說到黃賓虹的繪畫尤其山水畫，一般都會用到一個形容的詞語——黑密厚重。且因其早年畫較疏淡而稱為“白賓虹”，以突顯晚年“黑賓虹”之“黑”。所以近年來浙江省博物館的專題展，儼然是一個較為完整的“水墨系”，分別是“元?dú)饬芾煺溪q濕之水墨山水”，以用墨的淋漓淹潤為選畫主旨,繼而是“雨淋墻頭月移壁之夜山雨山”，是將黃賓虹特別擅長的夜山、雨山圖作為“水墨系”的范例；再展“渴筆焦墨‘辣’字訣——焦墨山水”，以為庶幾可盡水墨的諸種表現(xiàn)，以及所謂“黑密厚重”之內(nèi)涵所在。

但在以“水墨”為視角的選畫過程中，我們發(fā)現(xiàn)，從“淺絳”到“青綠”，到斑斕而渾融的“寫意丹青”，尤其這種可稱為“寫意丹青”的作品在其晚年誠然不在少數(shù)，那么擬以“設(shè)色山水展”接續(xù)在所謂“水墨系”之后，或方可言“完整”。也正是在檢選過程中，我們發(fā)現(xiàn)其設(shè)色與水墨，或者進(jìn)而言與“筆墨”間存有亦即亦離、微妙互融的關(guān)系，既有“色隱于墨”之色墨互融、掩映成輝，也可以“色不礙墨”即跳脫墨外，自成異彩；既有傳統(tǒng)“淺絳”法的“淡掃蛾眉”，也可以是青碧赤紫的“古艷”。原來，從清疏淡宕到華滋渾融，即從“白賓虹”到“黑賓虹”，丹青設(shè)色的角色一直在，只是無論“水墨”還是“淺絳”“青綠”“小青綠”，皆是筆墨即“書法用筆”所引領(lǐng)、所統(tǒng)合的，這也是“寫意丹青”之謂也。

這是畫史進(jìn)程的必然還是黃賓虹的選擇？要回答這個問題，我們或許需要稍稍回顧畫史中丹青設(shè)色與水墨暈染各有淵源亦交互融會的歷史，尤其需考察黃賓虹對這一畫史問題持有怎樣的視角和立場。

湖山煙雨

題跋： 湖山煙雨中，擁書萬卷，誦習(xí)余閑，漫興寫此。癸巳，賓虹年九十。

鈐印：黃賓虹（白文）、冰上鴻飛館（朱文）

焦墨山水

題跋： 萬農(nóng)力作汗揮炎，婦孺歡聲急溜檐。

圖畫豳詩容我補(bǔ)，看云如墨護(hù)峰尖

焦墨山水

從考古資料看，凡描摹記錄事物，多以黑色或者深色線條勾勒物象輪廓，繼而“以色貌色”，用相近的顏色敷飾體面故多團(tuán)塊涂抹，這是畫史用色的源頭。只是以中國人的文化心理而言，更看重線條勾勒的肯定和概括性，所以無論新石器時(shí)代的彩陶，戰(zhàn)國帛畫，留存在漢墓室里的壁畫，甚或刻畫世間百態(tài)的 “畫像石”，線條終是主角。黃賓虹則從文獻(xiàn)及考古發(fā)現(xiàn)中認(rèn)定“畫在字先”，即肯定遠(yuǎn)古圖飾是漢文字的淵源。從新石器時(shí)代晚期到夏商周三代，石器、陶器上的銘紋，青銅彝器上的紋飾，都是漢文字的前身；除字形空間的構(gòu)造外，形意的指代，書寫的勾畫運(yùn)動，都是字、畫不分的實(shí)證。而漢文字的存在深刻影響了中國藝術(shù)，尤其繪畫。畫史強(qiáng)調(diào)線條其來有自。這種強(qiáng)調(diào)使線條的價(jià)值不斷提升，也為墨色替代色彩提供了可能。當(dāng)然，受制于繪畫的教諭及裝飾功能，唐宋前，丹青設(shè)色仍為主流。在黃賓虹的《畫學(xué)篇》里，肯定“丹青作畫始于唐虞”，最初的情景是“文明鉆燧稽皇初，丹成純青火候爐。女媧補(bǔ)天石五色，平章作繪開唐虞”。甚至在他的認(rèn)定中，孔子“繪事后素”之“素”是作為色彩的白色，古人在淡黃色絹帛上用色彩作畫，白色是作為最后上的一道色彩。這是一段樸素的“以色貌色”的歷史。但到了“李唐君學(xué)書有奴，丹青炫耀閻李吳”，則是封建帝制成熟后，繪畫已是為宮廷服務(wù)的一種鋪張炫耀的工具。 “丹青細(xì)謹(jǐn)縛眾史，摹擬千古羞雷同”，丹青設(shè)色成就了畫史，但精神文化史的發(fā)展必帶動畫史，丹青設(shè)色也成為被揚(yáng)棄的對象。已站在近代“變法維新”立場的黃賓虹，顯然帶著近代“民學(xué)”的批判視角，然而重點(diǎn)是，他所要“維新”要“復(fù)興”的、被他視為“正軌”的畫史，即是從文字書法而來的以線條勾勒即以“骨法用筆”為內(nèi)核為標(biāo)志的畫史。所以，在他的畫史敘述里，反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是六朝陸探微將草書“一筆書”引入繪畫為“一筆畫”這一僅存于文獻(xiàn)的一脈畫史，雖不是真正的水墨畫，但也算是第一波自覺的“書法入畫”；被他反復(fù)推崇的，魏晉六朝另一個文獻(xiàn)中的案例是梁張僧繇，于縑素之上以青綠重色先圖其峰巒泉石，而后染出巉巖的“沒骨”畫法，也是因?yàn)橛霉P已有書法筆意，簡單說即不是平涂，是“暈染”，色有濃淡，筆有提按，這就是書法用筆，故能生動。這種以“筆墨”看畫史的觀念立場，其實(shí)在唐代即已開端倪，當(dāng)然，伴隨這種觀念產(chǎn)生的是真正的水墨畫登場了。

