任何一位作家不可能長期一直都處在創(chuàng)作興奮狀態(tài)中;任何一個真正的作家一生至少有一個創(chuàng)作高潮。馮至先生一生，出現(xiàn)過兩個創(chuàng)作高峰:一是20年代創(chuàng)作《昨日之歌》、《北游及其他》時，有一些杰出的抒情詩和敘事詩面世;二是40年代寫《十四行集》、《山水》、《伍子胥》、《杜甫傳》，詩、散文、歷史小說和中國古典文學(xué)研究成果，作者成就的最高標(biāo)志，幾乎都產(chǎn)生于這時。

馮至40年代詩創(chuàng)作這一高峰的出現(xiàn)，經(jīng)過了十年左右的準(zhǔn)備和探索，才完成了從早期的近似浪漫主義的抒情到兼取存在主義和浪漫主義而統(tǒng)一于沉思型的轉(zhuǎn)變，才找到了最便于他表現(xiàn)的詩的思維方式和表現(xiàn)形式。

1930年，在5月至11月出版的《駱駝草》上，馮至發(fā)表了《送》、《發(fā)》、《晚餐》等八首詩。在表現(xiàn)方式上，與前期那種直抒熱戀之情有所不同，更多的是間接表現(xiàn)。1934年，馮至在《沉鐘》半月刊第34期上發(fā)表了《詩四首》，其中《海歌》和《雪后》是對宇宙意識的探尋;后者哲理更強(qiáng)。詩人欣賞和追求的是和藍(lán)天、綠松、白云一樣的坦白的世界?！拔覀兊母础?，“共同的祖母”，人與人的關(guān)連，都是這一境界。詩的支撐架是隱蔽的哲理。1935年12月發(fā)表的《威尼斯》和1937年7月發(fā)表于《文學(xué)雜志》1卷3期的《給幾個死去的朋友》（四首），標(biāo)志著馮至詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的趨向成熟?！锻崴埂窡o論就哪一視角觀察，都是一首美妙的詩。它不追求表層的熱情，不追求短暫的社會效應(yīng)，而是讓人沉思。馮至可能意識到詩創(chuàng)作已面臨轉(zhuǎn)型，走向內(nèi)心，走進(jìn)寂寞，“讓每個印象與一種情感的萌芽在自身里、在暗中、在不能言說、不知不覺、個人理解所不能到達(dá)的地方完成”①。馮至這時候，懷著執(zhí)著的愛，追求自然中的單純，尋覓幾乎沒有人注意的渺小中的偉大，去發(fā)現(xiàn)詩。他自信還有發(fā)展的空間，因此，繼續(xù)嘗試著前行。

馮至在1941年一年內(nèi)寫了二十七首十四行體新詩，似有些偶然，又有些必然。他在《我和十四行詩的因緣》一文中有頗詳細(xì)的敘說。他第一次譯作十四行詩，是1928年他不懂法語時經(jīng)友人范希衡講解，略加整理而成的法國阿維爾斯（F·Arvers，1806—1850）的一首《十四行詩》。馮至在寫《十四行集》之前，除讀了中譯的莎士比亞、布郎寧夫人等的十四行詩外，進(jìn)北京大學(xué)德語系學(xué)習(xí)后，呂菲烏斯（Gryphivs）的沉痛的《祖國的淚》，普拉滕（platen）的明凈的追求美和形式的《威尼斯十四行》，給了馮至以難忘的印象。他說:

沉痛也好，明凈也好，我漸漸感覺到十四行與一般的抒情詩不同，它自成一格，具有其他詩體不能代替的特點(diǎn)，它的結(jié)構(gòu)大都是有起有落，有張有弛，有期待有回答，有前題有后果，有穿梭般的韻腳，有一定數(shù)目的音步，它便于作者把主觀的生活體驗升華為客觀的理性，而理性里蘊(yùn)蓄著深厚的感情。

在抗日戰(zhàn)爭時期，整個中華民族經(jīng)受嚴(yán)峻的考驗，光榮與屈辱、崇高與卑污、英勇犧牲與荒淫無恥……等等對立的事跡呈現(xiàn)在人們面前，使人感到興奮而又沮喪，歡欣鼓舞而又前途渺茫。我那時進(jìn)入中年，過著艱苦窮困的生活，但思想活躍，精神旺盛，緬懷我崇敬的人物，觀察草木的成長，鳥獸的活動，從書本里接受智慧，從現(xiàn)實中體會人生，致使自己往日的經(jīng)驗和眼前的感受常常融合在一起，交錯在自己的頭腦里。這種融合先是模糊不清，后來通過適當(dāng)?shù)恼Z言安排，漸漸呈現(xiàn)為看得見、摸得到的形體。把這些形體略加修整，就成為一首又一首的十四行詩，這是我過去從來沒有預(yù)料到的。但是我并不曾精雕細(xì)刻，去遵守十四行嚴(yán)緊的格律，可以說，我主要是運(yùn)用了十四行的結(jié)構(gòu)。

