貝多芬的 32 首鋼琴奏鳴曲地位至高無(wú)上，被 19 世紀(jì)鋼琴家、指揮家彪羅稱為“鋼琴家的新約圣經(jīng)”。德國(guó)鋼琴家格哈德·奧皮茨今起為上海聽(tīng)眾獻(xiàn)上貝多芬鋼琴奏鳴曲全集，那這 32 首奏鳴曲除了按時(shí)間排列、感受作曲家的音樂(lè)發(fā)展和人生軌跡，還可以怎么聽(tīng)？

貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲還可以怎么聽(tīng)？（一）來(lái)自《外灘畫報(bào)》旗下分類媒體“靠譜”公眾號(hào)

從貝多芬的作品目錄可以發(fā)現(xiàn)鋼琴奏鳴曲是他最青睞的體裁。盡管他在交響曲和弦樂(lè)四重奏上也取得了前無(wú)古人的成就，但他的鋼琴奏鳴曲不僅數(shù)量眾多，也貫穿了他的整個(gè)音樂(lè)生涯。一方面，貝多芬本人是一位杰出的鋼琴家，為鋼琴寫作可謂得心應(yīng)手。另一方面，鋼琴奏鳴曲這一體裁的性質(zhì)在貝多芬的時(shí)代也在逐漸變化，被賦予更豐富的可能性：鋼琴奏鳴曲在 18 世紀(jì)基本上是為家庭娛樂(lè)或技術(shù)練習(xí)而作的，到了 19 世紀(jì)初就逐漸出現(xiàn)在音樂(lè)會(huì)節(jié)目單中。在貝多芬的所有音樂(lè)里，鋼琴奏鳴曲無(wú)論風(fēng)格、形式還是內(nèi)容都更加多樣，也更直觀地體現(xiàn)出他的探索精神。

傳統(tǒng)上，人們往往很自然地按照創(chuàng)作時(shí)間的順序去考察這些奏鳴曲作品形式的發(fā)展。然而，這種做法是否真正有利于深入了解這些作品，則值得懷疑。固然，貝多芬的音樂(lè)語(yǔ)言在不同年代有所變化，然而在創(chuàng)作生涯中，他所重視的并不僅僅是音符而已。貝多芬的友人辛德勒表示，作曲家曾計(jì)劃出版一部他的作品目錄，并注明每首作品的創(chuàng)作靈感——它們幾乎都來(lái)源于音樂(lè)之外。

盡管我們不可能也不必要為每一首作品尋找確定的畫面，但關(guān)注音樂(lè)的內(nèi)容與意義，而非僅僅考慮形式，無(wú)疑將有利于音樂(lè)理解。因此筆者綜合考慮貝多芬全部 32 首奏鳴曲的形式與內(nèi)容，將它們分成幾類并加以簡(jiǎn)單介紹，希望能為讀者們提供參考。

標(biāo)題與想象

（Op. 13、26、27-1、27-2、28、31-2、31-3、81a）

在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，這幾首有著最為明顯的畫面感，其中還包括唯一的一首標(biāo)題音樂(lè)。豐富的想象力，以及對(duì)創(chuàng)作背景的熟悉無(wú)疑有助于我們更好地理解這些作品。

No. 8, Op. 13“悲愴”（1797－98）

“悲愴”這一標(biāo)題來(lái)自出版商，似乎與貝多芬創(chuàng)作當(dāng)時(shí)的生活沒(méi)有多大的聯(lián)系。然而，不少論者都指出了作品明確的內(nèi)涵：青春、激情、強(qiáng)烈乃至于粗礪的音響與精巧的結(jié)構(gòu)巧妙地結(jié)合。這首奏鳴曲的許多音樂(lè)素材來(lái)自于貝多芬在波恩時(shí)的創(chuàng)作，而一直以來(lái)它也同樣為青少年鋼琴家們所喜愛(ài)（車爾尼和莫謝萊斯都在十幾歲時(shí)演奏了這部作品）。

No. 12, Op. 26（1800－01）

這是貝多芬第一首并非以奏鳴曲式樂(lè)章開(kāi)頭的鋼琴奏鳴曲，且四個(gè)樂(lè)章之間似乎缺乏聯(lián)系：抒情的變奏曲、自由的諧謔曲、英雄性的葬禮進(jìn)行曲和練習(xí)曲一般的終曲?；蛟S這首作品更多地體現(xiàn)著貝多芬在創(chuàng)作轉(zhuǎn)折期的思考，而細(xì)心的聽(tīng)眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，它的結(jié)構(gòu)與肖邦的《第二鋼琴奏鳴曲》頗為相似。

No. 13, Op. 27-1（1801）

貝多芬的 Op. 27 兩首作品被他稱為“幻想曲式的奏鳴曲”。在其中的第一首奏鳴曲中，貝多芬特別要求各個(gè)樂(lè)章連續(xù)演奏、不需休止，而緩慢的開(kāi)頭令聽(tīng)眾不易錯(cuò)過(guò)音樂(lè)的細(xì)節(jié)。這首奏鳴曲的和聲與曲式相對(duì)簡(jiǎn)單，貝多芬更關(guān)注的是旋律的表達(dá)以及豐富的、幻想曲式的情緒變化。