淺絳山水

淺絳山水

鈐?。狐S質(zhì)賓虹（白文）

惠林寫生

題跋： 惠林。

鈐?。狐S賓虹?。ò孜模?/span>

淺絳山水

鈐印：黃賓虹?。ò孜模?、賓虹（朱文）

青綠山水

鈐?。?黃賓虹（白文）、樸居士（白文）、賓虹草堂（朱文）

山水畫稿

題跋：賓虹。

鈐?。狐S賓虹（朱文）

晚唐，王維創(chuàng)用“破墨”法，即用濃淡墨的交互渲染代替色彩涂澤，水墨畫至此才真正成為可能，而張彥遠(yuǎn)在畫史著述中，明確提出了“書畫同體”及“用筆同法”的理論。至此，繪畫與書法的關(guān)系漸趨明確，而畫史也將變得豐富壯大。五代、北宋，山水畫崛起，重色丹青與水墨暈染出現(xiàn)雙峰高峙的狀態(tài)。以山水為例，重色丹青僅舉王希孟18歲畫《千里江山圖》，精熟如此，嘆為觀止，可知丹青畫法已臻純青；而“荊浩關(guān)仝取法王維、二李（思訓(xùn)、道昭）之長，變?yōu)樗で嗪象w”，所謂“合體”，即“屋宇舟車，施用五采，樹石惟夾葉用色，余多水墨”。能如此“合體”，是以當(dāng)時(shí)畫家多能兼擅丹青、水墨兩種畫法，即如五代水墨畫大家董源，原是師用李思訓(xùn)青綠法的宮廷畫師，故既能營構(gòu)大畫，也能刻畫山水細(xì)節(jié)。董源而后有李、郭，有范寬，以水墨營構(gòu)的巨幛大軸終壓倒青綠，成為主流。在這段畫史中尤其不可忽略的，是尚有蘇、米以“墨戲”為畫史開所謂的“文人畫”，為王維、董源一脈成為“正軌”定了精神層面的基調(diào)。蘇軾純用筆線作枯石怪木，米芾墨點(diǎn)是“雨點(diǎn)”，將墨線、用筆的鉤勒功能觀念化了。在這種“概念畫”的啟示下，墨可分五色，即可替代顏色了。與之相印證的是，蘇軾除純用水墨寫竹石外，嘗用朱色畫竹，也即既可以視朱為玄，也可以無視朱、玄，朱、玄存于一念。從此中國畫進(jìn)入更純粹的境地。而此后千年畫史的主導(dǎo)是文人水墨，即黃賓虹所謂“蘇、米書法入畫，始成雅格，斯為正軌”。

