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不存在不通過蔑視而自我超越的命運 一、在勞動異化的現(xiàn)實中，直面無可奈何人生 文章把人放置在特定的環(huán)境中去理解。從家庭的生活中，既可以看到廣闊的社會背景，也可以體驗到忙碌的工作氣氛，還可以看到家庭生活方式與社會現(xiàn)實的緊密聯(lián)系。 首先，從二十世紀(jì)初的歐洲來看，大機(jī)器的使用，專業(yè)化社會大生產(chǎn)占據(jù)了社會經(jīng)濟(jì)的主導(dǎo)地位，機(jī)械化并沒有把人從勞動中解放出來，相反，機(jī)器的運轉(zhuǎn)狀態(tài)決定著人勞動的頻率和節(jié)奏。社會的發(fā)展卻壓縮了人性的生存發(fā)展空間，交通和通訊工具的高度發(fā)達(dá)，個人、群體、組織、區(qū)域、國家日趨侵蝕了個人自由的空間，社會發(fā)展的戰(zhàn)車在奔馳，無情地碾碎人們自由的夢，用血肉之軀滋養(yǎng)著繁榮昌盛的社會。城市的繁榮，分工的精細(xì)。使人產(chǎn)生隔行如隔山的陌生感。生活空間和認(rèn)知領(lǐng)域大大縮減，感覺自身更是渺小。生存的需要不得不融入怪獸般的現(xiàn)實社會中，不得不承受社會壓力，油然而生恐懼感和孤獨感。 第二，資本主義進(jìn)入到帝國主義時期，受尼采學(xué)說的影響，以德國為中心的歐洲國家崇尚權(quán)力意志，鼓吹戰(zhàn)爭。人道主義道德被抨擊為“軟弱”，而后的一次和二次世界大戰(zhàn)，把這種思潮推向巔峰。人權(quán)遭受踐踏成為必然趨勢。格里高爾卻自覺承擔(dān)了家庭義務(wù)，反映了他的純樸善良和對他人具有的人文關(guān)懷意識，直到變?yōu)榧紫x后，他的理想仍然是為家人生活抗?fàn)幜T了。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己生存有困難的時候，似乎會得到家人的幫助，這種用人性思維考慮問題，必然在當(dāng)時的背景下釀成悲劇。 第三，最直接摧毀他的就是家庭。具有人性意識的格里高爾，出于維持家庭需要，自覺承受巨大的工作壓力。其實對于薩姆沙夫妻來說，也是現(xiàn)代社會思潮的縮影。他們對格里高爾的關(guān)心，僅限于對賺錢工具的關(guān)心，一旦價值的喪失，就顯示出了一副猙獰的面目。小說是這樣寫他父親：“秘書主任的逃走仿佛使一向比較鎮(zhèn)定的父親也慌亂萬分”。于是對格里高爾的態(tài)度是：“父親無情地把他往后趕，一面噓噓叫著，簡直象個野人”。在現(xiàn)實生活中，家庭的溫情脈脈，使很多落拓江湖的人對它寄予幻想，把它當(dāng)作生活的避風(fēng)港，然而在經(jīng)濟(jì)社會中，家庭猶如一朵美麗的罌粟花，在美麗的外表下面隱藏著侵害人的毒素，這是悲劇的根源。 薩特說“他人就是地獄”。人在相互利用中，格里高爾的命運是事先被人設(shè)計好的。他似乎不太明白。面對這樣一個金錢和權(quán)勢欲極度膨脹的社會，卡夫卡感嘆道：在巴爾扎克的手杖上刻著“我能夠摧毀一切障礙”；在我的手杖上則刻著“一切障礙能夠摧毀我”。 二、變形是逃逸意識的外化，反映了人們困惑、恐懼和迷惘的心態(tài) 格里高爾·薩姆沙異化成甲蟲可能還有來自于內(nèi)在的原因，我們看薩特的名言“人命定是自由的” ，他所謂的自由就是人的存在本身。弗洛伊德的本我意識里難道沒有追求自由的欲望嗎？如果說逃逸意識是追求自由的潛意識的話，那么幻化為甲蟲就是逃逸思想的外化。與社會責(zé)任、個人理想的自我意思作積極的抗?fàn)幒?，似乎本我意識站了上風(fēng)。其實這在人性異化的現(xiàn)實中，只能演繹出悲劇的故事來。格里高爾·薩姆沙被幻化為甲蟲后，他的心理變化過程，可分為三個階段： 第一個階段時極力擺脫困境期。主人公由一種莫名的勢力支配著。時間是設(shè)定好的，路程是安排好的，工作是秘書主任監(jiān)控的，家庭生活屬于父母和妹妹的，試想：如果他是甲蟲，不會有那么多社會負(fù)擔(dān)，可以為自己而活著。現(xiàn)實中，種種勢力控制著他的生存狀態(tài)，無法擺脫，只陷于困境的焦慮和恐懼中。這個時期，它的本我意識站了上風(fēng)，終于變成了一只甲蟲，它似乎可以逃離了社會責(zé)任的束縛，但又被困在現(xiàn)實社會的生存里，于是繼續(xù)掙扎?？梢钥闯鏊奶幘呈嵌嗝雌D難，格里高爾變了，但是生存環(huán)境卻沒有變，反而喪失生存的能力，命運當(dāng)然是更可悲。 第二、自我審視的期望階段。他變?yōu)榧紫x似乎憂郁的是他的家庭生活的變化，曾經(jīng)家庭生活依賴他，現(xiàn)在他的生活要依賴家庭，他對曾為家人的生活富足所作的貢獻(xiàn)而自豪，他對家庭的回報抱有期望，這種思想是按照人道主義的原則來看問題的，他不可能依賴這些只追求功利的人們生存著。格里高爾懷著這種忐忑不安的心情審視著，然而現(xiàn)實不是按照這個思想軌跡運轉(zhuǎn)，那他的命運仍然是悲劇性的。這些人根本不會幫助他，當(dāng)然也不在乎它內(nèi)心的苦衷。 第三、痛苦絕望階段。他思念并愛他母親，然而母親是以他為丑，以至于嚇壞了。一向慈祥的父親此時用蘋果砸他，但也不是他死亡的原因，然而與他感情深厚的妹妹，曾兩次提到遺棄他，“對著這個怪物，我沒法開口叫他哥哥，所以我的意思是：我們一定得把他弄走。”他終于明白了自己的感情寄托和人文關(guān)懷已化為烏有。其實任何打擊莫過于對情感和理想的絕望，格里高爾清醒的認(rèn)識他的所為不合時宜，終于清醒地看到：現(xiàn)實社會是一個冷漠的爾虞我詐的世界。 作品反映格里高爾·薩姆沙由積極抗?fàn)幍较麡O等死的心理軌跡。作品荒誕而細(xì)節(jié)真實，反映了現(xiàn)實生活的異乎尋常的變形或扭曲，用以揭示人失去自我的嚴(yán)重的精神危機(jī)。