我之所以這樣做，一方面發(fā)自內(nèi)心的要求，另一方面是受到里爾克《致奧爾弗斯的十四行》的啟迪。②

“啟迪”主要是生死觀、“宇宙萬物都互相關(guān)聯(lián)而又不斷變化”、以及“最自由、最變格，甚至可以說是超出十四行范疇”的創(chuàng)造性。我以為還應(yīng)補(bǔ)充一點(diǎn)，那就是中國傳統(tǒng)文化（如杜甫的“窮年憂黎元”;“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的精神）積極面的影響。在這前后，正是馮至對杜甫及其詩作最感興趣的時候③。

《十四行集》的創(chuàng)作的具體過程是這樣的:1941年，馮至為避日寇空襲而住在離昆明十五里的楊家山林場中的茅屋里。“一人在山徑上、田埂間，總不免要看，要想，看的好像比往日看的特別多，想的也比往日想得格外豐富?！薄耙淮危谝粋€冬天④的下午，望著幾架銀色的飛機(jī)在藍(lán)得像結(jié)晶體一般的天空里飛翔，想到古人的鵬鳥夢，我就隨著腳步的節(jié)奏，信口說出一首有韻的詩，回家寫在紙上，正巧是一首變體的十四行。這是詩集里的第八首，是最早也是最生澀的一首。因為我是那樣久不曾寫詩了。”⑤又一天，馮至在從昆明城內(nèi)走回林場的途路上，進(jìn)入山谷以后，“我們走的路，是二三十年來經(jīng)營山林的人們一步步踏出來的。處處表露出新開辟的樣子，眼前的濃綠淺綠，沒有一點(diǎn)歷史的重?fù)?dān)。但是我們從城內(nèi)向這里來的中途，忽然覺得踏上了一條舊路，那條路是用石塊砌成，從距谷口還有四五里遠(yuǎn)的一個村莊里伸出，向山谷這邊引來，先是斷斷續(xù)續(xù)，隨后就隱隱約約地消失了。它無人修理，無日不在繼續(xù)著埋沒下去。我在那條路上走時，好像是走著兩條道路:一條路引我走近山居，另一條路是引我走到過去。因為我想，這條石路一定有一個時期宛宛轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)地一直伸入谷口，在谷內(nèi)溪水的兩旁，現(xiàn)在只有樹木的地帶，曾經(jīng)有過房屋，只有草的山坡上，曾經(jīng)有過田園”⑥。馮至情不自禁想起，他目為導(dǎo)師的魯迅在他的名篇《故鄉(xiāng)》的末尾寫道:“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路;其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”馮至想到了屈原、李白、杜甫的人生道路，歌德、里爾克的人生道路，和自己的友人的人生道路，寫下了《原野的小路》、《我們天天走著一條小路》。

他不知多少次看到:“高高聳立起來那植物界里最高的樹木，有加利樹。有時在月夜里，月光把被微風(fēng)搖擺的葉子鍍成銀色，我們望著它每瞬間都在生長，仿佛把我們的身體，我們的周圍，甚至全山都帶著生長起來。望久了，自己的靈魂有些擔(dān)當(dāng)不起，感到悚然，好像對著一個崇高的嚴(yán)峻的圣者，你若不隨著他走，就得和他離開，中間不容有妥協(xié)?！?font face='Times New Roman'>⑦這樹給詩人的啟示，漸漸地在詩人靈魂中生長，成熟，成熟為《有加利樹》。

至于這楊家山上很多很普通而在歐洲很高貴的鼠曲草，更給了詩人以無盡的遐想和情思:我愛它那從葉子演變成的，有白色茸毛的花朵，謙虛地?fù)诫s在亂草的中間。但是在這謙虛里沒有卑躬，只有純潔;沒有矜持，只有堅強(qiáng)。有誰要認(rèn)識這小草的意義嗎?我愿意指給他看……⑧