以這樣畫史觀看南宋院體、南宋水墨，似是一個停頓、一個猶疑。當(dāng)然，丹青設(shè)色非但未消亡，“書法用筆”的流行也使用色表現(xiàn)更加多樣化了，平涂積色的重色丹青類畫法，仍在宮廷與民間延用，或都有“丹青炫耀”的需要；擅寫意抒情的敷色勾染設(shè)色，如二趙（伯駒、伯骕）即因有書法筆意被畫史肯定；但水墨一脈的皴線用刷筆，或是對筆線質(zhì)量理解的偏頗，線條失凝煉綿韌，為后世詬病。黃賓虹于南宋推重的是李唐和夏珪，也即是因?yàn)槔钐朴霉P“重”，夏珪用筆“圓”。

宛委藏書

題跋： 宛委藏書，承以文玉，覆以盤石，大禹得之，可知治水。賓虹。

鈐?。狐S賓虹（白文）

溪橋沽酒

鈐印： 賓虹（白文）、黃賓虹（朱文）、黃山山中人（朱文）

設(shè)色山水

以用筆、水墨為主導(dǎo)看畫史，還能發(fā)現(xiàn)一個這樣的視角，即丹青設(shè)色的進(jìn)展取決于筆墨法的進(jìn)展。元趙孟頫倡導(dǎo)“貴有古意”，即以“晉唐筆意”，扭轉(zhuǎn)局面，再入正軌。一個標(biāo)志，一種進(jìn)展是，青綠設(shè)色與書法用筆有了更奇妙的融匯。《鵲華秋色圖》已是“寫意丹青”即水墨、丹青的再次合體。在黃賓虹看來：“趙松雪《苕溪漁隱圖》青綠設(shè)色，一變唐人厚重之法入于輕靈。“能”入于輕靈”，其功當(dāng)然在書法用筆。其后王蒙有重色丹青，畫重巒疊幛，規(guī)模唐宋，但其畫中骨格即皴線仍是書法用筆。書法用筆，“水墨為上”，催生了水墨為主淺淡敷色為輔的“淺絳法”，雖上承唐吳道子的敷染山水，但黃公望等畫人讓它變得更豐富更細(xì)膩入微。從此，植物色大行其道，植物色與水墨的親和性變幻出多樣性，終使明清山水畫流派迭出蔚為大觀。

或許我們還應(yīng)該注意到，蘇、米的水墨畫還停留在“概念畫”階段，到了趙孟頫、黃公望、倪云林、吳鎮(zhèn)筆下，“純用水墨”已經(jīng)可以山高水闊，峰回路轉(zhuǎn)，草木叢林，華滋蓊郁，筆線、水墨的表現(xiàn)力無微不至。由此我們或可理解在黃賓虹所著的《畫法要旨》里，為何詳論筆法有五、墨法有七，而用色法并無專論。

我們還應(yīng)注意到的是，水墨畫的成就，至晚明董其昌“畫分南北宗”的理論中，工筆設(shè)色與水墨寫意是分宗畫史脈絡(luò)的重要標(biāo)志之一，但正是崇尚倡導(dǎo)書法用筆水墨寫意的“南宗”的董其昌，在黃賓虹看來，其“兼皴帶染法，合古人勾勒、渲染二者囫圇為之，于骨格筆法，稍稍就弱，已非宋元名人之舊，后世承其學(xué)風(fēng)，變皴為擦，非淪晦暗，即入輕薄，古法失墜，蓋已久矣”。這就是黃賓虹對董其昌而后的有清三百年畫史的批判眼光。當(dāng)然，晚明陳洪綬的設(shè)色稱“古艷”，是對重色平涂設(shè)色法作了文人化的“潤色”使之典雅化，董其昌也曾純用丹青仿張僧繇的“沒骨法”，風(fēng)格化地?cái)M意古丹青。明末清初間，更有一股革新的努力，如黃賓虹的鄉(xiāng)先賢髡殘及石濤等，筆法意識很強(qiáng)，而墨、色潑辣。尤其至所謂正統(tǒng)一脈王原祁，致力于筆墨與色彩的“渾融”，與前人及時(shí)輩不同的是，多遍次的、反復(fù)的筆墨皴擦和色彩渲染，所謂“發(fā)端混侖，逐漸破碎；取拾破碎，復(fù)還混侖”，致有“色不礙墨，墨不礙色；色中有墨，墨中有色”，與筆墨法的“分明中融洽，融洽中分明”是同一旨趣。“水墨丹青合壁”終現(xiàn)新的曙光。我們從中能看到王原祁與黃賓虹之間的脈傳關(guān)系。

