1、 發(fā)花轍：韻母包括a、ua、ia。
舉例：打南邊來(lái)了個(gè)（喇）（嘛），手里提拉著五斤（鰨）（目）。打北邊來(lái)了個(gè)（啞）（巴），腰里別著個(gè)（喇）（叭）?！沧ⅲ簬Юㄌ?hào)的字為合轍的字〕
〔注：繞口令〕
2、 梭波轍：韻母包括：e、o、uo。
舉例：襄陽(yáng)府東陽(yáng)縣名叫羅（德），那本是奴的前夫名叫蔣興（哥）。
〔注：出自評(píng)劇《珍珠衫》，曾被馬三立先生在《三字經(jīng)》中當(dāng)作學(xué)校的校歌〕
3、 乜斜轍：韻母包括ê、ie、üe。
舉例：怒發(fā)沖冠，憑闌處，瀟瀟雨（歇）。抬望眼，仰天長(zhǎng)嘯，壯懷激（烈）。三十功名塵與土，八千里路云和（月）。莫等閑，白了少年頭，空悲（切）。靖康恥，猶未（雪）；巨子恨，何時(shí)（滅）！駕長(zhǎng)車，踏破賀蘭山（缺），壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴（血）。待從頭，收拾舊山河，朝天（闕）。
〔注：岳飛《滿江紅》〕
4、 一七轍：i、ü、er。
舉例：龍游淺水被蝦（戲），虎落平陽(yáng)受犬（欺）。
〔注：俗語(yǔ)〕
5、 姑蘇轍：韻母是u。
舉例：出南門，走七（步），拾塊麂皮（補(bǔ)）皮（褲）。是麂皮，（補(bǔ)）皮（褲），（不）是麂皮，（不）必（補(bǔ)）皮（褲）。
〔注：繞口令〕
6、 懷來(lái)轍：韻母是ai和uai。
舉例：后來(lái)我總算學(xué)會(huì)了如何去（愛(ài)），可惜你早已遠(yuǎn)去消失在人（海），后來(lái)終于在眼淚中明（白），有些人一旦錯(cuò)過(guò)就不（再）。
[注：劉若英《后來(lái)》]
7、 灰堆轍：韻母是ei和uei（ui）。
舉例：你的心情總在（飛），什么事都要去（追），想抓住一點(diǎn)安（慰）。你總是喜歡在人群中徘（徊）〔注：在流行歌曲中“徊｛huai（二聲）｝”有時(shí)唱作“hui（二聲）”〕，你最害怕孤單的滋（味）。
〔注：《當(dāng)你孤單你會(huì)想起誰(shuí)》〕
8、 遙條轍：韻母是ao和iao。
舉例：（一）黃浦江上有座（橋）,江橋腐朽已動(dòng)（搖）。江橋（搖）,眼看要垮（掉）,請(qǐng)指示,是拆還是（燒）?
(二)欲悲聞鬼（叫）,我哭豺狼（笑）。灑酒祭雄杰,揚(yáng)眉劍出（鞘）。
〔注：《天安門詩(shī)抄》中的兩首詩(shī)〕
9、 由求轍：韻母是ou和iou（iu）。
舉例：六十六歲的劉老（六），蓋了六十六間好高（樓），買了六十六簍桂花（油），養(yǎng)了六十六頭大黃（牛），栽了六十六棵垂楊（柳）。
[注：繞口令]
10、 言前轍：韻母是an、ian、uan、üan。
舉例：我的兒汾河灣前去打（雁），天到了這般時(shí)，不見(jiàn)回（還）。將身兒坐至在窯門以外，等我兒他到來(lái)同把飯（餐）。
〔注：傳統(tǒng)相聲《汾河灣》〕
11、 人辰轍：韻母有en、in、uen（un）、ün。
舉例：唱支山歌給黨聽(tīng),我把黨來(lái)比母（親）;母親只生了我的（身）,黨的光輝照我（心）。
〔注：《唱支山歌給黨聽(tīng)》〕
12、 江陽(yáng)轍：韻母有ang、iang、uang。
舉例：夢(mèng)下園林草木（長(zhǎng)）,樓臺(tái)倒影入池（塘）。黛玉回到瀟湘館,一病奄奄不起（床）。
〔注：京韻大鼓《黛玉焚稿》〕
13、 中東轍：韻母有eng、ing、ueng（weng）、ong、iong。
舉例：正月里來(lái)正月（正），我請(qǐng)小妹看花（燈）。
所謂"十三轍"就是十三個(gè)韻部.是北方戲曲唱詞所用的韻部.是按照北京普通話的語(yǔ)音系統(tǒng)來(lái)分的.因此,這個(gè)以北京語(yǔ)音為標(biāo)準(zhǔn)音的"十三轍",就完全可以用作以普通話創(chuàng)造的現(xiàn)代詩(shī)歌,戲曲,曲藝的韻部.