關(guān)于這些詩的創(chuàng)作契機(jī)和具體情形，姚可教授曾作了介紹:“里邊有幾首關(guān)于道路的詩，是他一人或我們二人在松林里散步的收獲;第十九首的《別離》是我去狗街后他寫給我互相勉勵的;關(guān)于茅屋內(nèi)聽著外邊的狂風(fēng)暴雨，則是我們共同的體會;第十八首《我們有時度過一個親密的夜》，是回憶過去在旅途中有過的經(jīng)歷;第二十三首《幾只初生的小狗》，不少讀者很喜愛，覺得內(nèi)容新奇，卻是我們的奶媽親眼看見那個場面，她認(rèn)為有趣，跑來告訴馮至的?！?font face='Times New Roman'>⑨

有些詩篇的詩之思，馮至在日記中也留下了雪泥鴻爪。1942年5月24日、25日，他曾到林場茅屋小住，日記寫道:

戰(zhàn)爭把世界分割成這么多塊彼此不通聞問的地方。兩三年來，到過這山上來的朋友們其中已經(jīng)有一些不能通音訊，而且有的已經(jīng)死亡。對著和風(fēng)麗日，尤其是對著風(fēng)中日光中閃爍著的樹葉，使人感到——一個人對著一個宇宙。

月夜里，我們望著有加利樹，越望越高，看著它在生長，不由得內(nèi)心里驚懼起來。⑩

馮至在寫這些詩的過程中，都在沉思，沉思，沉思;他力求有新的發(fā)現(xiàn);力求把握住別人不曾把握住的事體;他像里爾克那樣窮究有形的無形的關(guān)聯(lián);他像歌德那樣苦苦思索生與死，在蛻變和永恒的縷縷詩思之中盤旋;他像東西方文化偉人一樣傾情于平凡、渺小，尤其傾情于平凡、和渺小中被遮蔽的偉大;他像癡情的戀人，追求“向上”、“發(fā)展”和“生長”;在烽火連天的歲月，他時時關(guān)注民眾，民族精神的健壯……。

在創(chuàng)作十四行詩的過程中，馮至的心有過溫馨、歡騰，也有過劇痛、流血，但都不外露;他要不一個人漫步在山林里，或者把自己關(guān)在書房默想，或者……;每完成一首詩的草稿，就如同“領(lǐng)受那些意想不到的奇跡”，如同在絕望中獲得新生，從虛無走向?qū)嵲?，如同生命承?dān)了“一個大的宇宙”。

馮至在新詩創(chuàng)作史上，勇敢地邁出了新的步伐。他如同一個苦行僧，在千姿百態(tài)的詩的峰巒中尋找別人未走過的路;他成功地實踐了杜甫說的“轉(zhuǎn)益多師是汝師”;他讀萬卷書，行萬里路，積累了豐富的人生經(jīng)驗;他從中外一些大哲學(xué)家、大詩人那里獲得啟示，終于在烽火連天的抗日戰(zhàn)爭中期，突破、超越了自己的和別人的中國新詩早期的輝煌，以新的詩的思維方式，建筑了新的詩的架構(gòu)，創(chuàng)造了新的詩的格律和語言。

