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從1953年開始，到1962年畢業(yè)，中央美術(shù)學(xué)院附中和中央美院中國畫系共計九年的科班式的嚴(yán)格的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，加之苦行僧式的學(xué)生生活，不僅夯筑了堅實的藝術(shù)功底，而且積累并形成了自己的藝術(shù)觀念。50年代的藝術(shù)青年，與今天的藝術(shù)院校學(xué)生一樣熱情天真，充滿幻想，只是對人、事業(yè)和美的憧憬更為浪漫，更少物欲的成分。因之對于藝術(shù)的追求，其目的性就更為單純而誠摯，內(nèi)心便相對地更為自由。
從青年時起，張仁芝對山水畫就有特殊的興趣，以至在1962年的畢業(yè)創(chuàng)作即以江南田園為主題創(chuàng)作出一套山水組畫《憶江南》。一個北方青年心目中的江南山川如此明媚如此空靈清雅，筆墨表達(dá)又恰到好處，組畫之一《春雨出霽》發(fā)表在當(dāng)年《美術(shù)》雜志上時，立即引起國內(nèi)美術(shù)界的注意。60年代到北京畫院后，雖主要從事人物畫創(chuàng)作，多件作品當(dāng)時在國內(nèi)畫壇也頗具影響，但山水畫的夙愿仍時時在心。直到70年代后半期，文藝界的束縛逐漸解除，他才全無掛礙地去畫自己最愛的山水畫，使自己的靈魂終日徜徉于山水之間。
考察中國山水畫發(fā)展史，雖源遠(yuǎn)流長，但自清中葉以來即日漸衰微，主要因為脫離社會與自然，缺乏新的精神內(nèi)涵，競相在形式上臨仿古人所致。故本世紀(jì)以來，自康有為起即大聲疾呼改造中國畫、強調(diào)寫實。其后自魯迅以至徐悲鴻，都主張用寫實精神改造舊文人畫（包括山水畫），而悲鴻先生以藝術(shù)教育家身份，其主張影響至為深遠(yuǎn)。建國后，中央美院繼續(xù)悲鴻教學(xué)傳統(tǒng)又逐漸全面引進(jìn)蘇俄美術(shù)學(xué)派，注重寫實一時蔚為風(fēng)尚。即以李可染先生而言，50年代以來積極接受“改造中國畫”的觀念，深入生活、深入自然進(jìn)行寫生。應(yīng)該說，自從1955年李可染等三位畫家長途旅行寫生并獲得積極成果之后，李可染先生的藝術(shù)方始進(jìn)入他中老年的成熟期，即更親近于自然、風(fēng)格樸茂厚密、凝練酣暢的境界。而他逐漸完善的寫生教學(xué)方法，與這時期美術(shù)學(xué)院作為各系必修的素描教學(xué)的悲鴻蘇歐學(xué)派的細(xì)密寫生的方法，在相當(dāng)程度上是吻合的（人物畫教學(xué)上蔣兆和、李斛先生的技法同樣與該時期素描教學(xué)法相和諧）。故這一時期中央美院的中國畫畢業(yè)生中，山水畫專業(yè)皆出自可染先生門下，藝術(shù)上大多受其影響。
張仁芝在學(xué)校期間成績優(yōu)異，執(zhí)著而勤奮，盡得諸位導(dǎo)師真脈。1962年他來到北京畫院，成為專業(yè)畫家，是他一生道路新的起點，影響深遠(yuǎn)。眾所周知，北京畫院前身即周恩來總理親自關(guān)懷創(chuàng)建的北京中國畫院，是北京傳統(tǒng)派中國畫家們集中的地方，齊白石為名譽院長，葉恭綽為首任院長，陳半丁、于非闇、徐燕孫、秦仲文、吳鏡汀、王雪濤等等名家一時精華薈萃。這些國粹大師們在功力造詣、學(xué)識修養(yǎng)和師承教學(xué)諸方面，都有來自傳統(tǒng)和個人天分的獨到之處。張仁芝到北京畫院后又接近并師從秦仲文、溥松窗諸位，頗得教益。畫院當(dāng)時為新來的畫院青年畫家設(shè)進(jìn)修班，重點研習(xí)古代畫論，臨摹元、明、清山水畫（今天看來是補了文人畫一課）、古典詩詞講解欣賞，書法篆刻等。這恰恰于出身美術(shù)學(xué)院而在傳統(tǒng)藝術(shù)素養(yǎng)不足的青年，是極好的補益的機(jī)緣。其實是較其他青年學(xué)藝者更早些的拓展了上下千年的傳統(tǒng)的視野。
