀情落下帷幕。自長城分手，兩人天各一方，烏雷從行為藝術(shù)界銷聲匿跡，直至2010年3月，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，烏雷出現(xiàn)在阿布拉莫維奇對面的椅子上，阿布拉莫維奇不禁潸然淚下。隔著一張木桌，這對曾經(jīng)同生共死的戀人伸出雙手，十指相扣，在分手22年后，達成和解。

《情人—長城》是這對藝術(shù)情侶合作的最后一件作品，實際上成為了他們分手的儀式祭禮。據(jù)說，他們分手的原因是“藝術(shù)觀念和生活上的分岐”。后來，瑪麗娜曾經(jīng)有過再來長城長征的愿望，但是直到2002年她依然沒有成行，她說，她沒有再來中國的力量，也不知道未來是否會有。

阿布拉莫維奇獲得最高殊榮的創(chuàng)作是1997年參加威尼斯雙年展的行為錄像裝置作品《巴爾干巴洛克》。阿布拉莫維奇坐在由1500個血肉猶存的獸骨組成的骨堆上，一邊洗刷獸骨，一邊低吟兒時的家鄉(xiāng)民歌，語調(diào)充滿悼亡之氣，背景則是她和父母的影像投影。這件作品與藝術(shù)家的故土巴爾干地區(qū)的現(xiàn)實息息相關(guān)，充滿張力，寓意深刻，最終讓她獲得最佳藝術(shù)家金獅獎。

1972年起，阿布拉莫維奇開始以自己的身體為試驗材料，通過制造險境及各種自殘的手段進行有關(guān)身心極限的思考。這一時期的代表作品是“節(jié)奏系列”。在這些作品中，藝術(shù)家或?qū)⒆约褐蒙碛跐鉄熈一鹬g的木質(zhì)五星（帶有某種象征性的“五角星”造型在她以后的創(chuàng)作中曾一再出現(xiàn)）圍欄中直至燒傷昏迷、瀕臨窒息，最后被搶救出來（《節(jié)奏5》1974）；或者服用下大量的精神類藥物，在身體和意識陷入混沌之后等待緩慢復(fù)蘇《節(jié)奏2》；或者重復(fù)表演用數(shù)把利刃在指縫間進行飛快扎刺的俄式雜?！豆?jié)奏10》。而1974年在意大利那不勒斯實施的《節(jié)奏0》則嘗試與觀眾進行互動性表演，通過為觀眾提供包括帶子彈的手槍在內(nèi)的72種物品，讓他們對藝術(shù)家的身體進行任意擺布，從而使此系列的作品達到了一個高峰。

《節(jié)奏0》也是“節(jié)奏系列”的最后一件作品。實施于1975年的《托馬斯之唇》（該作品1993和2005年曾被藝術(shù)家兩次再度表演過）被很多人視為阿布拉莫維奇藝術(shù)生涯中的一件標(biāo)志性作品，在這件作品中，她將刀割、鞭笞、冰凍等自殘手段一并運用，現(xiàn)場效果震人心魄。除此之外，在這一時期（1975年），阿布拉莫維奇還創(chuàng)作了與妓女交換身份的《角色兌換》；同樣以探索身體極限為主題的“解脫系列”（《解脫聲音》、《解脫記憶》、《解脫身體》），以及《藝術(shù)必須是美麗的, 藝術(shù)家必須是美麗的》等許多作品。從這些作品中可以感到死亡意向的逼迫，藝術(shù)家對危險情境的探尋，并且通過讓危險場景引人注目，制造出觀眾可參與的現(xiàn)場體驗，從而也對觀眾與表演者之間看與被看的固有關(guān)系進行了解構(gòu)性的重建。