山 水

溪山添秀

鈐?。嘿e虹（白文）、黃質(zhì)賓虹（白文）

生于晚清的黃賓虹，并不是一開始就發(fā)現(xiàn)王原祁的“混侖”之美的。青壯時(shí)期，他仍在淡宕清逸的新安遺風(fēng)籠罩中，設(shè)色遠(yuǎn)不是重點(diǎn)，甚至可說一輩子都不是重點(diǎn)，因?yàn)橛霉P、用墨才是他一輩子的主題。從他歷年的著述看，從早年及至1934年70歲著的《畫法要旨》，基本不涉設(shè)色。故此次“設(shè)色山水展”的第一個單元，是一組純水墨山水，從早年到年屆九旬，皆有大量的純墨筆山水，其精詣之作，無論淹潤淋漓還是“干裂秋風(fēng)”之渴筆焦墨，山光水色，內(nèi)美煥然。也就是說，追摹宋元人的水墨境界，下足功夫，黃賓虹有深切的理解體悟，不愧前賢，但經(jīng)需“超出古人理法之外”，則需要新的動力，需要獨(dú)到的見解。

正是在他論筆墨法的著述及實(shí)踐中，我們發(fā)現(xiàn)一個重要的拐點(diǎn)，即“濃墨法”。前已述及，黃賓虹早年畫風(fēng)的起點(diǎn)是鄉(xiāng)梓前輩新安畫派，雖有戴本孝、程邃擅用焦墨，但整體基調(diào)是承接元人的疏淡，然1925年黃賓虹60歲后，其著述始有質(zhì)疑元人以來，淡墨漸次當(dāng)?shù)?，濃墨古法或有湮失，故特別推崇“魏晉六朝畫，承書法遺風(fēng)，多用濃墨，唐人畫亦多用濃墨，王維亦然”，“鄭虔山水墨色深厚，樹木濃重沉著”云 云。其實(shí)，晉唐畫如王維、鄭虔用濃墨，多在文獻(xiàn)中，黃賓虹的推崇是一種觀念性的敘述，其意在借“古意”而“變法”。70歲前后的十年游歷寫生，有一個重點(diǎn)是觀察夜色中的山巒起伏，?！坝谙钊遂o中，啟戶獨(dú)立領(lǐng)其趣”，甚至謂“宋畫如夜山，層層深厚”。用濃墨法，用夜山圖的方法，來學(xué)習(xí)、闡釋宋人畫的“層層深厚”，是獨(dú)到的，畫家方能創(chuàng)用的。當(dāng)然我們也從中找到何以“黑密厚重”的最重要原因。而今天我們的發(fā)現(xiàn)是，這種以濃墨為基調(diào)的水墨風(fēng)格，也為將與濃烈的重彩作融匯“混侖”準(zhǔn)備了基礎(chǔ)。就如元代流行淡墨，與淺絳融為一體最為諧調(diào)，是同樣的道理。

如果說，濃墨法是解開黃賓虹晚年風(fēng)格及墨、色關(guān)系的一把鑰匙，那么，以濃墨法為基點(diǎn)的“七墨法”解釋了何以“渾融”。

黃賓虹強(qiáng)調(diào)“濃墨法”有兩個層面，第一層面是為了昭示其批判的意識，意欲回復(fù)“晉魏六朝，專用濃墨，墨色如漆，書畫一致”，也為標(biāo)示其對風(fēng)格的主動選擇；第二是畫理畫法的層面，1934年著《畫法要旨》，論五筆七墨，墨法之首即“濃墨”。而古人用墨如漆，書畫一致的“濃墨”，應(yīng)該是側(cè)重于構(gòu)形之廓，而欲以濃墨渲染物型受光微妙的體面，必以濃、淡墨互破才能成立，才能呈現(xiàn)物象豐富、細(xì)微的凹凸之形。所以，黃賓虹緊接濃墨、淡墨之后即論“破墨”，舉傳為梁元帝撰的《山水松石格》，認(rèn)為“其書真贗，姑可勿論”，畢竟“其來已舊”，可貴者在文中論及“破墨”：“或難合于破墨，體向異于丹青”，已有指出丹青之外的造型之道。在黃賓虹文稿中，專有一文《梁元帝松石格詮釋》，論圖畫“以天趣為上”，圖“自然之妙，須斷續(xù)連綿，處處有情，節(jié)節(jié)回顧，若隱若現(xiàn)，不即不離，隔者可使之遠(yuǎn)，遠(yuǎn)者可引之近”，描繪天地間如此微妙之情景的畫法，是“先有丹青，后有水墨”，然而，“高墨猶綠，下墨猶赭”，原來色、墨是可以互通的，而“破墨”是樞紐：“所貴丹青水墨，化合無跡，乃為奇巧?！边@是黃賓虹借著“梁元帝論破墨”，探討丹青、水墨關(guān)系的專文。