中國畫較強調(diào)師承關(guān)系，是千百年形成了的思維定勢，情況常常是學(xué)老師恨不能盡得精髓，在學(xué)習(xí)中越是深入臨習(xí)，越是感到差距和不足，則越要鉆下去，結(jié)果使許多人失去了自我，禁錮終身。李可染先生常說要“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”，所謂進(jìn)去和出來二者是相輔相成的，“進(jìn)去”復(fù)“出來”即是功德圓滿。但情況往往是“打進(jìn)去”已很不易，多年辛苦仍彷徨門外者固然大有人在，進(jìn)去后不能出來或不愿出來的更復(fù)不少，進(jìn)去而能出來者從來寥寥矣。此無他，是老師的光芒罩住了學(xué)生，使其創(chuàng)造個性受到壓抑，有人后來雖思奮起跳出來，但創(chuàng)造活躍期已經(jīng)過去，“打出來”的勇氣和力氣都不夠了。
張仁芝是可染先生的學(xué)生，在中央美院，又受到另外一些老師的教導(dǎo)，如宗其香先生等，前后九年，美院體系鉆得不謂不深。但他在畫院早期，又耳濡目染傳統(tǒng)派的國畫技藝，補了寶貴的一課。如果把前者稱為新派的話，這二派無論在觀念與技法諸方面，都有微妙而深刻的不同，二者可稱長短互現(xiàn)。他實際上是經(jīng)常處于這種選擇之中，因此，求“變”就成了他的心理定勢和畫路特征。他既是李可染的弟子，而他的藝術(shù)卻較少“李派”的典型模樣，講起來也算“不肖生”吧。從1962年離開美院起到今天幾近30年，他對藝術(shù)的忠誠與勤奮是朋友們公認(rèn)的。他從畫院老畫家們、從古代大師到黃賓虹的藝術(shù)中補上了“傳統(tǒng)”這一課。他不斷地讀書、行路、思考、作畫，并屢屢改變畫風(fēng)，從而成為畫路很寬、畫風(fēng)多樣的山水畫家。筆墨功底，造型能力都很厚實，畫風(fēng)沉著、清新、流暢、抒情。作為李可染先生的弟子之一，不僅繼承了老師對生活、藝術(shù)和傳統(tǒng)的忠誠熱愛的精神，學(xué)到了老師許多高超的技法，而且以自己多年藝術(shù)實踐探索所取得的成就，和其他同學(xué)們一起豐富了“李派”藝術(shù)。 為了概括張仁芝的山水畫藝術(shù)風(fēng)貌，我主觀地將他的畫分為四種：一是實感寫生型，二是筆墨抒情型，三是抽象寫意型，四是理念淡雅型。
仁芝自60年代以來，作山水畫注重客觀寫實的書寫，包括他70年代開始畫四川青城、峨嵋和北京園林等作。這些作品具有觀察細(xì)膩深刻、表現(xiàn)真實抒情、技法流暢和諧、表現(xiàn)力豐富的特色，堪稱一時獨步。藝術(shù)家在大自然面前，持虔誠而熱烈的態(tài)度，盡力尋求、感受和闡發(fā)客觀世界蘊含著的美質(zhì)，并通過選擇取舍、再現(xiàn)并凸顯這些美過自然的畫面上。這是大自然和畫家心靈的感應(yīng)和交流，所謂“大塊假我以文章”便是這意思。這需要畫家具備很大的本領(lǐng)，心眼手配合無間，以及嫻熟的技能與高度的審美趣味，最終方能誕生優(yōu)美而和諧的藝術(shù)品。