作者幻化形象的目的只不過是給人看世界的一個窗口，表面上很荒誕，實際上這是形象解讀社會本質(zhì)的一種手法罷了，可以深入到現(xiàn)實生活中無法企及的境界，面對各種生活壓力，由此必然會產(chǎn)生一種逃逸的心理，甲蟲的悲慘命運，顯微鏡似的放大了處于進(jìn)退兩難的困境中的人們，他們的內(nèi)心世界的痛苦感受和孤獨無援的現(xiàn)實狀況。也透視出人們對生活前景的困惑、恐懼和迷惘。 社會對人的傾軋、人與人不可溝通的寂寞、人放棄征服自然雄心壯志，以及人對股市指數(shù)異常的關(guān)注，社會的方方面面的變化，可以隨意改變?nèi)说纳顮顟B(tài)。以至于人的內(nèi)心世界難以處于平衡狀態(tài)中，導(dǎo)致精神世界的失常，人們對其厄運往往束手無策，使人在現(xiàn)實生活中愈加迷茫。這是現(xiàn)代派藝術(shù)家要告訴我們的未來。 西西弗的神話 阿爾貝·加繆 諸神處罰西西弗不停地把一塊巨石推上山頂，而石頭由于自身的重量又滾下山去，諸神認(rèn)為再也沒有比進(jìn)行這種無效無望的勞動更為嚴(yán)厲的懲罰了。 荷馬說，西西弗是最終要死的人中最聰明最謹(jǐn)慎的人。但另有傳說說他屈從于強(qiáng)盜生涯。我看不出其中有什么矛盾。各種說法的分歧在于是否要賦予這地獄中的無效勞動者的行為動機(jī)以價值。 人們首先是以某種輕率的態(tài)度把他與諸神放在一起進(jìn)行譴責(zé)，并歷數(shù)他們的隱私。阿索玻斯的女兒埃癸娜被朱庇特劫走。父親對女兒的失蹤大為震驚并且怪罪于西西弗，深知內(nèi)情的西西弗對阿索玻斯說，他可以告訴他女兒的消息，但必須以給柯蘭特城堡供水為條件，他寧愿得到水的圣浴，而不是天火雷電。他因此被罰下地獄，荷馬告訴我們西西弗曾經(jīng)扼往過死神的喉嚨。普洛托忍受不了地獄王國的荒涼寂寞，他催促戰(zhàn)神把死神從其戰(zhàn)勝者手中解放出來。 還有人說，西西弗在臨死前冒失地要檢驗他妻子對他的愛情。他命令她把他的尸體扔在廣場中央。不舉行任何儀式。于是西西弗重墮地獄。他在地獄里對那恣意踐踏人類之愛的行徑十分憤慨。她獲得普洛托的允諾重返人間以懲罰他的妻子。但當(dāng)他又一次看到這大地的面貌，重新領(lǐng)略流水、陽光的撫愛，重新觸摸那火熱的石頭、寬闊的大海的時候，他就再也不愿回到陰森的地獄中去了。冥王的詔令、氣憤和警告都無濟(jì)于事。他又在地球上生活了多年，面對起伏的山巒，奔騰的大海和大地的微笑他又生活了多年。諸神于是進(jìn)行干涉。墨丘利跑來揪住這冒犯者的領(lǐng)子，把他從歡樂的生活中拉了出來，強(qiáng)行把他重新投入地獄，在那里，為懲罰他而設(shè)的巨石已準(zhǔn)備就緒。 荒謬的英雄 我們已經(jīng)明白：西西弗是個荒謬的英雄。他之所以是荒謬的英雄，還因為他的激情和他所經(jīng)受的磨難。他藐視神明，仇恨死亡，對生活充滿激情，這必然使他受到難以用言語盡述的非人折磨：他以自己的整個身心致力于一種沒有效果的事業(yè)。而這是為了對大地的無限熱愛必須付出的代價。人們并沒有談到西西弗在地獄里的情況。創(chuàng)造這些神話是為了讓人的想象使西西弗的形象栩栩如生。在西西弗身上，我們只能看到這樣一幅圖畫：一個緊張的身體千百次地重復(fù)一個動作：搬動巨石，滾動它并把它推至山頂；我們看到的是一張痛苦扭曲的臉，看到的是緊貼在巨石上的面頰，那落滿泥士、抖動的肩膀，沾滿泥士的雙腳，完全僵直的胳膊，以及那堅實的滿是泥士的人的雙手。經(jīng)過被渺渺空間和永恒的時間限制著的努力之后，目的就達(dá)到了。西西弗于是看到巨石在幾秒鐘內(nèi)又向著下面的世界滾下，而他則必須把這巨石重新推向山頂。他于是又向山下走去。 正是因為這種回復(fù)、停歇，我對西西弗產(chǎn)生了興趣。這一張飽經(jīng)磨難近似石頭般堅硬的面孔已經(jīng)自己化成了石頭！我看到這個人以沉重而均勻的腳步走向那無盡的苦難。這個時刻就像一次呼吸那樣短促，它的到來與西西弗的不幸一樣是確定無疑的，這個時刻就是意識的時刻。在每一個這樣的時刻中，他離開山頂并且逐漸地深入到諸神的巢穴中去，他超出了他自己的命運。他比他搬動的巨石還要堅硬。如果說，這個神話是悲劇的，那是因為它的主人公是有意識的。若他行的每一步都依靠成功的希望所支持，那他的痛苦實際上又在那里呢？今天的工人終生都在勞動，終日完成的是同樣的工作，這樣的命運并非不比西西弗的命運荒謬。但是，這種命運只有在工人變得有意識的偶然時刻才是悲劇性的。西西弗，這諸神中的無產(chǎn)者，這進(jìn)行無效勞役而又進(jìn)行反叛的無產(chǎn)者，他完全清楚自己所處的悲慘境地：在他下山時，他想到的正是這悲慘的境地。造成西西弗痛苦的清醒意識同時也就造就了他的勝利。不存在不通過蔑視而自我超越的命運。 如果西西弗下山推石在某些天里是痛苦地進(jìn)行著的，那么這個工作也可以在歡樂中進(jìn)行。這并不是言過其實。我還想象西西弗又回頭走向他的巨石，痛苦又重新開始。當(dāng)對大地的想象過于著重于回憶，當(dāng)對幸福的憧憬過于急切，那痛苦就在人的心靈深處升起：這就是巨石的勝利，這就是巨石本身。巨大的悲痛是難以承擔(dān)的重負(fù)。這就是我們的客西馬尼之夜。但是，雄辯的真理一旦被認(rèn)識就會衰竭。因此，俄狄浦斯不知不覺首先屈從命運。而一旦他明白了一切，他的悲劇就開始了。與此同時，兩眼失明而又喪失希望的俄狄浦斯認(rèn)識到，他與世界之間的唯一聯(lián)系就是一個年輕姑娘鮮潤的手。他于是毫無顧忌地發(fā)出這樣震撼人心的聲音：“盡管我歷盡艱難困苦，但我年逾不惑，我的靈魂深邃偉大，因而我認(rèn)為我是幸福的。”索?？死账沟亩淼移炙古c陀思妥耶夫斯基的基里洛夫都提出了荒謬勝利的法則。先賢的智慧與現(xiàn)代英雄主義匯合了。 