有濃、淡墨，有破墨而后，七墨法之“積墨”登場。既以宋元人“渾厚華滋”審美理想，以“黑密厚重”為個人風(fēng)格追求，那么，無論是由淡而濃的積染，還是如王原祁所謂“混侖，破碎，再混侖”的經(jīng)營，積墨法是必須的。黃賓虹所舉的積墨法經(jīng)典是米家父子，米芾“渾點(diǎn)叢樹，自淡增濃，鉤勒為云，以積墨輔其云氣”，尤其米友仁“全用積墨法畫云”，以墨之黑，鉤筆為云，用層層渲染積疊的“積墨”為“云氣”，以實(shí)寫虛，誠為不易。清人王東莊稱之為“作水墨法，墨不礙墨，作沒骨法(設(shè)色)，色不礙色，自然色中有色，墨中有墨”，黃賓虹稱其為“此善言積墨法者也”。黃賓虹論畫法不單列“用色”，然每論墨法皆及用色。七墨法中以黃賓虹的邏輯，以為濃墨、破墨、積墨三者最為重要，淡墨附濃墨及焦墨成一組程度關(guān)系；潑墨、漬墨與破墨皆主化合，其功都在變幻虛實(shí)；唯積墨法既可一種墨法積染，亦可數(shù)種墨法積染，使之幻化出無窮相來；而宿墨因脫膠而墨性已變，一方面，粗滓如礦物，質(zhì)感與丹青材料相近，故黃賓虹認(rèn)為“宿墨厚重處，正與青綠相同”，同時(shí)，失膠后的宿墨呈暖調(diào)的灰黑色，與未脫膠墨汁的亮黑形成豐富的對比關(guān)系，使墨色更豐富而且可以“墨不礙墨”了。

七十二歲的黃賓虹

1930年代，70歲前后的黃賓虹，經(jīng)十年的游歷寫生、教學(xué)著述，觀察、思考、實(shí)踐皆趨于成熟之際，有一個經(jīng)歷，透露出當(dāng)時(shí)有關(guān)設(shè)色的思考：1937年春，赴北平任教北平藝專。日寇南侵，“七七”事變，全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，次年黃賓虹返回老家金華，或?yàn)橹匦掳仓靡驎r(shí)局動蕩藏于金華白沙寺的臨古畫作。在給朋友帥銘初的信中提及，此次南歸有歐洲朋友同往，此歐洲朋友對他所臨擬宋人的青綠山水表達(dá)欣賞。并在自題青綠山水中寫道：“晉顧長康傅色以濃彩微加點(diǎn)綴，不求暈飾，是為士大夫畫丹青所祖，唐大小將軍之金碧，宋趙伯駒、伯骕之青綠，元明以來趙松雪、唐子畏，皆傳其法，力避院畫庸史習(xí)氣，余喜其筆墨飛動，傅色高古?！睆?934年的《畫法要旨》，到1938年有關(guān)設(shè)色的思考，包括與歐洲友人的討論，透露出兩個信息：其一，30年代前后，黃賓虹為何有較多設(shè)色畫作，并且發(fā)生了轉(zhuǎn)折。70歲前,較多小青綠，接近明中葉文徵明一路的謹(jǐn)細(xì)清潤，只是這類作品大都為應(yīng)朋友之約。黃賓虹真正在醞釀的是濃彩點(diǎn)綴的“士大夫丹青”。其二，《畫法要旨》五筆七墨法，尤其七墨法為“筆墨飛動，傅染高古”做了準(zhǔn)備。這在80歲前后的作品里，可以看到了墨與色正以他的方式達(dá)到了某個高度的融會，完成了從淡宕到渾融的轉(zhuǎn)身。

