本期畫家

張立平      腰進(jìn)發(fā)       郭永文        王    斌

孟二虎      袁志偉       尹愛平        雍向鵬

 張立平簡歷

張立平照片

立平的游牧與漂流

云浩/文

      張立平現(xiàn)在的繪畫，是他肯定并再現(xiàn)即興寫生的過程。寫生由于條件的限制，等于畫者相逢風(fēng)景時候是瞬間的心靈的記錄，從另一個說法，是瞬間的美學(xué)的心電圖。由于它沒有經(jīng)過事后的諸如理性、知識對畫面的覆蓋，是畫者和自然在高度對峙，在對峙中達(dá)到凝視，在凝視中產(chǎn)生思索高潮，電光火石的霎那間的心動的精準(zhǔn)記錄。這種準(zhǔn)確是畫家經(jīng)過修養(yǎng)，在自然的物態(tài)前的本能反應(yīng)，本能性越強，某種意義上越草率，但同時越真摯。實際上立平的巨幅創(chuàng)作，是在努力的回溯他和自然相遇的瞬間狀態(tài)。立平是擁有強大畫面控制力的畫家，他珍貴的地方，恰好是他放棄了可以使畫面擁有更高“賣點”的控制力，將即興的完整與不完整努力全部再現(xiàn)。他用最完整甚至最完美的方式保留了即興，包括保留了即興中所必定有的不完整與不完美。

雅魯藏布江邊 300X100CM 2011年

《大理坑》100x80 2016年

《篁村》120 x 80cm

《虹關(guān)村》 100 x 80cm

       某種意義上，吳大羽、趙無極、朱德群他們的方式實際上是有設(shè)定的邏各斯中心，立平是后現(xiàn)代式的散開的方式，他肯定那些個悸動瞬間，并不把所有的悸動排列成一個序列然后指向同一個指向。立平只是把他們留在畫面，保留即興的悸動的靈妙。

倒影 100X80CM 2013年

武夷山外 120x90cm 2014年

列賓別墅 80X60CM 2014年

紅棗樹 100X80CM 2013年

山重二月 100X80CM 2013年

 立平的風(fēng)格可以詩化的這般敘述：

一，散開的吳大羽與漂浮的妥木斯。

      吳大羽的畫看似散淡，實則有一種內(nèi)在的秩序，這個秩序能夠使畫面所有元素向著藝術(shù)家想表達(dá)的而去，但同時也是匠心營造。畫者正是以這般的營造來征服觀者，觀者在觀看如此地營造的同時，走進(jìn)畫者的設(shè)計，這一計是畫者對觀者意識的覆蓋。這個設(shè)計中畫者增添了無數(shù)的思索密度，這個密度導(dǎo)致觀者也用相同的密度來迎合，所以有時候我們覺得看畫展是最勞累的，我們在欣然接受畫者為我們設(shè)定的勞累的同時，對畫者產(chǎn)生感激，產(chǎn)生意識上的臣服。這引起觀者強烈的腦皮層興奮，也因此加速產(chǎn)生并消耗了觀者的美學(xué)年齡。

湖邊  200X180CM 2011年

待熟的高粱 100X80CM 2013年

晚秋 190X150CM 2014年

      立平則是無意的散淡，是真的散，一方面他沒有吳先生這般的深心，在人文知識的修養(yǎng)和儲備上，立平無法和吳大羽先生并論，但是源自“視覺自然”或者“視覺生理”的本能，在時南時北的地域的平面拉扯中，心靈的圖景不停地兩具巨大反差的美。立平每年都要在草原和廈門之間走幾個來回，游走漂流中的國土最南方和最北方的景象進(jìn)行了深度合成，合成的結(jié)果是他用游牧的筆觸書寫漂流的“物象”，他用畫馬的筆法在畫船，他用畫草原的筆法在畫海，深宏的海洋一下子成為明闊的草原，粼粼波光被省去了，代之以草原般的大平坦，那平坦中卻有著草原般的妥木斯式的肌理。

云光 80x100cm 2014年

約克大教堂 60x75cm 2014年

約克河邊 75x60cm  2014年

誠一樓 65X80CM 2014年

      某種意義上，只有立平得已逃離妥木斯草原。妥木斯筆法被立平以醉后的神姿淡寫在木船的桅桿處，立平的世界比妥木斯多出一杯酒，就這個提升興奮渙散意志的杯酒，飲在立平心的深處，而書法用筆在立平這里變得松弛而隨意，游走且漂浮，這就使得他的畫面帶給人一種高級并且高貴的輕松。立平比吳大羽先生松散，但美學(xué)指向是相近的，是散開的吳大羽；立平也沒有妥木斯先生沉厚，但藝術(shù)追求是類似的，是漂浮的妥木斯。

《燕山二月》 190x150 2016年

貢布雪山 200X200CM 2014年

沙湖的晚霞 100x80cm 2014年

二，表現(xiàn)主義的水墨化與書法藝術(shù)的立體化

      立平的筆法有“因色賦形”的意味，這個方式源自恩師妥木斯：當(dāng)畫面需要這個色，而所需要的色要以人的審美在此刻的畫面所期待的型來呈現(xiàn)，此刻造型完全等候色彩的指尖，立平就擁有了這個能力，他的某些色塊和色線形狀的出現(xiàn)完全按照此畫面對此色彩的需求而特設(shè)，這就是因色賦形。而這個形狀立平是書法用筆，這就使得畫面在擁有和類似風(fēng)格的德國表現(xiàn)主義的不同情趣，油畫中，單個的筆劃是無意義的，而中國的單個元素是絕對要被賦予意義的，這是中國點式線性結(jié)構(gòu)的審美所獨特的，而這一筆書法因油畫技法和材料卻擁有中國書法無法拓展的空間厚度。

梨園  80X65CM 2014年

紅月亮 230x150cm 2014年

藍(lán)之舟 210cmX170cm 2014年

礁石與小船 80X65CM 2013年

曬魚 80X60CM 2013年

       立平畫的船，有德國表現(xiàn)主義所沒有的線條的虛實，有中國書法所沒有的筆觸的厚度，薄厚閃爍，顏色在閃爍中交織，交織后的樂部和平面中的另一樂部呈現(xiàn)同一曲式的不同姿態(tài)，畫面一部分由小對比組成的一個色群體和另一個由小對比構(gòu)造的色群體形成對比的織體。薄厚在閃爍，相鄰的小塊色相之間在閃爍，閃爍中的一組和另一組互相在閃爍，畫面無處不歌，無處不跳躍，卻一點不緊張。共同構(gòu)成一種大松散的游牧姿態(tài)，局部的緊張對比和全畫面的松弛和諧構(gòu)成一種張力。這是多情的游牧，是豐富的輕松。這個中華大漢族的游牧人，在表現(xiàn)“船”的時候有著如此的匪夷所思的靈魂閃耀，或者他被壓抑的關(guān)于漂流的一切想象在他的生存游牧中被他非凡的能量升華到無人可達(dá)制高點，制造出這一艘“船”。

苜蓿 230x150cm 2014年

晚秋荷塘 120x90cm  2014年

陽光下 210x170cm 2014年

趕小海 190X160CM 2014年

蘇茲達(dá)里的夏天 60X80CM 2014年

庭院中的靜物 70X70CM 2014年

美人蕉 100x80cm 2014年

秋荷  80x100cm 2014年

石板巖 100x80cm 2014年

燈光 80x65cm 2014年

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