人們要發(fā)現(xiàn)荒謬，就不能不想到要寫某種有關(guān)幸福的教材?！鞍ィ裁?！就憑這些如此狹窄的道路……？”但是，世界只有一個。幸福與荒謬是同一大地的兩個產(chǎn)兒。若說幸福一定是從荒謬的發(fā)現(xiàn)中產(chǎn)生的，那可能是錯誤的。因為荒謬的感情還很可能產(chǎn)生于幸福?！拔艺J(rèn)為我是幸福的”，俄狄浦斯說，而這種說法是神圣的。它回響在人的瘋狂而又有限的世界之中。它告誡人們一切都還沒有也從沒有被窮盡過。它把一個上帝從世界中驅(qū)逐出去，這個上帝是懷著不滿足的心理以及對無效痛苦的偏好而進(jìn)入人間的。它還把命運改造成為一件應(yīng)該在人們之中得到安排的人的事情。 無聲的全部快樂 西西弗無聲的全部快樂就在于此。他的命運是屬于他的。他的巖石是他的事情。 同樣，當(dāng)荒謬的人深思他的痛苦時，他就使一切偶像啞然失聲。在這突然重又沉默的世界中，大地升起千萬個美妙細(xì)小的聲音。無意識的、秘密的召喚，一切面貌提出的要求，這些都是勝利必不可少的對立面和應(yīng)付的代價。不存在無陰影的太陽，而且必須認(rèn)識黑夜?；闹嚨娜苏f“是”，但他的努力永不停息。如果有一種個人的命運，就不會有更高的命運，或至少可以說，只有一種被人看作是宿命的和應(yīng)受到蔑視的命運。此外，荒謬的人知道，他是自己生活的主人。在這微妙的時刻，人回歸到自己的生活之中，西西弗回身走向巨石，他靜觀這一系列沒有關(guān)聯(lián)而又變成他自己命運的行動，他的命運是他自己創(chuàng)造的，是在他的記憶的注視下聚合而又馬上會被他的死亡固定的命運。因此，盲人從一開始就堅信一切人的東西都源于人道主義，就像盲人渴望看見而又知道黑夜是無窮盡的一樣，西西弗永遠(yuǎn)行進(jìn)。而巨石仍在滾動著。 西西弗是幸福的 我把西西弗留在山腳下！我們總是看到他身上的重負(fù)。而西西弗告訴我們，最高的虔誠是否認(rèn)諸神并且搬掉石頭。他也認(rèn)為自己是幸福的。這個從此沒有主宰的世界對他來講既不是荒漠，也不是沃土。這塊巨石上的每一顆粒，這黑黝黝的高山上的每一顆礦砂唯有對西西弗才形成一個世界。他爬上山頂所要進(jìn)行的斗爭本身就足以使一個人心里感到充實。應(yīng)該認(rèn)為，西西弗是幸福的。 謝有順 一、存在是一種無能 我是完全無用的，然而這改變不了。這并非弗蘭茨·卡夫卡的名言，卻是最令我難忘的句子之一。它出現(xiàn)在卡夫卡寫給自己的好友馬克斯·勃羅德的信中，同一頁紙上，卡夫卡還寫下了“我的路一點都不好，我必將（據(jù)我所見）像一只狗一樣完蛋”這樣悲觀的言辭。再聯(lián)系到卡夫卡那些陰暗的作品，許多人據(jù)此認(rèn)為，卡夫卡必定是一個病態(tài)而怪癖的人——相當(dāng)長的時間里，我也持同樣的看法。后來讀了卡夫卡生前好友的一些回憶文字，才知道，卡夫卡在生活中是一個精神健康、內(nèi)心簡樸的人。他的朋友韋爾奇在回憶中說：“他身材修長，性情溫柔，儀態(tài)高雅，舉止平和，深暗的眼睛堅定而溫和，笑容可掬，面部表情豐富。對一切人都友好、認(rèn)真；對一切朋友忠實、可靠……沒有一個人他不傾注熱情；他在所有同事中受到愛戴，他在所有他所認(rèn)識的德語、捷語文學(xué)家中受到尊敬?！彼牧硪粋€親密好友馬克斯·勃羅德在《卡夫卡傳》中也記述到：我總是不斷遇到卡夫卡的那些只通過書認(rèn)識他的崇拜者們對他所抱的完全錯誤的設(shè)想。他們以為他在待人接物中也是抑郁的，甚至是絕望的。事實恰恰相反，在他身旁會感到舒服。在與親朋好友交談時，他的舌頭有時靈活得令人驚訝，他能夠激越亢奮，直至忘我，這時風(fēng)趣的話語和開懷的笑聲簡直是無休無止。他喜歡笑，笑得歡暢，也懂得如何逗朋友們笑。而卡夫卡的女友密倫娜，在一九二一年與卡夫卡關(guān)系破裂后，還給予他極高的評價： 我相信，我們大家，整個世界，所有的人都有病，惟獨他是惟一健康的、理解正確的，感覺正確的、惟一純粹的人。我知道，他不是反對生活，而僅僅是反對這一種生活。 可就是這樣一個“惟一健康的、理解正確的，感覺正確的、惟一純粹的人”，卻稱自己“是完全無用的”，“必將像一只狗一樣完蛋”，這不能不引起我們的深思。也許我們過去所認(rèn)識的卡夫卡是被簡化過的，真正的卡夫卡遠(yuǎn)比我們想像的要復(fù)雜。但也有人會說，卡夫卡是怎樣一個人已經(jīng)不重要，重要的是他為我們留下了什么——三部沒有寫完的長篇小說，一批短篇小說，一些隨筆、談話錄，加上日記、書信，以字?jǐn)?shù)計，對于英年早逝的卡夫卡而言，不能算少，但他生前發(fā)表的字?jǐn)?shù)卻少得可憐。如果不是馬克斯·勃羅德違背卡夫卡的遺愿（“凡屬日記本、手稿、來往信件、各種草稿等等，請勿閱讀，并一點不剩地全部予以焚毀”），堅持將他的作品整理出版，今天我們最多只能讀到《判決》、《司爐》、《變形記》、《在流放地》、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《饑餓藝術(shù)家》這幾個短篇小說。然而，這依然不能改變卡夫卡對自己的價值判斷：我是完全無用的。--如同悖謬是卡夫卡作品的經(jīng)典母題一樣，這話用在卡夫卡身上也具有一種悖謬的效果。這個健康的人、合格的工傷保險公司職員、常常能給朋友們以幫助的人，坦言自己的“無用”，更多的是指向他的精神特征。這種無用，與他作品中經(jīng)常出現(xiàn)的絕望、荒誕、受難等景象密切相關(guān)?；蛘哒f，無用正是絕望的表現(xiàn)之一。 卡夫卡似乎在向我們證明，寫作是無用的，存在是一種無能。這可以成為進(jìn)入卡夫卡精神世界的入口。他終生都在描寫日常生活的磨難，以及權(quán)力系統(tǒng)對一個人的消耗和壓迫，卡夫卡把這些歸結(jié)為是存在的無用與無能對自我的瓦解，他無法使自己獲得存在的真實性，也無法找到拯救的力量，絕望就在這時建立起來了。