阿布拉莫維奇在與烏雷合作的這些年里，對藏傳佛教和其他一些土著民族的宗教文化的興趣越發(fā)濃厚，甚至還親身到喜馬拉雅山的寺廟中禁食靈修（1982），也曾邀請西藏喇嘛和澳洲土著參與到她的表演當(dāng)中（1983）?！拔乙恢睂λ囆g(shù)的精神層面感興趣。藏傳佛教和土著文化一直是我藝術(shù)發(fā)展的基本源泉?！庇纱耍覀円部梢月?lián)想到阿布拉莫維奇作品中的瀕死意念與波依斯作品中的某些薩滿教觀念以及蘇菲派宗教體驗間的某種相似之處。而這種興趣的發(fā)生機制也是值得思索的：是阿布拉莫維奇追求極限的自發(fā)性創(chuàng)作導(dǎo)致了她對這些神秘主義經(jīng)驗的好奇沖動，還是這些理論一開始就引導(dǎo)誘發(fā)著她的創(chuàng)作方向？

進入二十世紀(jì)90年代以后，阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)實踐逐漸進入一個新的階段，她一方面繼續(xù)進行行為藝術(shù)主題內(nèi)容上的研究，一方面開始涉獵更多的藝術(shù)形式，比如嘗試與戲劇導(dǎo)演米歇爾·勞勃合作實驗舞臺劇《傳記》，注重語言和行為的偶發(fā)性，并結(jié)合歌唱與舞蹈，借助舞臺劇的形式深入挖掘行為藝術(shù)的諸多可能性；與電影導(dǎo)演皮耶庫力博夫合作紀(jì)實性的傳記影片，將行為藝術(shù)影像作品發(fā)展為實驗性電影；并進入學(xué)院教學(xué)（1997年,德國布倫瑞克造型藝術(shù)學(xué)院聘請她為教授），以自己的方式講授行為藝術(shù)的理念、方法，培養(yǎng)出一批年輕的行為藝術(shù)家。并和一些年輕人發(fā)起成立旨在解放、發(fā)覺個體藝術(shù)性靈的工作室，以及進行實驗性行為藝術(shù)表演的IPG (Independent Performance Group) 小組。

2008年前后，阿布拉莫維奇在歐美先后舉辦了一些個展，她的展覽計劃是準(zhǔn)備今年在德國柏林藝術(shù)館舉行一次大型的回顧展。

縱觀瑪麗娜·阿布拉莫維奇四十年來的藝術(shù)實踐，實際上是與當(dāng)代行為藝術(shù)的發(fā)展史息息相關(guān)的。“歡樂并不能教會我們什么，然而，痛楚、苦難和障礙卻能轉(zhuǎn)化我們，使我們變得更好、更強大，同時讓我們認(rèn)識到生活于當(dāng)下時刻的至關(guān)重要?！?阿布拉莫維奇曾經(jīng)如此表述自己對歡樂與痛苦的價值判斷，事實上我們需要思考的不光是她的那些行為藝術(shù)作品本身，還有她的生活經(jīng)驗和人生歷程與其所獻身的行為藝術(shù)這一獨特的藝術(shù)形式之間的關(guān)系，它們是完美融合、彼此貫通的整體，還是各自獨立，需要極端凝聚狀態(tài)的特定片段？也許生活原本就是一件大而無形的作品，時刻鮮活，充滿刺激和驚險，只是我們很多時候陷于麻木，直到被有時化身牛虻的阿布拉莫維奇咬上一口，才頓感痛楚，警醒起來。

　　瑪麗娜·阿布拉莫維奇與烏雷再相遇

2013年3月，阿布拉莫維奇在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館中庭放置了一張木桌和兩把木椅。每周6天，每天7個小時，她坐在其中一把木椅上，與對面椅子上的參觀者對視。在這靜坐的716個小時里，她共接受1500個觀眾的凝視，她卻始終面無表情。直到有一天烏雷坐在了她的對面，阿布拉莫維奇忍不住潸然淚下。