《十四行集》中的作品，有些是無論整個新詩或者此前作者詩中所少有的詩的思維原則或者說思維方式。發(fā)掘平凡的人和事中的不平凡，贊頌平凡中的不平凡，是這一詩集作者的思維方式之一。如鼠曲草，從它德語名“貴白草”，從其實質(zhì)對照中著筆，強(qiáng)調(diào)它“躲避著一切名稱，過一個渺小的生活”，默默地成就死生，它的“偉大的驕傲”在拒絕一切贊頌、美譽(yù)和夸飾中完成。這小草是渺小的，平凡的，但詩人發(fā)現(xiàn)了它渺小中的偉大，平凡外表下的不平凡。蔡元培、杜甫、歌德、梵高，這幾個人都很偉大至少有偉大的一面，但馮至對他們的抒寫，都寫他們平凡中的偉大，平常人中的不平常。如寫蔡元培，是在平常中表現(xiàn)他的“一種異樣的光彩”，在他死后深感缺少了主持人類正義的泰斗。對杜甫，馮至寫他和老百姓一樣的貧窮，一樣受饑餓，并面臨著“死填溝壑”的威脅。但他是偉大的，他同情窮苦人，同情戰(zhàn)死者，“像一件圣者的爛衣裳”，“一絲一縷在人間，也有無窮的神的力量”。這就很不平常，很偉大了。第十首寫歌德，與寫蔡元培、杜甫的詩，內(nèi)容不同，但思維方式相似。原詩只有第一行說:“你生長在平凡的市民的家庭”，意圖可領(lǐng)悟但不十分明顯。50年代及以后的版本將第一節(jié)的二、三行分別改為“平凡的事物”，“寫出許多不平凡的詩篇”。就將被遮蔽的詩人思維方式挑明了。寫畫家梵高畫的都是平凡的向日葵、扁柏、在烈日下行走的人們、在陰暗房間里剝土豆的人、吊橋和船，表現(xiàn)了畫家對平凡的不幸者的關(guān)愛。打破隔離，突破難以消除和難以逾越的界線，不僅是人與人之間，還有人和其它動物之間、有生物與無生物之間、植物與動物之間、植物與植物之間、無生物與無生物之間的隔離、界線，在詩的意義上發(fā)現(xiàn)宇宙間萬事萬物的相互關(guān)聯(lián)、呼應(yīng)、匯合、交流，這成了馮至《十四行集》詩的一道最亮麗的風(fēng)景線。它是新的發(fā)現(xiàn)，給讀者以深深的啟示;而讀者也為這發(fā)現(xiàn)欣喜、驚嘆，樂意跟隨著詩人的思維方式前行。將“奇跡”與慧星、狂風(fēng)聯(lián)系起來，與蜜蜂等小昆蟲或在交媾后死去，或者在將射向“敵人”的刺螫出以后結(jié)束生命聯(lián)系起來，從而得出了人一生都在承受意外事件的襲擊，完成自己美妙生命的結(jié)語。有的詩歌頌自然界的“蛻化”現(xiàn)象，使“死亡”成為“永生”的起點(diǎn)。贊美有加利樹成了“我”的“引導(dǎo)”，精神的導(dǎo)師;“我”愿化為樹下的泥土。將人和樹的距離縮小到無境界，變得可以交融、互利。有的詩將小草及其“品格”與人、“人格”之間的界限消除，將二者融合為一體。有的詩力主人與人之間應(yīng)多交往、聯(lián)系，不應(yīng)自我封閉。有的詩寫得表面上幾乎都是矛盾、對立的事件，可實際上都有不可分割的關(guān)連:

從沉重的病里換來新的健康，從絕望的愛里換來新的發(fā)展，你懂得飛蛾為什么投向火焰，蛇為什么脫去舊皮才能生長;萬物都在享用你的那句名言，它道破一切生的意義:“死和變”。重病與健康、“絕望的愛”與“新的發(fā)展”，火中再生、蛇的蛻變，總之，生和死和變，似是兩極，實在緊密關(guān)聯(lián)。這里，很像馮至談諾瓦利斯時所說:“生命是死亡的開始，死亡是生命的開始，因此二者是同一的，沒有光明也就無法想像黑暗;這樣，對于神秘主義來說光明與黑暗是同一的?！?font face='Times New Roman'>11 我不是說馮至陷入了神秘主義的泥潭;而是認(rèn)為，他們都有些“浪漫哲學(xué)”的特征。諾瓦利斯說:

在我看來，把普通的東西賦予崇高的意義，給平凡的東西披上神秘的外衣，使熟知的東西恢復(fù)未知的尊嚴(yán)，對有限的東西給予無限的外觀，這就是浪漫化。12

在《十四行集》中，一般人認(rèn)為沒有多少聯(lián)系的自然物與人的憂愁、生長、生命之間，馮至卻發(fā)現(xiàn)了、指示了其間的關(guān)聯(lián)和呼應(yīng):

哪條路，哪道水，沒有關(guān)聯(lián)，

哪陣風(fēng)，哪片云，沒有呼應(yīng)，

我們走過的城市，

山川都化成了我們的生命。

我們的生長，我們的憂愁

是某某山坡的一棵松樹，

是某某城上的一片濃霧;

我們隨著風(fēng)吹，隨著水流，

化成平原上交錯的蹊徑，

化成蹊徑上行人的生命。

路、水、風(fēng)、云、城市、山、松樹、濃霧、我們的生命、蹊徑上行人的生命，在這里全都成了關(guān)聯(lián)、呼應(yīng)的自然物。這對普通讀者一時難以理解，但在熟讀諾瓦利斯作品的馮至看來，這是非常容易領(lǐng)會的。他說:

打開諾瓦利斯的作品，我們處處可以看到，他把萬事萬物都解釋或設(shè)定為相互關(guān)聯(lián)的。他的詩歌如同一個世界，在這里一切界限都消失了，所有的距離都相互接近，所有的對立都得到融合。“同在性”是浪漫主義特有的和最常用的表述，它也為諾瓦利斯所信奉。13

我們?nèi)绻皇前堰@一切作為科學(xué)來理性地認(rèn)識，而是用中外古今詩學(xué)所特有的“移情說”等進(jìn)行分析，則諸多問題，可迎刃而解。

中國古代文學(xué)理論家劉勰在一千多年前從神思移情角度作了精妙的論說:“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載;悄然動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”，“神與物游”，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”14 。何況文學(xué)創(chuàng)作，作家可以將抒寫對象擬人化，賦予抒寫對象以感覺、性情、頓悟、理性，使無生物如山、水等也有了生命。就客體而論，自然物也如人性各有個性特色。且不論山之外形千姿百態(tài)，無完全相同者，僅就其神而言，北宋畫家郭熙說:“東南之山多奇秀”，“西北之山多渾厚”，“嵩山多好，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰?！倍?，“真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋薄，冬黯淡”?！罢嫔剿疅煃?，四時不同，春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如，冬山慘淡而如睡?！?font face='Times New Roman'>15 由此可見，賦予無生命的自然物以生命，在文藝作品中是正?，F(xiàn)象，并非存在主義哲學(xué)所獨(dú)有。

馮至的《十四行集》還有一個思維方式，就是以“蛻變”來認(rèn)識、感受、解釋事物。馮至希望人們準(zhǔn)備迎接偶然的危險，因為這是邁向新生的必然途路;人們應(yīng)該歡欣地讓一些該脫落的化為塵埃，就如同秋天樹上的枯葉，應(yīng)該讓一陣大風(fēng)把它們統(tǒng)統(tǒng)吹落16 ;有加利樹之所以值得贊美，也是因為:

你無時不脫你的軀殼

凋零里只看著你生長;

這和詩人的“關(guān)聯(lián)”觀有著密不可分的聯(lián)系。

馮至《十四行詩》的思維方式，有些和中國傳統(tǒng)的思路相近似，最主要的是以博大的胸懷，同情窮苦人和普通人;在艱苦的環(huán)境中，在黑暗的日子里，在險惡的危機(jī)前，仍向往光明，期望奮力前行，不消極悲觀，不頹唐退縮，不怨天尤人。這一方面，使人隱約感到，馮至在深受歐洲哲學(xué)影響的同時，也繼承了屈原、李白、杜甫、曹雪芹、吳敬梓等的中國文化傳統(tǒng)。后面這一點(diǎn)正是馮至有別于里爾克、諾瓦利斯之處。在馮至的詩中，把贊歌獻(xiàn)給“躲避著一切名稱的小草”;神往作樹根下的泥土;把頌辭呈給對“路旁的小草”，懷著希望的導(dǎo)師;對為貧窮者、為“人間壯美的淪亡”唱著哀歌的杜甫，馮至最欽佩的是其仁愛在人間;他的心目中，梵高的偉大處是他對不幸者的關(guān)愛;他銘記著那些在原野里和在他心靈原野上踏出道路者;他期望小狗將來“在深夜吠出光明”;他的理想是，人們小小的心田能裝下“一個大的宇宙”。這一切，使得《十四行集》產(chǎn)生了神奇的作用:讀者不知不覺地處在積極的、健美的、向上的氛圍中，并且無形中積蓄了沉甸甸的精神資源。它不像戰(zhàn)鼓那樣催人沖鋒陷陣，也不似催眠曲那樣令人昏昏入睡，它難以起“立竿見影”的影響，但它的影響的深度是非同尋常的。

這并不奇怪，馮至的創(chuàng)作意圖，就沒有想使自己的詩，成為刺刀、手榴彈，成為戰(zhàn)歌。好的詩，大而言之，有兩類:—類如志士的就義詩、愛國詩以及一些為時事而作的篇章;另一類是與政治無直接關(guān)聯(lián)而有間接的潛在的聯(lián)系的和與政治無關(guān)的愛情詩?！妒男屑穼χ腥A民族生死攸關(guān)的抗日戰(zhàn)爭，應(yīng)該說也具有間接的潛在的助益。

《十四行集》中的二十七首詩，既采用了十四行詩的基本形式，又突破了它的形式，可以說是一種變體。關(guān)于十四行詩（中譯名又稱“商籟體”），聞一多先生有過研究，他說:

大略的講，有一個基本的原則非遵守不可，那是在第八行的末尾，定規(guī)要一個停頓。最嚴(yán)格的商籟體，應(yīng)以前八行為一段，后六行為一段;八行中又以每四行為一小段，六行中或以每三行為一小段，或以前四行為一小段，末二行為一小段?？傆嬋乃男《?，（我講的依然是商籟體，不是八股!）第一段起，第二承，第三轉(zhuǎn)，第四合。講到這里，你自然明白為什么第八行尾上的標(biāo)點(diǎn)應(yīng)是“。”或與它相類的標(biāo)點(diǎn)。“承”是連著“起”來的，但“轉(zhuǎn)”卻不能連著“承”走，否則轉(zhuǎn)不過來了。大概“起”“承”容易辦，“轉(zhuǎn)”“合”最難，一篇精神往往得靠一轉(zhuǎn)一合?？傊皇桌硐氲纳袒[體，應(yīng)該是個三百六十度的圓形;最忌的是一條直線。17

馮至在《我和十四行詩的因緣》中說;“我漸漸感覺到十四行與一般的抒情詩不同，它自成一格，具有其他詩體不能代替的特點(diǎn)，它的結(jié)構(gòu)大都是有起有落，有張有弛，有期待有回答，有前提有后果，有穿梭般的韻腳，有一定數(shù)目的音步，它便于作者把主觀的生活體驗升華為客觀的理性，而理性里蘊(yùn)蓄著深厚的感情?！?font face='Times New Roman'>18 他還說，由于受里爾克1922年2月23日致友人信下面一段話的影響，才敢大膽地寫變體十四行。里爾克指出:

我總稱為十四行。雖然是最自由，所謂最變格的形式，而一般都理解十四行是如此靜止、固定的詩體。但正是:給十四行以變化、提高、幾乎任意處理，在這情形下是我的一項特殊的實驗和任務(wù)。19

在里爾克的啟示下，馮至進(jìn)行了成功的嘗試:“盡量不讓十四行傳統(tǒng)的格律約束我的思想，而讓我的思想能在十四行的結(jié)構(gòu)里運(yùn)轉(zhuǎn)自如”20 。是的，文學(xué)藝術(shù)最不能容忍封閉創(chuàng)造性的鐵門。馮至的十四行詩，結(jié)構(gòu)也不是機(jī)械的劃一，而是多樣的。如果按聞一多的《談商籟體》中的“起”、“承”“轉(zhuǎn)”、“合”來考察，只有第一、四、七、八、九、十二、十三、十六、十八、二二、二四、二五首這十二首合乎規(guī)范，其余十五首則突破了這種規(guī)范。

就十四行并無規(guī)定的每首詩結(jié)尾的三行或二行與第一節(jié)的關(guān)系進(jìn)行考察，第九、十、十九、二二、二三、二四、二五、二六、二七無明顯的呼應(yīng)關(guān)系，其他詩則隱約地或明顯與“起”相呼應(yīng)。不管是合乎規(guī)范或不合規(guī)范，首尾是否呼應(yīng)，都不能決定整首詩藝術(shù)水平的高低優(yōu)劣。又如第二七首《從一片泛濫無形的水里》，這也是《十四行集》中最佳作之一。一至九行為“起”、“承”，十至十二為“轉(zhuǎn)”，最后二行“合”，且與第一節(jié)相呼應(yīng)。這首詩，突破了十四行詩的規(guī)范，但無論從哪一方面看，都美妙驚人。

《十四行集》多用比喻和隱喻，其中有些很傳神很巧妙，具有多義的豐富性，有柔韌的彈性和伸縮性，如第四首，用鼠曲草隱喻人生，躲避一切名稱，默默地成就此生;似乎渺小，實則偉大;似是平凡，實則純潔高尚。第五首一百多個島形成的威尼斯，隱喻人類社會人與人的關(guān)系，很貼切、形象。第十二首寫杜甫，其中有如下詩句:

你的貧窮在閃爍發(fā)光

象一件圣者的爛衣裳，

就是一絲一縷在人間

西藏佛教有種傳說，誰如果得到宗教的最高領(lǐng)袖衣裳的一絲一縷，神會降福于他。詩中的意思是:杜甫的貧窮，讓同情和仁愛之光普照人間，神會賜福于人。隱喻杜甫對窮苦人的深深同情，澤及廣大百姓，非常生動。第十七首以原野里的路，隱喻人生之路、人的思想認(rèn)識發(fā)展之路，構(gòu)成了詩的意境的輪廓，很巧妙。第二一首，以狂風(fēng)里的暴雨隱喻社會災(zāi)難，如轟炸、戰(zhàn)爭等，頗傳神。二三首希望小狗將來“在深夜吠出光明”，隱喻未來是美好的，有希望的光。第二六首，以“我”天天走著一條熟路，偶爾走一條生路，疑慮重重，又發(fā)現(xiàn)同熟路一樣可達(dá)到住所，隱喻一個哲理:最熟悉的也有未認(rèn)識明白之處，認(rèn)識之路沒有盡頭。第二七首以風(fēng)旗隱喻“把住一些把不住的事體”的困難、憂慮和成功的喜悅。馮至詩中的比喻和隱喻，喻體本身并不奇特，但使人感到新穎，威尼斯水城、圣者的爛衣裳、原野的小路、在深夜吠出光明，都用前人之所未用，是新的藝術(shù)創(chuàng)造，新的貢獻(xiàn)。

《十四行集》的語言，語法的句子結(jié)構(gòu)引進(jìn)了一些能發(fā)揮漢語優(yōu)勢的新的結(jié)構(gòu)形式，如

我們準(zhǔn)備著深深地領(lǐng)受

那些意想不到的奇跡

我們整個的生命在承受

狂風(fēng)乍起，慧星的出現(xiàn)

——《一》

有如一個圣者的身體

升華了全城市的喧嘩

祝你永生，我愿一步步

化身為你根下的泥土。

——《三》

不辜負(fù)高貴和潔白，

默默地成就你的死生。

這是你偉大的驕傲

卻在你的否認(rèn)里完成。

——《四》

這些詩句在語法結(jié)構(gòu)上突破了漢語語法的規(guī)范，詞意的表達(dá)上有別于漢語的習(xí)慣，但作為詩，是優(yōu)美的，或有便于詩意的關(guān)聯(lián)，或有利于表現(xiàn)詩意的轉(zhuǎn)折，或增加詩意的豐富多義。

馮至的《十四行集》，為了充分表現(xiàn)詩意情緒的開闔、升降、運(yùn)轉(zhuǎn)自如，非常注意內(nèi)在旋律的安排，如第二首:

什么能從我們身上脫落，我們都讓它化作塵埃:我們安排我們這時代象秋日的樹木一棵棵把樹葉和些過遲的花朵都交給秋風(fēng)，好舒開樹身伸入嚴(yán)冬;我們安排我們在自然里，象蛻化的蟬娥把殘殼都丟在泥土里;我們把我們安排給那個未來的死亡，象一段歌曲，歌曲從音樂的身上脫落，歸終剩下了音樂的身軀化作了一脈的青山默默。

一二行音速和音調(diào)是中度的。三四行的音調(diào)是明朗、抒情的色彩。五至九行是一個音樂段，有相對完整的旋律。十至十一行是一個音樂段，仿佛帶有過渡性質(zhì)，十二至十四行是一個音樂段，也相對完整，而與一二行的旋律有照應(yīng)。值得注意的是:詩人在這首詩中，一連三次寫下了這樣格調(diào)的詩句:“我們安排我們這時代”，“我們安排我們在自然里”，“我們把我們安排給那個……”，這似乎成了詩的旋律的主體之一，增加了音樂旋律的柔和性，突出了音樂旋律的基調(diào)。這首詩的腳韻也很有特色，一、四、五、八、十、十二、十四行同押一個韻，二三行押一個韻，六七行押一個韻。四五行都押韻，增加了旋律的聯(lián)接性。再加上“脫落”、“棵棵”、“默默”這些雙聲疊韻，音樂旋律更顯得明顯、優(yōu)美。這也許并不是《十四行集》音樂美最佳之作，但由此可見一斑。

《十四行集》出版后，李廣田、朱自清、唐40年代后期就發(fā)表了精彩的評論。李廣田指出，馮至“在那最日常的道路與林子中發(fā)現(xiàn)他的詩，……他卻是像里爾克所說的是那‘第一個’發(fā)現(xiàn)的人”?！八莻€沉思的詩人，他默察，他體認(rèn)，他把他在宇宙人生中所體驗出來的印證于日常印象，他看出那真實的詩或哲學(xué)于我們所看不到的地方?！?/p>