這一切，已經(jīng)和卡夫卡的為人處世無關(guān)，他的寫作，永遠(yuǎn)忠實的是自己的內(nèi)心，因此，這個在朋友眼中“舌頭有時靈活得令人驚訝”的人，才會在日記中悄悄地寫下：“我和別人談話是困難的?！笨ǚ蚩ㄒ恢鄙钤诂F(xiàn)實和內(nèi)心的巨大分裂和痛苦之中，他一方面在生活中恪盡職守，以期獲得上司的賞識和父親的理解，另一方面卻在文字中建筑起了另外一個全新的世界。這個世界，用埃德溫·繆爾的話說是“一個地下世界”，“在那里我們感到引力和重力以及每一個物體的物質(zhì)都遠(yuǎn)比地上空間的普通世界大得多”；用伊格納茨·粲格勒的話說，“卡夫卡的世界是地獄前的世界”，不過，卡夫卡沒有能力出示拯救的道路，他曾經(jīng)說過：“我是歡迎永恒的，但發(fā)現(xiàn)永恒卻使我悲傷。”--連永恒似乎也成了無用的，也就難怪卡夫卡會拒絕發(fā)表自己的作品、直至要求銷毀自己的所有手稿了，從根本上說，他時刻面臨著寫作和存在的雙重絕望。 更重要的是，卡夫卡是一直帶著這種絕望寫作和生活的。從無用產(chǎn)生絕望，而絕望給予他力量，這種悖論式的卡夫卡母題，與我們當(dāng)下的生存和寫作，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對比。我記得很清楚，從二十世紀(jì)八十年代開始，卡夫卡在中國成了一個嘹亮的名字，作為現(xiàn)代主義文學(xué)的鼻祖，他的象征方式、文體特征、經(jīng)驗記憶、精神線條都被中國作家所熱切模仿，他甚至成了中國先鋒文學(xué)最為重要的精神源頭之一。作家格非曾經(jīng)專門寫過《魯迅和卡夫卡》一文，他從存在學(xué)的角度，論述了魯迅和卡夫卡之間的精神血緣。也就是說，卡夫卡式的絕望和荒謬，同樣能在中國心靈中產(chǎn)生回響。但問題就出在這里，二十多年過去了，談?wù)摽ǚ蚩ǖ娜嗽絹碓缴?，以致現(xiàn)在的中國作家，可以輕易越過魯迅、卡夫卡等人一直力圖克服的障礙，在另一個精神地帶安全著陸。 難道卡夫卡的精神難題在當(dāng)下這個消費社會得到了有效的緩解？沒有。它反而從另一個角度證明了卡夫卡的預(yù)言，他自己“將從一個孩子直接轉(zhuǎn)變?yōu)榘装l(fā)蒼蒼的老翁”。——從精神意義上說，這話已經(jīng)應(yīng)驗。在中國，卡夫卡就像一個“老翁”一樣，正在被新一代寫作者所遺忘，那個沉重而絕望的精神包袱，在他們眼中顯得多余，身體的狂歡、欲望化的經(jīng)驗、消費主義的景象才是他們的興趣所在。寫作從內(nèi)心撤退，開始轉(zhuǎn)向生活的外表，轉(zhuǎn)向可以交換的商業(yè)領(lǐng)域。根據(jù)羅蘭·巴特的研究，現(xiàn)代敘事的起源點是欲望。要生產(chǎn)敘事，欲望就必須可被交換，必須將其自身納入某一經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)。巴特深刻地道出了消費社會的敘事處境。我想，可以交換的欲望敘事就是一種“有用”敘事，相比之下，卡夫卡的敘事是“無用”的，如他自己所說，“我是完全無用的”，不能被交換，也不能被納入經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)。而這，看似是卡夫卡的悲哀，其實正是他的價值所在：他的“無用”，成就了他在寫作上的大用--開創(chuàng)了一條通往藝術(shù)和內(nèi)心的嶄新道路。 中國長期以來推崇“文以載道”、“詩言志”，即便到了近代，也還有過“文藝為政治服務(wù)”的思想專斷--顯然，這些觀念的背后，活躍的還是一種“用”文學(xué)的思想。如今，消費主義甚囂塵上，寫作似乎又多了一個被“用”的廣闊領(lǐng)域：以寫作獲利不僅限于名聲和地位，更伸展到了商業(yè)利益之中，結(jié)果再次導(dǎo)致寫作淪為工具，使之偏離精神和信念的軌道，嚴(yán)重的，還淪為一個時代的笑柄。這個時候，我總是想起卡夫卡的自我表白：“我是完全無用的，然而這改變不了?！睆母旧险f，文學(xué)的確是無用的，它什么也不能改變，它的存在，不過是表明人類的內(nèi)心還有那么一點奢侈的念想，還有做夢的權(quán)利。卡夫卡的實踐證明，真正的寫作，即便還有什么作用，也不過是一種內(nèi)心的自我援助，它拒絕被支配，更拒絕被利用，它只為人類的內(nèi)心作證。 二、不可治愈的不幸 維特根斯坦讀完托爾斯泰的《哈澤·穆拉特》后曾感嘆說：他是一個真正的人，他有權(quán)寫作。這話用在卡夫卡身上同樣合適。在卡夫卡筆下，我們幾乎看不到一個完整的人，許多作品的主人公都是小動物，或者一些卑微的職員，連卡夫卡自己看起來也是一個弱者，他在寫作中關(guān)懷的也多是一些脆弱而渺小的事物，但卡夫卡的內(nèi)心卻一直有著堅不可摧的東西。他的確是一個真正的人，所以他才會那么堅定地關(guān)心人的希望和絕望，夢想和悲傷。 和許多人一樣，我讀的第一部卡夫卡作品也是《變形記》。應(yīng)該是一九八八年，我十六歲，對文學(xué)剛開始萌生興趣，還不敢有任何越界的想法，是卡夫卡教育了我，他的《變形記》第一次讓我知道，寫人，原來可以把人置于非人的境遇中來寫，這樣反而能夠把人內(nèi)心中的隱秘事物逼現(xiàn)出來。接著我又讀了他的《饑餓藝術(shù)家》，當(dāng)時未必能夠完全理解藝術(shù)家拒絕進(jìn)食的精神意義，但那個時候，我已經(jīng)隱約感到，小說原來并不僅僅是講故事，它還要解釋人的處境，探索存在的真相。一直到現(xiàn)在，我都把卡夫卡看作是一個存在主義者，他使我知道，寫作不該放棄對存在核心的追問。 我很快就接受了卡夫卡對世界的解釋。