那是阿布拉莫維奇和烏雷在分手22年后的第一次相見。

藝術(shù)家不應(yīng)該愛上另一個藝術(shù)家。這是“行為藝術(shù)之母”阿布拉莫維奇的原話，但是她卻愛了，轟轟烈烈，燃盡一切。遇見男友烏雷是在1975年的阿姆斯特丹，兩人不僅同為行為藝術(shù)家，更是同月同日生。

愛情促成了兩人的合體表演，亦為他們帶來事業(yè)高峰。兩人的“共生”合作不僅表現(xiàn)出了男女情感的跌宕起伏，更是凸顯了兩性性別差異。他們創(chuàng)作的“空間系列”和“關(guān)系系列”是當(dāng)時行為藝術(shù)界具有廣泛世界影響力的作品。但從另一個方面來說卻是“成也經(jīng)典，敗也經(jīng)典”——因為作品《海上夜航》前后表演了99天，長期的絕食和禁欲直接導(dǎo)致了他們感情的危機，在這件作品上的一些藝術(shù)觀念的分歧，更是加劇惡化了他們之間的關(guān)系。

一場名為“藝術(shù)家在現(xiàn)場”的行為藝術(shù)表演被認(rèn)為是“紐約這個春天最時髦的事情之一”。阿布拉莫維奇在一個博物館悄無聲息地表演了整整700個小時，上演一出行為藝術(shù)“啞劇”。這場表演在當(dāng)?shù)叵破鹆瞬恍岢保瑩?jù)悉，每周6天，阿布拉莫維奇會在博物館開門前來到表演場地，坐在椅子上，目視前方。她一直保持這一姿勢到博物館結(jié)束7小時開放時間，關(guān)門謝客。這段時間，她一直穿著相同款式的拖地長袍，梳著同樣的馬尾辮；她的臉呈現(xiàn)一種奇怪的蒼白色，仿佛失血過多。在這靜默的表演中，只有一個變量：坐在阿布拉莫維奇對面的觀眾。

觀眾們可以一個一個坐在她對面，與她對視。統(tǒng)計數(shù)字顯示，共有1400名觀眾參與互動，阿布拉莫維奇對面的椅子幾乎從未空過。有些觀眾只坐了一兩分鐘就離開了，有些則可以同樣默默地坐上一整天。就連大明星比約克、瑪麗薩·托梅·盧·里德等也趕來湊熱鬧。一些年輕的行為藝術(shù)家也抓住這個機會。有人身著與阿布拉莫維奇一樣的衣服，到表演場地中向她求婚，有人學(xué)她一動不動地坐著，對后面等得不耐煩的觀眾的抱怨聲置若罔聞。

她坐在現(xiàn)代藝術(shù)博物館，用一次充滿致敬意味的表演，回顧自己過去40年種種驚世駭俗的藝術(shù)表現(xiàn)，無論觀眾多么努力，都難以令這位強大的女人動容，只有一個人例外—他就是阿布拉莫維奇長達12年的情人與合作伙伴、德國行為藝術(shù)家烏雷。

阿布拉莫維奇的藝術(shù)宣言

藝術(shù)家對自己一生的約束：

　　藝術(shù)家不應(yīng)該對自己和對別人撒謊、藝術(shù)家不應(yīng)該從別的藝術(shù)家那里盜取想法、藝術(shù)家在自己面前、在藝術(shù)市場面前都不應(yīng)該妥協(xié)、藝術(shù)家不應(yīng)該殺另一個人、藝術(shù)家不應(yīng)該把自己變成偶像。