然而，80歲前后即居北平十年間，黃賓虹專心致志地在元素紙上實(shí)踐他所謂的“鉤古畫法”，即大都純用線條，僅鉤勒而少皴染“只一輪廓耳”，自言是將寫生與臨古“融會一片”，且“漸覺成就可期”。除融匯寫生與臨古所得之外，錘煉用筆，尤其將“金石用筆”付諸實(shí)踐，也是用心所在。我們知道，黃賓虹尤服膺鄉(xiāng)先賢程邃山水中的“金石味”，他自己首先就是資深且聲望極高的金石學(xué)家，在他的時(shí)輩即整個晚清、民國時(shí)期都有一股“金石入畫”的潮流，但從淡宕、清潤起步的黃賓虹并未急于如時(shí)風(fēng)所見地將“金石味”呈現(xiàn)在筆端，甚至很警醒地認(rèn)為“金石家”可能有“知筆意而法不備”的缺憾，而是從“濃墨法”做起，經(jīng)營五筆七墨，一步步地構(gòu)筑起作為繪畫本體的畫理畫法，涵泳畫史各支脈絡(luò)的精髓，了然于胸后，“金石用筆”如神來腕底。而唯有“金石用筆”，能將焦墨、宿墨的表現(xiàn)力發(fā)揮到位，也唯有焦墨、宿墨與魏晉唐宋以礦物顏料為主的重色青綠相得益彰。所以，北平十年的面壁求破過程中，金石用筆的錘煉最有價(jià)值，這在他北平后期的作品中已見端倪。

八十歲前后的黃賓虹

1948年至1955年，離北平居杭州，是黃賓虹生命的最后七年，也是他終得功德圓滿的七年，因?yàn)樵谶@七年間他做到了“渾融”境界。我們要走進(jìn)這個境界，有很多入口，尤其 “水墨為上”這個角度是較為熟悉的，今天我們將水墨與設(shè)色如何融會，作為第一個看點(diǎn)。

渾融是個境界，王原祁達(dá)成過他要的那個“混侖”，黃賓虹70歲以后就有意識地步步行進(jìn)在渾融之路上，每一階段都有更深一層的境界。最后的渾融，所精進(jìn)的是，煙嵐過眼，氤氳明滅，無可名狀，即如90歲所作《溪橋煙靄》，在水墨系列展中，它就是重點(diǎn)，破墨、潑墨是主要的墨法，設(shè)色的加入，也用了破和潑法，色隱墨中，蹤跡隱沒，豐富的墨與色融為一體，最妙的是山頂最高峰，綴以青色，似無意間映照了清空，整個煙嵐明滅的山體瞬間通透清明。積點(diǎn)厚潤的《夏山蒼翠圖》，算是“墨不礙色，色不礙墨”的又一種典型，就如黃賓虹七墨法之“積墨”一法中，舉例米芾的“渾點(diǎn)叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗”，《夏山蒼翠圖》濃墨飽筆，層層積疊，頓見夏山茂林蒼翠郁勃，在此基礎(chǔ)上，黃賓虹似隨手點(diǎn)上的純度很高的青綠顏料，樸野明艷，在這里墨色似相對獨(dú)立，互不相礙，但并不違和，有石濤、髡殘的遺意，也有很強(qiáng)的自己從寫生得來的自然氣息。

溪橋煙靄

題跋：溪橋煙靄。賓虹年九十。

鈐?。狐S賓虹（白文）、片石居（白文）

夏山蒼翠

《論唐人丹青圖》是典型的焦墨與丹青相融合。黃賓虹在題跋中論唐人畫，以為其弊在用筆刻畫，用色炫耀，圖為釋經(jīng)，即為政教作圖解，不如宋畫見自然性靈之內(nèi)美。黃賓虹在這里用書法之筆意，用點(diǎn)漆般深重的焦墨點(diǎn)線匡定山川規(guī)模及形勢，再點(diǎn)染濃烈的丹青重彩，實(shí)現(xiàn)了30年代那一段有關(guān)“濃彩點(diǎn)綴，不求暈飾”的“士大夫畫丹青”的見解與夢想，不負(fù)古人，“超出古人理法之外”，已非虛言。尤其焦墨有高度的肯定性，即鉤寫物象的概括能力很強(qiáng)，所以黃賓虹也用以呈現(xiàn)有很強(qiáng)抽象意味的、我們稱之為實(shí)驗(yàn)性的“變體山水”。平面化的焦墨山水可以是純焦墨點(diǎn)線完成畫面且韻味淳厚，也可以與重色青綠融匯成一個熱烈而生氣勃勃的點(diǎn)陣，表達(dá)自然生命的律動和強(qiáng)健。有如此濃重色彩的融入，情感的表達(dá)更直接，更撼人心魄。