他對生活的批判，目的是為了抵達(dá)世界的內(nèi)部，抵達(dá)存在的荒涼地帶，從而為人的處境尋找新的價值坐標(biāo)。對他而言，寫作就是生命的一種表達(dá)形式，他與寫作的密切關(guān)系，是不可改變的。“正如人們不會也不能夠把死人從墳?zāi)怪欣鰜硪粯?，也不可能在夜里把我從寫字臺邊拉開?！彼€不止一次說，寫作是祈禱的形式。所有這一切，都建基于他對自身境遇的敏感，對存在的關(guān)懷。卡夫卡讓我認(rèn)識到，真正的寫作是獨立的，內(nèi)向的，自省的，也是堅決的，因為它無法和現(xiàn)實輕易達(dá)成和解。寫作者需要有足夠的勇氣，才能走向存在的深淵。在卡夫卡身上，我能看到一種為藝術(shù)殉難的光輝，他那堅韌的犧牲精神，幫助他抵抗著一次次的精神苦難，如他自己所說，他一直都在斗爭。 卡夫卡的境遇，很容易讓人想起《饑餓藝術(shù)家》中那個找不到適合自己胃口的食物就寧死也不進(jìn)食的饑餓藝術(shù)家，他簡直就是卡夫卡自己的真實寫照。饑餓藝術(shù)家為了“把藝術(shù)推向頂峰”，如同卡夫卡筆下那個“歌女約瑟芬”，為了拿到“那頂放在最高處的桂冠”，不惜毀壞自己的身體，這種為信念和藝術(shù)殉難的精神，顯然受到了卡夫卡的推崇，所以他臨死前還特別看重這部作品。據(jù)羅納德·海曼的《卡夫卡傳》記載，臨終前卡夫卡在病床上還堅持通看《饑餓藝術(shù)家》的校樣，“他不禁長時間淚如雨下”。我相信卡夫卡從中看到了自己?；蛟S，他在自己寫下的這段話里，感受到了難言的痛楚： 我只能挨餓，我沒有別的辦法?！驗槲艺也坏竭m合自己胃口的食物。假如我找到這樣的食物，請相信，我不會這樣驚動視聽，并像您和大家一樣，吃得飽飽的。 所有的難題，都是因為“找不到適合自己胃口的食物”。--也就是無法和現(xiàn)實達(dá)成和解。這多少有點“自我折磨”的味道，卡夫卡也曾經(jīng)這樣自嘲過，但是，面對一個荒謬、虛假的世界，卡夫卡如果也像其他人那樣“吃得飽飽的”，今天的他也許不值一提。正是他的拒絕進(jìn)食，拒絕和解，為我們洞開了一扇觀察現(xiàn)代人生存的窗戶，并通過他超常的想像，為我們敞開了一片尚未被照亮的存在領(lǐng)域。因此，卡夫卡不僅是現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)端，他更為二十世紀(jì)的文學(xué)提供了一個精神限度——他所呈現(xiàn)的人被腐蝕、異化、毀壞的景象，成了整個二十世紀(jì)文學(xué)的基本經(jīng)驗和基本母題。后來的文學(xué)大師，幾乎都曾在卡夫卡的精神限度里徘徊。 卡夫卡是真正的存在的先知。他很清楚自己在現(xiàn)實中的命運：“我只能挨餓，我沒有別的辦法?！彼换乇茏约旱拿\，而是耗盡生命的能量來為存在尋找答案。他發(fā)現(xiàn)，自己總是與現(xiàn)實處于一種膠著的狀態(tài)，包括他筆下的人物，他們周圍充滿的都是虛假的事物，許多時候，就連自己的身份都無法確認(rèn)，但他們從不放棄努力，直到生命耗盡，也在尋找自己存在的真實感。如同《城堡》中的K，他的土地測量員身份一直得不到證實，那個最高當(dāng)局的代表克拉姆也一直隱匿不見，一切都變得恍惚而迷離，并充滿著難以言喻的荒謬感，而這，也許正是卡夫卡對存在的基本描述。K一直無法獲得土地測量員的身份，那是因為存在本身是無法測量的，或者說，任何存在的澄明，都需經(jīng)過艱苦的斗爭；而《約瑟芬，女歌手或耗子的民族》中那個為了拿到“那頂放在最高處的桂冠”、把身上一切不利于自己的歌唱的東西都“榨干”了的歌女，一陣風(fēng)就可以把她吹倒，這表達(dá)的不過是理想的代價和存在的脆弱……這些，卡夫卡看似在表達(dá)個人的存在境遇，其實他是在描述一個普遍的生存悖論：存在本身，往往與存在的目標(biāo)背道而馳。 也就是說，卡夫卡在寫作中發(fā)現(xiàn)的都是人類的“存在的不幸”。勃羅德曾經(jīng)把不幸分為兩種：“卑下的，亦即可以避免的不幸”和“高尚的、不可避免的、形而上的不幸，它的根源在于上帝創(chuàng)造的人的文明及其局限”。按照勃羅德的說法，后一種不幸是不能用社會的、理性的和經(jīng)濟(jì)的因素來解釋的。而卡夫卡發(fā)現(xiàn)和承擔(dān)的正是這種不幸：“這種不可治愈的不幸根植于形而上的和浪漫的痛苦之中，它將會更沉重地壓迫著他。”卡夫卡終生的努力，就是試圖把自己從這種不幸中解救出來，但他沒有成功。他走到了深淵，卻怎么也找不到向上騰跳的動力。他這樣形容自己的處境： 和每日世界直接的聯(lián)系剝奪了我看待事物一種廣闊的眼光，好像我站在一個深谷的底部，并且頭朝下。 今天，當(dāng)我們重新領(lǐng)會卡夫卡所發(fā)現(xiàn)的不幸境遇，不禁要問，卡夫卡何以能在那個時代發(fā)現(xiàn)這么多令人震驚的事實？我以為，“頭朝下”是其中最為重要的秘密之一。在卡夫卡時代，世界正在發(fā)生微妙的變化，但存在的真相依舊是隱匿的，被遮蔽的，一個作家要想看到更多，觀察到更深刻的部分，原先的視力和方法都無能為力，他需要突破。這個時候，“頭朝下”就成了一種反叛，成了一個可能帶來全新發(fā)現(xiàn)的角度，它意味著不符合規(guī)范，“野”的，“是從文學(xué)外走來的”（漢斯·馬耶爾語）?？ǚ蚩ǖ膶懽髯C實了這一點。他寫人變成甲蟲，寫人與城堡的關(guān)系，寫藝術(shù)家的饑餓表演，就當(dāng)時的文學(xué)而言，都是“頭朝下”的方式，是一種巨大的革命。無論從話語方式還是從精神體驗上說，卡夫卡都是以非文學(xué)的方式發(fā)動了一場關(guān)乎文學(xué)和存在的政變。當(dāng)舊有的經(jīng)驗和話語無法再窮盡自己的內(nèi)心時，卡夫卡毅然以一種“頭朝下”的方式從傳統(tǒng)的文學(xué)格局中出逃，由此，他從另一個角度看見了別人沒有看見的人性景觀。 