1.十三轍韻母表(十三個(gè)韻母)
轍名 韻母 收音
麻沙(發(fā)花) a(啊)ia(呀)wa(挖) a
乜斜(疊雪) ie(耶)ue(ye)(約) e
梭波(歌波) o(喔)e(鵝)uo(窩) o.e
衣期(一七) i(衣)y(迂)-i(日知資等字母音)er(兒) i.y(YU)
姑蘇 u(嗚) u
懷來(lái)(懷開(kāi)) ai(哀)uai(歪) ai
灰堆 ei(誒)ui(uei)(威) ei
遙迢(遙條) ao(熬)iao(腰) ao
由求(收求) ou(歐)iu(iou)(優(yōu)) ou
言前(山天) an(安)ian(煙)uan(彎)yan(冤) an
人辰(根辰) en(恩)in(音)un(uen)yn(yun)(暈) en
江陽(yáng)(江方) ang(昂)iang(央)uang(汪) ang
中東(東聲) eng ing(英)weng(ueng)(翁)ong(翁,即轟的韻母)iong(雍) eng.ong
在這十三個(gè)韻部以外,還有所謂"小言前兒轍","小人辰兒轍",指的就是"言前轍"和"人辰轍"的兒化韻;"小人辰兒"還包括麻沙(發(fā)花)懷來(lái)兩轍的兒化韻.例如"小言前兒":ar iar uar yar ;"小人辰兒":er ier uer yer.但這種"兒化"韻轍,用來(lái)表現(xiàn)某種小巧,快樂(lè),愉快,活潑,親切,輕松幽默等內(nèi)容較切合,對(duì)于某種莊嚴(yán),肅穆或緊張場(chǎng)面,用之就不甚恰當(dāng)了
詩(shī)、詞和曲一般都是要押韻的，詩(shī)詞曲韻都和語(yǔ)言有直接的關(guān)系，因此詩(shī)韻、詞韻和曲韻之間就有一定的聯(lián)系。
詩(shī)韻最早形成，在唐朝就已經(jīng)有了很詳細(xì)的廣韻。而后在宋詞興之后，才有了詞韻。而戲曲的十三轍，則是在明清時(shí)代形成的。
古體格律詩(shī)，到清末使用的官韻，是通稱的“平水韻部”。在民過(guò)以后就沒(méi)有官韻了，而寫(xiě)舊體是的人仍依“平水韻”，但平水韻部里的許多字，和現(xiàn)在的語(yǔ)言已經(jīng)脫節(jié)了。而且有許多的字和現(xiàn)在的語(yǔ)言根本不同了。因此我極力主張用漢語(yǔ)拼音為標(biāo)準(zhǔn)的新韻。只要依照漢語(yǔ)字典為準(zhǔn)就可以了。
平水韻的上平聲有十四個(gè)韻部，下平聲有十五個(gè)韻部，總計(jì)平聲韻部29個(gè)。我曾寫(xiě)過(guò)篇關(guān)于詩(shī)韻改革的文章，建議合并為十四個(gè)韻部，即：
一東 （dong），分解為d-i-eng 韻尾為eng。將冬、庚、青、蒸等韻尾為eng 這合并。
二江 （jiang ）,分解為j-i-ang。將陽(yáng)韻合并。
三七 （qi ），將支、齊、灰（部分）和魚(yú)韻合并。
四灰 （hei），平水韻的五微和十灰和的一部分。
五懷 （huai），平水韻十灰的一部分。
六屋 （wu），平水韻七虞的部分 七佳 （jia ），將九佳和六麻合并。
八真 （zhen），將真文侵和十三元的一部分合并。
九元 （yuan），將十三元的一部分和寒、刪、先、覃、鹽、咸韻合并。
十蕭 （xiao ）將肴、豪韻合并。
十一歌 （ge），在平水韻的窩（uo）為入聲字，與（e）韻合并。
十二尤 （you）
十三月 （xie ）平水韻里的入聲字。
十四兒 （er），拼音的er 我這樣將平水韻韻的一些韻部合并，合乎現(xiàn)代的語(yǔ)言，也和十三轍相對(duì)應(yīng)，便于現(xiàn)代人的使用。
十三轍是戲曲界常用的押韻工具，和現(xiàn)代語(yǔ)言一致。十三轍和我合并的詩(shī)韻是對(duì)應(yīng)的：
搖條（即十蕭），花發(fā)（即七佳），人辰（即八真），由求（即十二尤），乜斜（即十三月），姑蘇（即六屋），江陽(yáng)（即二江），懷來(lái)（即五懷），中東（即一東），一七（即三七），言前（即九元），灰堆（即四灰），梭坡（即是十一歌） 其實(shí)在戲曲中是有兒（er）韻的，只是未列入十三轍而已。
我以為十三轍歸納得很好，對(duì)戲曲是很適用的。
關(guān)于詞韻：
由于詞韻已經(jīng)將詩(shī)韻合并為平聲和仄聲各十四部，另列入聲五部。其中的第十三部“侵韻”按現(xiàn)在的語(yǔ)言不必單列外，一般用韻較為寬松。填詞，入聲有其特殊的需要。我看單列出入聲是必要的。
總之，我以為舊體詩(shī)是中國(guó)的特色，許多人喜歡舊體詩(shī)，特別是格律詩(shī)。詩(shī)韻改為今韻，有利于格律是的繁榮。
學(xué)習(xí)京劇的人，了解漢語(yǔ)拼音和詩(shī)韻（我說(shuō)的是新的詩(shī)韻），是很有益處的。