近年來國內(nèi)畫壇受風(fēng)氣影響，一些評論家顯出鄙薄寫實藝術(shù)的傾向，其實是片面和淺薄的。 張仁芝自幼受家學(xué)熏陶，書法功底很厚，氣質(zhì)上更近于國學(xué)。故1957年以美院附中保送入美院的優(yōu)秀生資格，同學(xué)建議他學(xué)了中國畫。由書法而入筆墨，自然便當(dāng)?shù)亩?。在北京畫院從老先生們學(xué)習(xí)，收益良多，而他更崇拜近代山水畫大師黃賓虹，賓虹在筆墨上的卓越成就和獨到的關(guān)于“內(nèi)美”的見解，于他影響更深。幾乎在80年代，他的作品有相當(dāng)部分即注重筆墨的表現(xiàn)，如他的華山系列，筆法敦厚，相當(dāng)提煉概括。又如他1983年蘇州歸來，用靈動多變的筆法畫園林小景，與蘇州園林的優(yōu)雅曲奧的風(fēng)格相當(dāng)協(xié)調(diào)。還有一些作品頗有回歸古典的意味，如他常畫的《高山流水圖》、《山寺晚鐘圖》和泰山系列，都表現(xiàn)了高曠的胸次，筆墨更有韻味，故我稱此為筆墨抒情型。
大約是在1985年或1986年，仁芝曾有張家界之行，此地山川奇譎，迥出意表，給他新的啟示，歸來后作了些大膽而抽象意味的山水畫。他嘗試用游動的線和不同的色墨點子，在經(jīng)意與不經(jīng)意中在畫面上組合成具有抽象意味的圖形。這部分作品顯示了張仁芝強烈的探索欲望，不愿停留在一種技法樣式的心態(tài)。當(dāng)然，也可能與當(dāng)時中國畫壇上“新潮”涌動的影響有關(guān)，雖然這部分作品不算完全的成功，而只表示其探索性的可貴。對一個畫家來說，其意義并不在一張作品的成敗上。 這個時期過去，我發(fā)現(xiàn)張仁芝又回到深沉冷靜的思索中來，而同時，他對形式感的關(guān)心與探求，也頗有進(jìn)展。較典型的作品乃是他的殘荷系列之作。北京畫院舊址距什剎海風(fēng)景區(qū)不過一箭之遙，這里水面開闊，荷花茂盛，夏日驕陽，紅荷似火，灼灼生輝。而秋風(fēng)乍起，殘荷如夢，姿態(tài)繽紛，宛轉(zhuǎn)低回，更能引人情思。仁芝常常徘徊岸邊，在西風(fēng)蕭瑟斷梗殘葉中尋求靈感，做了大量速寫稿。后來便在畫展中出現(xiàn)了廣受大家注目的殘荷作品。有白描雙鉤法畫的，有水墨寫意法畫的，更引人的是只畫殘梗之作，真是筆如屈鐵，重拙有力。畫面極為簡潔概括，與其如畫更像一首哲理詩，寓四時興替，生命盛衰、宇宙無限之意。80年代晚些時候的山水畫，大多畫得平靜、淡雅，筆墨酣暢，不躁不火，耐人回味，已是爐火純青時候，這，或許是他第四種類型風(fēng)格吧。
在張仁芝的藝術(shù)觀念中，“變”是常數(shù)。中國人自古便認(rèn)為不變者道，可變者法，就是說，宇宙萬物運行的規(guī)律是不變的，而人的認(rèn)識和表達(dá)的技藝是在不斷變化中。即以董其昌的藝術(shù)史觀來看，他也認(rèn)為山水畫自隋唐以來是不斷在“變”的，二李、荊關(guān)董巨、劉李馬夏都是一變再變的。試以今日中國山水畫與一百年前去比較，其變化之大，真會令古人瞠目！ 但是，一部藝術(shù)史乃是許許多多件有創(chuàng)意的、成功的和可資流傳的作品積累而成，因之，每個有志于求新求變、發(fā)揚中國傳統(tǒng)藝術(shù)的畫家，都要盡畢生之力，刻苦勤奮的追求，以期創(chuàng)造出不同于前人而屬于自己的完美的成功之藝術(shù)。這，就是張仁芝和我此時的共識。 文/孫克 刊于香港1993年《美術(shù)家》第81期 |
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