三、每個人都在斗爭 捷克作家伊凡·克里瑪曾經(jīng)精辟地指出：“卡夫卡強(qiáng)烈地專注于他自身、他自己的經(jīng)驗和他存在的意義，他于形而上的層次上，再度體現(xiàn)個人內(nèi)心沖突的非凡能力，使得他創(chuàng)造出這樣一種作品，它可以將我們的注意轉(zhuǎn)向我們存在的最基本的問題，從那些影響外部世界的變化轉(zhuǎn)向我們精神的變化，從發(fā)生在這個世界上的訴訟，轉(zhuǎn)向由我們自己參加并僅僅由我們自己進(jìn)行的訴訟，從外在于我們的不合理的裁決轉(zhuǎn)向那種不可避免的裁決。”——這正是卡夫卡獨特的文學(xué)品質(zhì)，他的作品，總能帶我們向內(nèi)轉(zhuǎn)，從而不斷地逼視自己的內(nèi)心，其中最為重要的就是，“可以將我們的注意轉(zhuǎn)向我們存在的最基本的問題”。 正是從存在出發(fā)，卡夫卡才對生活和現(xiàn)實保持著一種批判的姿態(tài)，并堅持和生存中的不明事物作斗爭?？ǚ蚩ǖ挠職獗泱w現(xiàn)在此。他從不在現(xiàn)實面前屈服，正如他筆下的“饑餓藝術(shù)家”，拒絕吃不合自己胃口的食物一樣，卡夫卡也是一個有自己“胃口”的作家。為了堅持自己的胃口，他必須斗爭，必須抗衡現(xiàn)實中的各種“食物”。這種斗爭和抗衡，其實就是使他筆下的生活描寫“轉(zhuǎn)向我們存在的最基本的問題”。因此，卡夫卡注重細(xì)節(jié)，但并不被這些細(xì)節(jié)淹沒，他總是能夠通過象征和夢幻，把細(xì)節(jié)推向一個高度，使人察覺出細(xì)節(jié)背后的存在意味。 并不是每個作家都有這種才能和稟賦，能夠使自己的描寫通向存在。尤其是在消費社會所產(chǎn)生的文學(xué)敘事，細(xì)節(jié)不斷欲望化、儀式化，但并不關(guān)涉存在，而只作用于感官。每當(dāng)看到這種淺表化的敘事在文學(xué)界泛濫，我就會想起卡夫卡那句著名的哀嘆：“我雖然可以活下去，但我無法生存。”這真是一句經(jīng)典的嘆息?？ǚ蚩ò选盎钪焙汀吧妗眳^(qū)分開來，是為了找到探查人類存在的新的道路?！盎钪敝赶虻氖怯钩５倪^日子哲學(xué)，它的背后可能蘊含著茍且；但“生存”所要追索的卻是價值的確認(rèn)，存在的承擔(dān)，以及對幸福的向往?！吧妗笔亲杂X的、產(chǎn)生意義的“活著”，它是理解卡夫卡作品的關(guān)鍵詞，也是通向卡夫卡內(nèi)心深處的一條小路，有了這條小路之后，就能抵達(dá)卡夫卡筆下的存在圖景，并有效地解釋它。 福樓拜說：“人們通過裂縫發(fā)現(xiàn)深淵?！痹谖铱磥?，“生存”正是卡夫卡作品中的裂縫，由此進(jìn)入，一切都將昭然若揭。而在“生活”向“生存”轉(zhuǎn)化的過程中，我們不可忘記卡夫卡經(jīng)常在日記中提及的“斗爭”一詞： 我在斗爭，沒有人知道這點?！?dāng)然每個人都在斗爭，可是我甚于他人。大多數(shù)人都像在睡眠狀態(tài)中斗爭，他們好像在夢中揮動著手，想要趕走一種現(xiàn)象似的。我卻是挺身而出，深思熟慮地使用我的一切力量來斗爭?！硪环N生活對我來說似乎沒有生活的價值。 對于卡夫卡來說，他斗爭的對象永遠(yuǎn)是“生活”。在他眼中，生活是有質(zhì)量上的差異，也有不同的價值向度的。他渴望在生活中重建存在的意義，并拒絕過一種沒有經(jīng)過斗爭、沒有凈化的生活，“另一種生活對我來說似乎沒有生活的價值?！钡覀円浀?，卡夫卡絕不是個厭世主義者，他不過習(xí)慣于對一種沒有質(zhì)量的生活提出希望，并產(chǎn)生修改生活的強(qiáng)烈愿望。在這點上，他的女友密倫娜是最了解他的。密倫娜曾寫信給勃羅德說，卡夫卡“不是反對生活，而僅僅是反對這一種生活”。 反對就是斗爭，就是挺身而出。它不是“在夢中揮動著手”，而是勇敢地站立在生活面前。這看起來容易，其實需要凝聚一個作家巨大的勇氣。過去，我們習(xí)慣把寫作的敵人看成是環(huán)境的不自由，思想的壓迫，或者形式上的陳舊，等等，以為這些才是困擾作家的難題，現(xiàn)在看來，這些都只是表層的，真正困擾作家的還是生活本身--生活的慣性和庸常，荒謬和冷漠，如何將它處理成一個存在事件被重新審視，并使之向新的意義敞開，這才是寫作急需解決的難題。 卡夫卡是通過對生活荒謬性的揭示，并通過對生活的變異來表達(dá)存在的。用加繆的話說，卡夫卡是用普通事物表現(xiàn)悲劇，用邏輯性表現(xiàn)荒誕的。比如在《變形記》、《城堡》、《訴訟》中，無論卡夫卡運用了多少奇異的、夢幻般的場景，他都能通過嚴(yán)密的邏輯推理和冷靜的事實描述，將這些經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成卡夫卡式的寓言。在《城堡》中，K的希望是被城堡所接納，于是他想方設(shè)法改變自己的身份，以解除那使他同村莊格格不入的奇怪的詛咒，在這個過程中，K每一次的行動，都逼真而合乎邏輯，但最后，整部小說卻成了一個象征，一個荒謬的寓言。這就是卡夫卡的偉大，他總能在完全不顧日常生活邏輯的情況下，準(zhǔn)確地傳達(dá)出日常生活的真實感受；他扭曲了生活的常態(tài)，目的是為了告訴我們正常的生活應(yīng)該是怎樣的。 有意思的是，卡夫卡筆下的每一種生活形態(tài)，都包含著對另一種生活形態(tài)的批判。甲蟲和人，饑餓藝術(shù)家和觀眾，K和城堡的官員，等等，他們之間實際上成了兩種生活形態(tài)的對立，卡夫卡所要呈現(xiàn)的，就是要讓我們看到在生活的壓力下，一切都不正常了——正常的事物，需要經(jīng)過艱苦的斗爭才能讓它重新顯形。也就是說，任何殘存的存在的幸福，都需付出代價來爭取，它不會從天而降。 蘇格拉底說，沒有經(jīng)過審視和內(nèi)省的生活不值得過。