京劇是我國(guó)特有的古典歌舞劇，其中歌唱方面（包括部分念白），要求唱詞合轍押韻，以求節(jié)奏明快，旋律優(yōu)美。不但唱詞具有詩(shī)的味道，就是人物上場(chǎng)后唱的“引子”、“點(diǎn)絳唇”、“粉蝶兒”和念的“定場(chǎng)詩(shī)”，以及人物下場(chǎng)時(shí)念的“對(duì)兒”（兩句對(duì)劇情和人物情感進(jìn)行小結(jié)性的詩(shī)句）都必須合轍押韻。故念來(lái)朗朗上口，聽(tīng)來(lái)鏗鏘悅耳，無(wú)論抒情、寫(xiě)景，還是敘事都給人以美的享受。京劇的轍韻與古典詩(shī)詞要求相比，則更加寬松和通俗，它在古典音韻的基礎(chǔ)上，將劇中唱詞的韻腳規(guī)范為13項(xiàng)，形成京劇十三轍?，F(xiàn)舉例說(shuō)明如下：
一、搖條如《連營(yíng)寨》中，劉備唱：“白盔甲白旗號(hào)，點(diǎn)點(diǎn)珠淚往下拋”。
二、發(fā)花如《捉放曹》中陳宮唱：“聽(tīng)他言嚇得我心驚膽怕，背轉(zhuǎn)身自埋怨我自己做差”。
三、人辰如《打龍袍》中包拯唱：“忽聽(tīng)萬(wàn)歲宣包拯，午門來(lái)了放糧臣”。
四、由求如《失街亭》中，諸葛亮唱：“兩國(guó)交鋒龍虎斗，各為其主統(tǒng)貔貅”。
五、乜斜如《貴妃醉酒》中楊玉環(huán)唱：“惱恨李三郎竟自把奴撇，害得奴挨長(zhǎng)夜”。
六、姑蘇如《獻(xiàn)地圖》中張松唱：“我張松賣地圖不誤主顧，一頓棒打卻了西川地圖”。
七、江陽(yáng)如《二進(jìn)宮》中楊波唱：“千歲爺進(jìn)寒宮休要慌忙，站宮門聽(tīng)學(xué)生細(xì)說(shuō)比方”。
八、懷來(lái)如《鎮(zhèn)五龍》中單雄信唱：“大吼一聲綁帳外。不由得豪杰笑開(kāi)懷！”。
九、中東如《擊鼓罵曹》中禰衡唱：“平生志氣這未通，似蛟龍困在淺水中”。
十、一七如《鍘美案》中包拯唱：“我勸你認(rèn)香蓮是正理，禍到了臨頭悔不及”。
十一、言前如《文昭關(guān)》中伍子胥唱：“一輪明月照窗前，愁人心中似箭穿”。
十二、灰堆如《逍遙律》中漢獻(xiàn)帝劉協(xié)唱：“父子們?cè)诔袀穆錅I，想起了朝中事好不傷悲”。
十三、波棱如《打漁殺家》中蕭恩唱：“昨夜晚吃酒醉和衣而臥，稼場(chǎng)雞驚醒了夢(mèng)里南柯”。
十三轍發(fā)音不同，韻腳各異。一般由唱詞內(nèi)容決定。如江陽(yáng)、言前為寬轍，詞多、字多，發(fā)音嘹亮，打遠(yuǎn)。乜斜、姑蘇為窄轍，詞少，字少，發(fā)音低回，委婉。一些名演員按自身?xiàng)l件選用不同的轍口演唱，而形成不同的風(fēng)格特點(diǎn)，各有千秋。為了便于記憶，有人把十三轍歸納為一句話：“俏佳人扭捏出房來(lái)，東西南北坐”。另外有兩道小轍兒——小人辰兒、小言前兒，均發(fā)兒化音。詞匯活潑、俏皮，多用于丑角的數(shù)板和曲藝唱詞中。
中國(guó)京劇是中國(guó)的"國(guó)粹"，已有200年歷史。京劇之名始見(jiàn)于清光緒二年（1876）的《申報(bào)》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調(diào)、京戲、平劇、國(guó)劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班進(jìn)京后與北京劇壇的昆曲、漢劇、弋陽(yáng)、亂彈等劇種經(jīng)過(guò)五、六十年的融匯，衍變成為京劇，是中國(guó)最大戲曲劇種。其劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團(tuán)之多、觀眾之多、影響之深均為全國(guó)之冠。京劇是綜合性表演藝術(shù)。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)為一體、通過(guò)程式的表演手段敘演故事，刻劃人物，表達(dá)"喜、怒、哀、樂(lè)、驚、恐、悲"思想感情。角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（男人）、丑（男、女人皆有）四大行當(dāng)。人物有忠奸之分，美丑之分、善惡之分。各個(gè)形象鮮明、栩栩如生。
形成與傳播：京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動(dòng)性強(qiáng)，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過(guò)程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個(gè)徽班（三慶班）進(jìn)入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出?！稉P(yáng)州畫(huà)舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》也說(shuō)："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬(wàn)壽入都祝匣時(shí)，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩(shī)話》批注中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨后還有不少徽班陸續(xù)進(jìn)京。