前文論及“宿墨法”，以暖灰調(diào)豐富了水墨的黑色系，使水墨構(gòu)筑物象有了更多體面即立體感的可能。黃賓虹“黑密厚重”能虛實(shí)互見，層層深厚，體量及質(zhì)感仍可知可感如雕塑般，宿墨功不可沒。黃賓虹看重它的“厚若丹青”，自然會讓它與真正的丹青之色相碰撞，幻化出一番新景象來。其實(shí)，未脫膠之墨色有多少種呈現(xiàn)，脫膠后的宿墨也可以有多少種呈現(xiàn)。比如可以墨塊泡水經(jīng)宿，墨膠分離，飽含水份的宿墨，呈灰色易湮散，多用于煙雨迷蒙表現(xiàn)層次及空間氛圍；若水分蒸發(fā)墨干如渣滓，如黃賓虹謂倪云林所用之宿墨，不同濕度的筆蘸起干涸的宿墨，若手腕簡潔，“其用宿墨厚重處，正與青綠同”，而且是“不見污濁，益現(xiàn)清華”。如此多種呈現(xiàn)多種可能性的宿墨法，在他晚年得心應(yīng)手。有一種呈“灰調(diào)子”的設(shè)色山水，墨與丹青似都已剔除了浮光，寫形措意似在仙山瓊島，于畫史是未曾見的一種“變體”。而宿墨的灰色調(diào)所具有的親和力可以與其它各種墨法相融，非但可增其厚重，亦增其各層次細(xì)膩的色相。所以，在黃賓虹晚年最極致的“渾融”之作必少不了宿墨，當(dāng)老朋友陳叔通來函索畫并聲明請畫“疏林遠(yuǎn)岫”，黃賓虹奉上的正是這種墨色渾融的茂林峻嶺，陳叔通再函聲明請老兄為畫“疏林遠(yuǎn)岫”，不要“宿墨山水”，但黃賓虹仍徑自濃墨、宿墨，仍青綠丹赭諸色放筆寫去，積點(diǎn)無數(shù)，渾融一片，不能自已?？梢韵胍姰?dāng)時(shí)陳、黃兩位老先生已有“審美落差”。那一陣或許他根本停不下來，沉浸其中，畫了多幅這類作品。今故宮博物院藏有的“陳叔通先生屬”的大畫，相類似的，浙江省博物館也藏有一大一小兩幅，大幅有款論天、地、人，小幅無款，容稱之為《山色渾融圖》。

秀野名軒

題跋： 玉遮與天池， 余杭稱秀野。名軒列畫圖，千古盛風(fēng)雅。前三十年所作畫，甲午年賓虹重題。

鈐?。?黃賓虹（白文）、黃山山中人（朱文）

山色渾融

西泠橋遠(yuǎn)望

題跋： 西泠橋上遠(yuǎn)望對江諸峰寫此。癸巳，賓虹年九十。

鈐印：黃賓虹（白文）、冰上鴻飛館（朱文）

在展覽的尾聲，有兩組作品可以作兩相對照，一是差不多全以色彩畫成，一是幾乎全水墨，極少量的敷色于林屋。前者代表作如《西泠橋遠(yuǎn)望》，赭石為筆墨寫夏日正午，似有晃眼的陽光從畫面射出，暑氣彌漫，能體會橋上路人撐起荷葉為傘，期有涼風(fēng)掠過。幾乎全是赭色線條，并無突兀感。不免想起蘇軾朱竹，反問質(zhì)疑者，竹子是黑色的嗎？因有此典故，觀賞此畫已無梏桎，從中感受到的就是夏日西泠的風(fēng)，就該這般熾熱。后者的代表作是《山居話舊圖》，滿幅積墨，卻滿目丹青，因?qū)訉由詈穸珰怩r潤，山巒密林中似有片片蔥翠和嫣紅，山川自然就該如此的華美。

這就是黃賓虹“寫意丹青”留給我們的魅力。從淡宕到渾融，此中有畫史深厚的積淀，有黃賓虹在時(shí)代變易中努力“變法”的種種嘗試，有挹自山川草木清新的風(fēng)......從追溯畫史到辨析畫理畫法，還有更多未解有待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)、去探討。