這話強(qiáng)調(diào)的是，生活需要我們付出代價。如果換成卡夫卡自己的說法，那就是“受難”：“受難是這個世界上的積極因素，是的，它是這個世界和積極事物之間的唯一聯(lián)系?！笔茈y是一種生存的承擔(dān)，是積攢希望；不理解受難和斗爭的價值，我們就無法明白卡夫卡為何總是將他的人物置于苦難的情境里，而絲毫也不表示出對他們的同情。因為只有經(jīng)過受難和斗爭，希望才顯得真實而不廉價，正如尼采所說：只有經(jīng)歷過地獄磨難的人，才有建造天堂的力量。 四、不要絕望 《訴訟》是卡夫卡的重要作品。它的結(jié)尾是這樣的：一個人的雙手扼住了K的喉嚨，另一個人將刀深深地刺進(jìn)他的心臟，并轉(zhuǎn)了兩下。K的目光漸漸模糊了，他看見那兩個人就在他的面前，頭挨著頭，觀察著這最后一幕?！罢嫦褚粭l狗！”他說，意思似乎是，他的恥辱應(yīng)當(dāng)留在人間。——卡夫卡將K的死描寫得如此冷靜，是典型的卡夫卡式的絕望圖景。但加繆告誡我們，這并非最后的結(jié)局，應(yīng)該想像，在“恥辱”的上面悄悄爬進(jìn)了希望。 這是一種特殊的希望，它常常以“不絕望”的形態(tài)出現(xiàn)?？ǚ蚩ê苌僦苯诱?wù)撓Ｍ?，但在他筆下，絕望總是和希望膠著在一起。絕望越強(qiáng)烈，希望也越明顯。這是卡夫卡作品中另一個著名的悖論。《訴訟》和《城堡》就是這一悖論的生動說明：《訴訟》提出問題，《城堡》解決問題；《訴訟》診斷病情，《城堡》開出療方。加繆論述到這點時，引用了哲學(xué)家克爾愷郭爾的名言：“我們必須毀掉了人間的希望，才能在真正的希望中得救?！辈⒎Q，這句話也可以改個說法：“必須寫了《訴訟》，才能開始寫《城堡》?！卑凑斩鄶?shù)讀者的理解，在這兩部作品中，卡夫卡寫了一種人在世界上無路可走的絕望處境?，F(xiàn)在看來，卡夫卡毀掉的只是“人間的希望”，在他絕望的表情之下，從來就沒有停止過對“真正的希望”的召喚。如他自己所說：“倘若心中沒有對某種不可摧毀之物的信念，人便不能生存。” ——“不可摧毀之物”一詞，多次出現(xiàn)在卡夫卡的言辭中。這不僅是他宗教觀的體現(xiàn)，也可以把它看作是卡夫卡的希望哲學(xué)。這可能是卡夫卡身上最為可貴的一點：他并不愿意被絕望吞噬，而是至死相信，有一種希望終將降臨在自己身上。為此，卡夫卡曾在日記中真誠地勸告我們： 不要絕望，甚至對于你并不絕望這一點也不要絕望。在似乎窮途末路之際，總會有新的力量產(chǎn)生，而這恰恰意味著你依舊活著。 “不絕望”是卡夫卡的獨特表述之一，它與其說是希望的同義詞，還不如說是絕望的另一種表現(xiàn)形態(tài)，甚至有的時候，它比絕望還更為荒謬。就像《城堡》中所說的那樣，克拉姆一天不出現(xiàn)，K就一天也沒理由絕望。這種狀態(tài)，大約就可以稱之為“不絕望”。它與希望無關(guān)，卻大大豐富了絕望的邊界。這就是卡夫卡所體驗到的荒誕，它總是伴隨著虛幻的景象，使存在一直處于真空狀態(tài)，永遠(yuǎn)無法抵達(dá)那個真實的彼岸。因此，卡夫卡是一個描述絕望的作家，但他也為我們辨明了希望。--他對廉價的“人間希望”的蔑視，其實是為了召喚一種真正的希望?？烧嬲南Ｍ谀睦锬兀靠ǚ蚩ㄒ恢本芙^說出，或者說，他根本就無法說出。在一種密實得讓人透不過氣來的絕望境遇里，卡夫卡并未獲得一種洞穿絕望的根本力量，因此，他還不能說出希望具體指的是什么。 或許因為人間的希望已經(jīng)泛濫，真正的希望反而隱匿了。加繆曾經(jīng)用這樣一句話來為《弗蘭茨·卡夫卡作品中的希望和荒誕》一文作結(jié)：“他難以置信的裁決就是這個丑陋的革命的世界，在這個世界連鼴鼠都想有所希望?！薄斑B鼴鼠都想有所希望”的世界，它指向的可能反而是絕望，是一種荒誕的絕望感。因為我們知道，希望和希望是不一樣的。許多看似是希望的事物，說白了，不過是毫無價值的安慰品?？ǚ蚩ㄖ?，關(guān)注絕望和“不絕望”的作家，遠(yuǎn)不如描寫“希望”的作家多?？勺骷覀兌冀o我們提供了一些什么樣的“希望”呢？在中國，可能只是一些空洞的口號、一些應(yīng)景的意識形態(tài)圖景而已?，F(xiàn)在，甚至連消費的快樂和欲望的放縱，也被一些人渲染成了這個時代新的“希望”。 在這樣的“希望”叢林里，和“不可摧毀之物”無關(guān)，和信念無關(guān)，它恰恰是卡夫卡所批判的那種“沒有生活價值”的生活狀態(tài)。從這個角度說，卡夫卡是一個反對確定性的作家，他眼中的希望，就像那座城堡一樣，在雪地里顯得異常的不真實，因為克拉姆從未真正出現(xiàn)過。 唯一真實的，也許仍舊是絕望和“不絕望”。它是人類生存圖景最為真實的描述。因此，一個沒有體驗過絕望的人，不配在作品中談?wù)撓Ｍ??？ǚ蚩◤奈赐Ｖ惯^對絕望的抗?fàn)?，他相信，一旦個人的真實性得以確立，一種真正的希望就會在這里準(zhǔn)備出來。也許，他料到了這個斗爭永遠(yuǎn)不能取得勝利，所以他稱自己是無用的，但即便如此，他依然把自己置身于斗爭的漩渦之中，為了辨明存在的方向，為了希望的出現(xiàn)，它經(jīng)受住了來自絕望的巨大壓迫和磨碾。他在遺作中不無悲傷地說到： 我從生活的需求方面壓根兒什么都沒有帶來，就我所知，和我與生俱來的僅僅是人類的普遍弱點，我用這種弱點（從這點上說，那是一股巨大的力量）將我的時代的消極的東西狠狠地吸收了進(jìn)來；……對于這個時代的那微不足道的積極東西，以及對于那成為另一極端、反而變成積極的消極事物，我一份遺產(chǎn)也沒有。 卡夫卡通過寫作，把自己本身變成了一種“不幸存在”，使之成為這個時代一個意味深長的精神標(biāo)本。從這里出發(fā)，他顯得無所顧忌，他像一個孤獨的旅人，主動承擔(dān)著那個時代的所有苦難，并帶著它一起生活、一起上路。他偉大的體驗，廓清了人類在二十世紀(jì)的存在邊界，使人類對自己的認(rèn)識有了更清晰的形象。