No. 14, Op. 27-2“月光”（1801）

稍有基礎(chǔ)的古典音樂(lè)聽(tīng)眾大多都知道這首作品的別名“月光”和音樂(lè)內(nèi)容并沒(méi)有直接聯(lián)系。與前一首奏鳴曲相比，Op. 27-2 各樂(lè)章的界限分明，顯得并不那么類似幻想曲。作品的首尾兩個(gè)樂(lè)章差異巨大，很容易令人忽略它們之間的聯(lián)系：相同的曲式、分解和弦式的織體、以及類似的動(dòng)機(jī)。

No. 15, Op. 28“田園”（1801）

與《田園交響曲》相比，同樣被稱為“田園”的這首鋼琴奏鳴曲并不是典型的描繪性音樂(lè)，各樂(lè)章也并非都和鄉(xiāng)村風(fēng)情有關(guān)。首尾兩個(gè)樂(lè)章風(fēng)笛式的音響和清新的情緒容易令人忽略風(fēng)格迥異的慢樂(lè)章。據(jù)車爾尼回憶，貝多芬直到晚年都相當(dāng)喜歡這段憂郁、沉思般的音樂(lè)，或許它令作曲家回憶起自己的青春。

No. 17, Op. 31-2“暴風(fēng)雨”（1801-02）

據(jù)說(shuō)貝多芬在被問(wèn)起這首鋼琴奏鳴曲的內(nèi)涵時(shí)，以莎士比亞的《暴風(fēng)雨》作答。激烈、深刻的悲劇性使這首奏鳴曲廣為人知；貝多芬曾親自向車爾尼傳授這首作品，他所使用的詩(shī)一般的比喻（第一樂(lè)章的宣敘調(diào)是“遠(yuǎn)方傳來(lái)的哀歌”，第三樂(lè)章表現(xiàn)的則是快馬奔騰），充滿著浪漫主義氣息。

No. 18, Op. 31-3（1801-02）

沒(méi)有慢樂(lè)章的這首鋼琴奏鳴曲的結(jié)構(gòu)頗不尋常。雖然表面上并不復(fù)雜，圍繞著它的許多難題一直令后人困擾，如第一樂(lè)章疑問(wèn)式的開(kāi)頭和出乎意料的解決，以及后面幾個(gè)樂(lè)章的世俗、節(jié)日氣氛如何與第一樂(lè)章信服地結(jié)合。貝多芬似乎決意拋開(kāi)前一首奏鳴曲中的痛苦，轉(zhuǎn)向生活的歡樂(lè)。

疑問(wèn)式的開(kāi)頭和出乎意料的解決

No. 26, Op. 81a“告別”（1809－10）

貝多芬為離開(kāi)維也納避難的魯?shù)婪虼蠊珓?chuàng)作了這首三個(gè)樂(lè)章都有明確標(biāo)題的奏鳴曲（“告別”、“不在”、“重逢”）。音樂(lè)很少有描繪性的段落，相反，貝多芬更注重于情感的抒發(fā)，盡管作品中輝煌的鋼琴技巧很容易吸引聽(tīng)眾的注意。另外，巴赫也作過(guò)一首隨想曲獻(xiàn)給離家的兄長(zhǎng)，值得與貝多芬的奏鳴曲一同欣賞。

以主題發(fā)展為中心

（Op. 2-1、53、57、110）

這幾首作于不同時(shí)代的奏鳴曲集中體現(xiàn)了貝多芬音樂(lè)的結(jié)構(gòu)魅力：用簡(jiǎn)單的動(dòng)機(jī)構(gòu)造出豐富的音樂(lè)世界。樂(lè)章間的主題聯(lián)系在這些作品中也體現(xiàn)得最為顯著。

No. 1, Op. 2-1（1793－95）

貝多芬出版的第一首鋼琴奏鳴曲與海頓、莫扎特的奏鳴曲截然不同，盡管他借用了一些前輩大師們的樂(lè)思（第一樂(lè)章的主題脫胎于莫扎特 g 小調(diào)交響曲 K550 的末樂(lè)章主題）。在這里，英勇、堅(jiān)定的音樂(lè)形象占了主導(dǎo)地位。一個(gè)下行音階構(gòu)成的動(dòng)機(jī)首先于第7小節(jié)呈示，之后以各種變形出現(xiàn)于四個(gè)樂(lè)章中，似乎是一部戲劇中的主角。

1. 第一樂(lè)章主題 vs 莫扎特第 40 交響曲末樂(lè)章主題，2. 下行音階動(dòng)機(jī)