“因為作者認(rèn)識到萬物一體的大化之流行，一切都在關(guān)聯(lián)變化中進(jìn)行，所以一方面是積極的肯定，而另一方面就是那否定的精神，然而這種否定也正是那積極的精神之另一表現(xiàn)，因為自己與一切共存，故不想占有任何一部分，因為自己的靈魂與天地萬物同其偉大而光燦，故毫無執(zhí)著而固執(zhí)的念頭，自己有其實，正如一切有其實，故不沾沾于名相?！薄笆男畜w，也就是詩人給自己的‘思，想’所設(shè)的水瓶與風(fēng)旗，何況，十四行體，這一外來的形式，由于它的層層上升而又下降，漸漸集中而又漸漸解開，以及它的錯綜而整齊，它的韻法之穿來而又插去……它本來是最宜于表現(xiàn)沉思的詩的，而我們的詩人卻又能運(yùn)用得這么妥貼，這么自然，這么委婉而盡致，叫我們不能不相信在他一篇文章里引用過的，歌德在一首十四行里所寫的，如下的句子:

誰要偉大，必須聚精會神，

在限制中才能顯出來身手，

只有法則能給我們自由?！?font face='Times New Roman'>21

李廣田的文章肯定了馮至《十四行集》該肯定的地方。朱自清在談了詩向抒情發(fā)展以后說:

另一方面，也有從敏銳的感覺出發(fā)，在日常的境界里體味出精微的哲理的詩人。在日常的境界里體味哲理，比從大自然體味哲理更進(jìn)一步。因為日常的境界太為人們所熟悉了，也太瑣屑了，它們的意義容易被忽略過去;只有具有敏銳的手眼的詩人才能把捉住這些。這種體味和大自然的體味并無優(yōu)劣之分，但確乎是進(jìn)了一步。我心里想著的是馮至先生的《十四行集》?！檬男畜w，就是商籟體。十四行是外國詩體，從前總覺得這詩體太嚴(yán)密，恐怕不適于中國語言。但近年讀了些十四行，覺得似乎已經(jīng)漸漸圓熟;這詩體是值得嘗試的。馮先生的集子里，生硬的詩行便很少……。22

又說:馮至的“這集子可以說建立了中國十四行的基礎(chǔ)，使得向來懷疑這詩體的人也相信它可以在中國詩里活下去。無韻體和十四行（或商籟）值得繼續(xù)發(fā)展;別種外國詩體也將融化在中國詩里。這是模仿，同時是創(chuàng)造，到了頭都會變成我們自己的?！?font face='Times New Roman'>23

《十四行集》受到精通詩美的李廣田、朱自清等的贊美，但當(dāng)時文壇的反應(yīng)并不熱烈。這是可以理解的。當(dāng)時的人（包括詩人、作家、學(xué)者）最關(guān)注最喜愛的是和抗日有直接關(guān)系特別是有立竿見影般直接助益的作品，不會對沉思的詩特別喜愛，即使有人喜愛也大都不會見諸文字。但最耐讀具有頑強(qiáng)的潛在藝術(shù)生命力的沉思的詩，突破了超越了時空，在世界不少地方，在半個世紀(jì)后的今天，仍然閃耀出鮮麗的光彩。

注釋

①②⑤⑥⑦⑧ 11 12 13 18 19 20《馮至全集》11卷295頁;5卷94頁;1卷213頁;3卷47頁;3卷49 頁;3卷48頁;7卷8頁;（轉(zhuǎn)引自）7卷11頁;7卷5頁;5卷94頁;（轉(zhuǎn)引自）5卷96頁;5卷97頁;河北教育出版社1999年12月版。

③馮至多次談到抗日戰(zhàn)爭時期對杜詩很有興味，見《馮至全集》4卷107、111、362頁，5卷234、243頁等。

④疑為舊歷1941年冬天，實為1942年初。

⑨⑩姚可《我與馮至》90頁;94、95頁。

14《文心雕龍·神思第二十六》。

15郭熙《林泉高致》，《歷代論畫名著匯編》67、68頁，文物出版社1982年6月版。

16尼采也有類似觀點(diǎn)。

17《聞一多全集》第2卷第168頁，湖北人民出版社1993年12月版。

21李廣田《沉思的詩》，見《詩的藝術(shù)》，開明書店1943年版。

22朱自清《詩的哲理》，見《新詩雜話》第24-25頁，上海作家書屋1947年版。

23朱自清《詩的形式》，見《新詩雜話》第102頁，上海作家書屋1947年版。