著名的為三慶、四喜、春臺(tái)、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為"四大徽班進(jìn)京"。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞臺(tái)昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對(duì)峙?；瞻嗟骄?，首先致力于"合京秦二腔"。當(dāng)時(shí)秦腔、京腔基本上同臺(tái)演出，"京秦不分"（《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》），徽班發(fā)揚(yáng)其博采眾長(zhǎng)的傳統(tǒng)，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時(shí)繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺(tái)藝術(shù)體制，因而在藝術(shù)上得到迅速提高。
徽班本身的藝術(shù)特色，是它能夠在爭(zhēng)衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調(diào)以新聲奪人而外，它"聯(lián)絡(luò)五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當(dāng)齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據(jù)《夢(mèng)華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場(chǎng)"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱昆曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春臺(tái)以"孩子"取勝（以童伶為號(hào)召）。在藝術(shù)和經(jīng)營(yíng)上備有側(cè)重點(diǎn)，能夠發(fā)揮專長(zhǎng)，取得較快進(jìn)展。至道光后期，徽班已在北京占據(jù)優(yōu)勢(shì)?！秹?mèng)華瑣簿》說(shuō)："今樂(lè)部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無(wú)知名者矣。"又說(shuō)："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂(lè)園，亦必以徽班為主。"徽班成長(zhǎng)發(fā)展的過(guò)程，也就是它向京劇擅變的過(guò)程。這一嬗變的完成，主要標(biāo)志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的板腔體唱腔音樂(lè)體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進(jìn)京的漢調(diào)演員是米應(yīng)先（又名米喜子），湖北崇陽(yáng)人（一說(shuō)安徽人），生于乾隆四十五年（1780），約于嘉慶年間加入春臺(tái)徽班進(jìn)京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極?。ㄒ?jiàn)《夢(mèng)華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調(diào)演員余三勝的先驅(qū)（當(dāng)時(shí)曲藝唱詞有"亞賽當(dāng)年米應(yīng)先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調(diào)演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺(tái)鴻爪集》（約作于道光十二年以前）說(shuō)："京師尚楚調(diào)。樂(lè)工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時(shí)。"楚調(diào)即漢調(diào)，也就是西皮調(diào)?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)北京已流行西皮調(diào)，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動(dòng)了西皮調(diào)的革新發(fā)展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實(shí)現(xiàn)了西皮與二黃兩種腔調(diào)的交融。