弘仁大師作品欣賞

“清初四僧”共同的特征就是他們同為明朝遺民，因此，在政治上他們采取與滿(mǎn)清統(tǒng)治者不合甚至對(duì)抗的態(tài)度。由于復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)矛盾和痛苦的內(nèi)心感受，從而使他們的繪畫(huà)，形成了不同于別人的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，成為清初人數(shù)眾多“遺民畫(huà)家”中藝術(shù)個(gè)性鮮明而成就突出者。

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弘仁：俗姓江，名韜，一航，字六奇，號(hào)歐盟。歙縣（今安徽）人。明神宗萬(wàn)歷三十八年（公元１６１０年）生，清世祖順治二十一年（公元１６６４年）卒。幼年喪父，家道中落，發(fā)憤攻讀，習(xí)舉子業(yè)，成為明末諸生，事母至孝，傭書(shū)養(yǎng)母。明亡離家赴閩，可能參加隆武權(quán)抗清活動(dòng)，失敗后矢志不與清廷合作，于武夷山回龍寺，師從古航神師出家，法名弘仁，字無(wú)智、無(wú)執(zhí)，號(hào)浙江學(xué)人、浙江僧。數(shù)年后回歸故里，居西郊披云峰下的五明寺，后卒于此處，因生前愛(ài)梅，死后友人在其墓地植梅數(shù)百株，稱(chēng)他為“梅花老納”。

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弘仁是一位詩(shī)書(shū)畫(huà)皆長(zhǎng)的和尚。詩(shī)文清新婉約，含蓄深沉，傳有《畫(huà)偈》、《偈外詩(shī)》、《偈外讀續(xù)》。工書(shū)法，楷學(xué)顏真卿，行學(xué)米蒂，勁健放逸，縱橫跌宕。尤其以畫(huà)聞名，擅長(zhǎng)山水，兼作梅竹。其畫(huà)即遵傳統(tǒng)，又師造化，自創(chuàng)一格。多作黃山，作畫(huà)以真山水為稿本。尺幅千里，有傲然秀氣，風(fēng)格冷峭。

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弘仁，是清初最富個(gè)性的山水畫(huà)家之一。他在繪畫(huà)上的成就及其特征不是簡(jiǎn)單地用遺民繪畫(huà)、簡(jiǎn)潔淡遠(yuǎn)、疏淡冷寂等詞語(yǔ)可以概括的。他的藝術(shù)成就，是清初特定歷史時(shí)期的反映，是遺民情結(jié)、禪宗奧旨、山水性情、古風(fēng)流韻與恬靜心態(tài)在畫(huà)中融為一體后的集中再現(xiàn)

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在“四僧”中，只有弘仁于出家之前有畫(huà)跡可尋。他最早的作品有明崇禎七年（1634）創(chuàng)作的《秋山幽居圖》扇和明崇禎十二年（1639）創(chuàng)作的《岡陵圖》卷，署款均為“江韜”。《岡陵圖》共由5位新安畫(huà)家創(chuàng)作，各自獨(dú)立成幅。弘仁之作筆法結(jié)構(gòu)參用倪瓚、黃公望，秀逸可愛(ài)。其時(shí)，弘仁于5人中年齡最小，只有30歲，由于他畫(huà)得過(guò)分認(rèn)真，運(yùn)筆略顯拘謹(jǐn)文弱。

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他的繪畫(huà)初學(xué)黃公望，晚法倪瓚，尤其對(duì)倪瓚的作品情有獨(dú)鐘。國(guó)破家亡的影響與弘仁堅(jiān)貞的個(gè)性固然是其偏愛(ài)倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關(guān)系。明代后期，倪瓚的聲譽(yù)越來(lái)越高，人們爭(zhēng)相購(gòu)置其作品，以自標(biāo)清逸。

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然而弘仁仿倪，絕不是以追求倪瓚畫(huà)法為目的，在繪畫(huà)上弘仁主張廣泛吸收前人成果，“凡晉、唐、宋、元真跡所歸，師必謀一見(jiàn)”。師法前賢，卻不為法所縛。他的繪畫(huà)藝術(shù)，以天地為師，取倪、黃兩家之法，寫(xiě)眼見(jiàn)景物，抒自己胸臆，這就構(gòu)成了弘仁山水畫(huà)的基本特色

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弘仁的繪畫(huà)特點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

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其一：弘仁的繪畫(huà)，多取法倪云林的基礎(chǔ)上，又加以發(fā)展，從而形成不同于前人的峻逸、寧?kù)o和沉穩(wěn)、幽僻的風(fēng)格。他的構(gòu)圖非常奇特，從他的《黃海松石圖》、《黃山蟠龍圖》都可以看出。兩三株松樹(shù)，雖于山頭倒懸于下，或從峭壁懸瀑旁伸出，看似險(xiǎn)惡，但由于他畫(huà)的山石堅(jiān)實(shí)，大小石間疏密有致，筆墨虛、實(shí)并出，因而仍有一種峻逸、沉穩(wěn)的感覺(jué)。以書(shū)法入畫(huà)，以平遠(yuǎn)構(gòu)圖，似嫩而蒼，使其畫(huà)在雋雅疏秀中得微茫清遠(yuǎn)的山水靈魂。

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其二：弘仁的筆墨造型多采用“高遠(yuǎn)法”。這種“高遠(yuǎn)法”得承于“元四家”以“遠(yuǎn)”、“淡”、“疏”、“蒼”為山水畫(huà)審美旨?xì)w的意趣，但在弘仁的手上，得到進(jìn)一步的發(fā)展?！斑h(yuǎn)”就是突破有限通向無(wú)限。山水畫(huà)在本質(zhì)上就是和遠(yuǎn)相聯(lián)系。正如郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中曰：“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。

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高過(guò)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色，有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄渺渺?！薄段鲙r松雪圖軸》是弘仁“高遠(yuǎn)法”的代表作之一。

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近有登山石階，山舍路亭，遠(yuǎn)處有層層疊疊的山巒和樹(shù)林，越推越遠(yuǎn)，最遠(yuǎn)處是煙云縹緲，若有若無(wú)的一痕山影，從有限推向無(wú)限，又從無(wú)限回歸有限，從無(wú)限回歸自己的家園。如清人詩(shī)畫(huà)曾說(shuō)：“低徊留得無(wú)邊在，又見(jiàn)歸鴉夕照中。”在有限的個(gè)體生命存在上，追求一種精神上的無(wú)限與永恒。

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同時(shí)代畫(huà)家查士標(biāo)認(rèn)為:'漸公畫(huà)入武夷而一變，歸黃山而益奇。'石濤則說(shuō):'公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。

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'弘仁的山水畫(huà)，無(wú)論冊(cè)頁(yè)小品還是長(zhǎng)篇巨制，或?qū)嵉貙?xiě)生，或構(gòu)思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作源泉。山水畫(huà)之外，弘仁最?lèi)?ài)畫(huà)松樹(shù)、梅花。所畫(huà)松糾結(jié)盤(pán)曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意于黃山。

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他曾自號(hào)'梅花古衲'，并遺命友人于其墓側(cè)多種梅?！端擅穲D》卷和《墨梅圖》軸為其畫(huà)松與梅的代表作品。其松，落筆凝重，氣勢(shì)磅礴;畫(huà)梅，枝如屈鐵，暗香流動(dòng)。松與梅沖寒傲雪，高標(biāo)獨(dú)立的精神正是弘仁人格的自我寫(xiě)照