No. 21, Op. 53“華爾斯坦”（1803－04）

在貝多芬遺留下的草稿本中可以找到這首奏鳴曲的初稿片段——簡(jiǎn)單的音階和琶音，似乎不過(guò)是一些手指練習(xí)。即使在我們今天聽(tīng)到的定稿中，也充斥著練習(xí)曲式的段落。這首作品之所以脫離了練習(xí)曲范疇而成為貝多芬最廣為人知的鋼琴奏鳴曲之一，得益于貝多芬無(wú)與倫比的想象力。在他的筆下，通過(guò)節(jié)奏、和聲、織體的巧妙變化，使得簡(jiǎn)單的音樂(lè)材料產(chǎn)生了豐富的色彩感。

No. 23, Op. 57“熱情”（1804－05）

在這首史詩(shī)性的作品中，最令聽(tīng)眾著迷的是永不停息的動(dòng)力感，而整首作品都建立在一個(gè)簡(jiǎn)單的、由兩個(gè)相鄰音符組成的動(dòng)機(jī)上。與貝多芬同時(shí)期的許多其他作品一樣，這首奏鳴曲極富戲劇性，令人難以喘息的緊張度使聽(tīng)眾沉浸在悲劇性的氣氛當(dāng)中。

No. 31, Op. 110（1821－22）

在貝多芬的最后三首鋼琴奏鳴曲中，這一首的形式相對(duì)自由，和另外兩首不同，沒(méi)有使用長(zhǎng)大的變奏曲。作為或許是貝多芬最富于一體感的鋼琴奏鳴曲，全曲都建立在第一樂(lè)章開(kāi)頭幾個(gè)小節(jié)的旋律上，然而與前面提到的幾首作品不同，在這里聽(tīng)眾感受到的并非渾然一體的氛圍，而是各樂(lè)章之間以及樂(lè)章內(nèi)部瞬息萬(wàn)變的情緒變化。

兩樂(lè)章的作品

（Op. 49-1、49-2、54、78、90）

除了兩首早期作品以外，貝多芬的兩樂(lè)章鋼琴奏鳴曲都創(chuàng)作于 1804 年以后，與多樂(lè)章作品相比，它們并不那么渾然一體。如果說(shuō)常見(jiàn)的多樂(lè)章奏鳴曲似乎在講述一個(gè)有始有終的故事的話，那么在這些兩樂(lè)章作品中，兩個(gè)樂(lè)章的并置，樂(lè)章間主題與情緒上的微妙聯(lián)系，體現(xiàn)的是兩個(gè)截然不同而又相輔相成的音樂(lè)世界。

Nos. 19 & 20, Op. 49（1805 出版）

這兩首早期作品的創(chuàng)作目的與莫扎特和海頓的鋼琴奏鳴曲類似——為業(yè)余演奏者而作，因而經(jīng)常被當(dāng)作簡(jiǎn)單的教學(xué)性作品而忽視。但很可能貝多芬在重新整理出版這兩首作品時(shí)，萌發(fā)了兩樂(lè)章形式奏鳴曲的想法。而作品本身優(yōu)美的歌唱性旋律也是貝多芬作品中不多見(jiàn)的。

No. 22, Op. 54（1804）

這首簡(jiǎn)短的鋼琴奏鳴曲或許是貝多芬同類作品中最抽象的一首。第一樂(lè)章干脆，甚至有些生硬的音響，第二樂(lè)章的無(wú)窮動(dòng)風(fēng)格，前后兩個(gè)樂(lè)章在速度、節(jié)奏、旋律和形式上的尖銳對(duì)照都使這部作品顯得頗為特殊，而音樂(lè)中最突出的或許還是貝多芬直率、頑童似的幽默。

貝多芬第 22 奏鳴曲

No. 24, Op. 78（1809）

這首鋼琴奏鳴曲使用了在貝多芬時(shí)代相當(dāng)罕見(jiàn)的升 F 調(diào)，而它的兩個(gè)樂(lè)章之間的差異甚至超過(guò)了 Op. 54：第一樂(lè)章寧?kù)o、優(yōu)美、抒情，需要輕柔的音響，而第二樂(lè)章歡快、幽默、機(jī)智，并不缺少炫技因素。作品題獻(xiàn)給貝多芬的學(xué)生泰蕾莎——許多學(xué)者認(rèn)為她就是那位“永恒的愛(ài)人”，這也引發(fā)了后人對(duì)作品內(nèi)容的各種猜測(cè)。

No. 26, Op. 90（1814）

這首鋼琴奏鳴曲題獻(xiàn)給李希諾夫斯基伯爵，當(dāng)時(shí)他剛與一位女演員成婚，而貝多芬告訴他這首作品描繪了“理智與心靈的斗爭(zhēng)”和“愛(ài)人間的對(duì)話”。第一樂(lè)章疑問(wèn)式的開(kāi)頭之后充斥著情感矛盾和對(duì)話，而第二樂(lè)章則是貝多芬作品中少見(jiàn)的安靜、溫柔、愉悅的終曲。

敬請(qǐng)期待第二篇。