藝術(shù)家與他/她的愛情生活：

　　藝術(shù)家要避免愛上另一個藝術(shù)家。

藝術(shù)家與情色的關(guān)系：

　　藝術(shù)家要發(fā)展一種情色的視角來看待世界、藝術(shù)家應(yīng)該是情色的。

藝術(shù)家與受苦的關(guān)系：

　　藝術(shù)家需要受苦、最好的作品從受苦中來、受苦帶來轉(zhuǎn)變、通過受苦藝術(shù)家超越他/她的精神。

藝術(shù)家與憂郁癥的關(guān)系：

　　藝術(shù)家不應(yīng)該有憂郁癥、憂郁癥是病，所以應(yīng)該治好、憂郁癥不會給藝術(shù)家?guī)砣魏纬尚А?/span>

藝術(shù)家與自殺的關(guān)系：

　　自殺是一種反對生命的犯罪行為、藝術(shù)家不應(yīng)該自殺。

藝術(shù)家與靈感的關(guān)系：

　　藝術(shù)家應(yīng)該對自己進行深入地挖掘以獲取靈感、看待自己越深就越接近宇宙、藝術(shù)家就是宇宙。

藝術(shù)家與自我控制的關(guān)系：

　　藝術(shù)家不應(yīng)該有自我生活控制的能力、藝術(shù)家要有整體的作品自我控制能力。

藝術(shù)家與透明度的關(guān)系：

　　藝術(shù)家應(yīng)該同時給予與接收、透明意味著善于接收、透明意味著善于給予。

藝術(shù)家與象征的關(guān)系：

藝術(shù)家創(chuàng)造他/她自己的象征、象征就是藝術(shù)家的語言、這種語言然后需要翻譯出來、有時難找到鑰匙。

藝術(shù)家與寧靜的關(guān)系：

藝術(shù)家必須明白寧靜、藝術(shù)家必須創(chuàng)建空間讓寧靜進入他/她的作品里、寧靜就像混亂的大海中間的島嶼。

藝術(shù)家與孤獨的關(guān)系：

藝術(shù)家需要很長時間的孤單、孤獨非常重要、遠離家、遠離工作室、遠離家庭、遠離朋友、藝術(shù)家要在瀑布呆很長的時間、藝術(shù)家要長時間的觀看天空和大海交接的地平線、藝術(shù)家要長時間的觀看夜空中的星星。

藝術(shù)家與工作的關(guān)系：

藝術(shù)家要避免每天去工作室、藝術(shù)家不應(yīng)該把自己的時間安排得像銀行上班的職員、藝術(shù)家要探索生活，作品出現(xiàn)在夢中或白天的幻想、藝術(shù)家不應(yīng)該重復(fù)自己、藝術(shù)家不應(yīng)該過多生產(chǎn)、藝術(shù)家要避免自己的藝術(shù)污染。

藝術(shù)家的所有物：

佛教和尚建議最好生活中有九件物：一件夏天穿的衣服、一件冬天穿的衣服、一雙鞋子、一個討飯的碗、一頂蚊帳、一本祈禱書、一把雨傘、一個睡覺的墊子、一副眼鏡（如果需要）、藝術(shù)家自己要決定需要擁有多少東西、藝術(shù)家擁有的東西應(yīng)該分為更多、差不多、更少。

藝術(shù)家的朋友：

藝術(shù)家要有能夠提起他/她的精神的朋友

藝術(shù)家的敵人：

　　敵人非常重要、說同情朋友很容易，但同情敵人卻很難、藝術(shù)家必須學(xué)會原諒。

不同死亡的情節(jié)：

藝術(shù)家自己要有意識他/她是會死的、對藝術(shù)家來說，不僅僅是她/他怎么活著很重要，同樣重要的是他/她是怎么死的、藝術(shù)家要在自己的作品中尋找象征物來標(biāo)記他/她不同的死亡情節(jié)、藝術(shù)家應(yīng)該在毫無畏懼、有意識的情況下死去。

不同葬禮的情節(jié)：

藝術(shù)家死亡之前要給出很詳細的指示和葬禮的要求、葬禮是藝術(shù)家走之前的最后一件藝術(shù)作品、葬禮是藝術(shù)家走之前的最后一件藝術(shù)作品。

轉(zhuǎn)載

無授權(quán)圖片會被舉報喲