很難想像，如果沒有卡夫卡的犧牲和殉難，今天的我們會對自身的境遇有如此深刻的認(rèn)識。在今天這個越來越膚淺的時代，卡夫卡已經(jīng)成為一個路標(biāo)，多數(shù)人看到他陰郁的面影就繞道而走，惟有自覺的存在者才愿意在他面前停留。 與卡夫卡差不多時間出生的偉大人物還有：穆西爾、里爾克、愛略特、喬伊斯、馬拉美、普魯斯特、伍爾芙、?？思{、畢加索、康定斯基、蒙克、勛伯格、斯特拉文斯基等人，可謂群星匯聚，但這些人中，沒有一個人承擔(dān)著卡夫卡這樣嚴(yán)重的存在后果，他是二十世紀(jì)真正的精神先驅(qū)，他的寫作，為后來者劃定了希望和絕望的限度，而且，至今也無人能夠超越這個限度。 看來普魯斯特已經(jīng)表現(xiàn)了最低限度的希望，低于這種限度的希望是不存在的。但是卡夫卡卻往下走得更遠(yuǎn)，遠(yuǎn)了很多；然而還閃爍著一線希望，那就是他在，就還不是完全的黑暗。 ——“他在，就還不是完全的黑暗”，我經(jīng)常想起法國重要學(xué)者丹尼·梭拉的這句話，我覺得再沒有一句話，能比它更準(zhǔn)確地表達(dá)出我對卡夫卡的閱讀感受了 ------------------------- 幸福的第 三個層次——荒謬的幸?！孕训男腋? 如果說前面的兩個層次是生活，是凡人可以達(dá)到的生活，那么這幸福的最高境界是關(guān)于生命，是瘋?cè)瞬?能達(dá)到的幸福。 在〈西西弗的神話〉中諸神為了懲罰西西弗，讓他不停地把一塊巨石推上山頂，然后讓石頭由于自身的重量又滾下山去。如此往 復(fù)，永不止息。諸神認(rèn)為，沒有比進(jìn)行這種無意義的勞動更能折磨一個人的了。諸神都是聰明的哲學(xué)家，他們知道，無論是人還是神，都在不斷地追求意義?！霸绞?清醒的人越痛苦，沒有意義，就沒有幸福，生命就失去了支撐這確是最嚴(yán)厲的懲罰了。但是對比每天做重復(fù)工作的工人，他們的命運并不比西西弗的命運好多少。但 是，大部分時間里，工人們卻是沒有自我意識的，所以他們無法如西西弗那樣感受到自己命運的悲劇性?！?這里我想引用另一個故事，一位旅游者來到一個小山村，他見到一個牧羊娃，于是問他，你放羊是為了什么？答，為了娶媳婦兒。你娶媳婦是為了什么？為了生小 孩。你生小孩又是為什么？牧羊娃想一想，答道，還是放羊…… 無意識的重復(fù)產(chǎn)生了矛盾，加繆也從中找到了突破口，他認(rèn)為，這種自我意識不 僅是痛苦的根源，更能成為勝利的法寶。 “造成西西弗痛苦的清醒意識同時也造就了他的勝利?！币驗?，不存在不通過蔑視而自我超越的命運。自我意識的另一面就是自我超越，不僅超越自我，而且超越命 運的悲劇。加繆說：“西西弗的工作是可以在快樂中進(jìn)行的，而實現(xiàn)這種勝利的途徑，就是荒謬。” 從加繆的話里我們可以理解出幾層意思： 1、幸福與荒謬互生，而“荒謬”，是站在宗教或世俗既定的世界秩序的對立面，觀照這種秩序而產(chǎn)生的荒謬感。（當(dāng)然，秩序認(rèn)為反秩序也是荒謬的。）意識到 了世界的荒謬，幸?？赡苡纱水a(chǎn)生。同樣，幸福感也可能產(chǎn)生荒謬的感情?！靶腋Ｅc荒謬是同一大地的兩個產(chǎn)兒”，猶如硬幣的正反面。所以說如果像體驗這種幸 福，就要經(jīng)歷那種荒謬，不，不僅僅是經(jīng)歷，而是要超越。2、對既定命運的抗?fàn)?。人們?yīng)相信，“一切都還沒有被窮盡過”，在西方，他們要把上帝從世界中驅(qū)逐 出去，因為上帝認(rèn)為“命運是一件應(yīng)該在人們之中得到安排的人的事情”。而在中國，也有“人定勝天”的說法。雖然重力讓石球一次次的下滑，似乎是命運的安 排，是誰都改變不了的，但是，推球上山的過程是不同的，與重力做斗爭的過程我想也可以看作是和命運的抗?fàn)幇?、自由選擇，把握自己的命運，做自己生活的主 人?！安淮嬖跓o陰影的太陽，而且必須認(rèn)識黑夜?！薄盎闹嚨娜苏f‘是’，但他的努力永不停息?！薄八拿\是他自己創(chuàng)造的，是在他的記憶的注視下聚合而又馬 上會被他的死亡固定的命運?！薄拔魑鞲ビ肋h(yuǎn)行進(jìn)。而巨石仍在滾動著。”而“人定勝天”和自由選擇理論也可以在存在主義大師薩特的理論中找到影子，他 說：“ 如果存在確實是先于本質(zhì)，人就永遠(yuǎn)不能參照一個已知的或特定的人性來解釋自己的行動，換言之，決定論是沒有的，人是自由的，人就是自由。”和幸福的西西弗 一樣，薩特反對任何形式的決定論，堅信人是自由的。無論面對什么環(huán)境，無論想采取什么行動，怎樣采取行動，人都可以“自由選擇”。選擇的過程，也是一個塑 造的過程，一旦終止了自由選擇，也就從實質(zhì)上終止了自己的存在。 存在主義讓我想起了以前讀過的王小波的《一只特立獨行的豬》，這是一只 象山羊一樣敏捷；不安于命運，不向命運低頭；習(xí)慣于特立獨行；善于斗爭，敢于斗爭；對邪惡的勢力有著高度的警惕性的豬，他為了逃脫成為豬肉的危險，逃進(jìn)山 林，磨尖了牙齒，變成了一只野豬，以前看的時候覺得有些好笑，并沒有更深入的理解他的深層含義，現(xiàn)在看來，它也有濃厚的存在主義色彩，而這里面的豬也是有 很強(qiáng)的擬人化的，對比暗示現(xiàn)在人的牢籠般的生活，我們對我們現(xiàn)在循規(guī)蹈矩的生活的滿足，不正像是每天吃飯睡覺的豬的生活嗎？而這樣生活的結(jié)果的，養(yǎng)肥了， 被宰殺，成為別人的盤中餐。時間是存在周期性的，但是生活每天都可以是新鮮的，即使在推球上山的過程中，我們也可以體驗荒謬的幸福， 不 管你站在哪個層次追逐幸福，都應(yīng)該像夸父追日一樣，即使抓不住陽光，也要沖著光明奔跑。 |
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