開(kāi)始不同的劇目，根據(jù)不同的來(lái)源，分別唱西皮或二黃；后來(lái)，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，后轉(zhuǎn)西皮，并能相互協(xié)調(diào)，渾然一體?！读_成叫關(guān)》（源出徽調(diào)《淤泥河》）就是一個(gè)例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調(diào)值，分別尖團(tuán)字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂(lè)器，幾經(jīng)反復(fù)，終于在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統(tǒng)一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時(shí)仍按徽班傳統(tǒng)用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現(xiàn)，徽班中皮黃并奏習(xí)以為常。據(jù)刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀(jì)略》載，三慶班程長(zhǎng)庚、四喜班張二奎、春臺(tái)班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關(guān)》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣后京劇舞臺(tái)常見(jiàn)的傳統(tǒng)劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當(dāng)時(shí)還不稱京?。?。另一種說(shuō)法，認(rèn)為譚鑫培成名后（19世紀(jì)末、20世紀(jì)初）京劇才算形成。理由是到那時(shí)皮黃戲從音樂(lè)、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴(yán)格的規(guī)范；而在此以前，即程長(zhǎng)庚時(shí)代，仍屬徽調(diào)范疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來(lái)京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過(guò)北京的三慶班，又約來(lái)大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤(rùn)之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣后，更多的京角陸續(xù)南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來(lái)、劉永春以及梆子花旦田際云（想九霄）等，從而使上海成為與北京并立的另一個(gè)京劇中心。
在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進(jìn)上海后，也出現(xiàn)了京徽同臺(tái)、京昆同臺(tái)以及京梆（梆子）同臺(tái)的局面。這對(duì)南方京劇特點(diǎn)的形成，起了重要作用?；瞻嘟艹鲅輪T王鴻壽（三麻子）到滬后，經(jīng)常參加京班演出，并把一些徽調(diào)劇目如《徐策跑城》、《掃松下書(shū)》、《雪擁藍(lán)關(guān)》等帶進(jìn)了京班，把徽調(diào)的主要腔調(diào)之一"高撥子"納入到京劇音樂(lè)里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對(duì)擴(kuò)大京劇上演劇目和豐富舞臺(tái)藝術(shù)起了一定作用。此外，梆子藝人田際云在上海的藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)南派京劇的發(fā)展也有所影響。他的"燈彩戲"《斗牛宮》等，實(shí)為后來(lái)"機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，后來(lái)梅蘭芳等名演員也經(jīng)常到滬演出，促進(jìn)了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術(shù)的發(fā)展。
京劇在進(jìn)入上海之前，即咸豐十年（1860）之后，隨商旅往來(lái)及戲班的流動(dòng)演出，很快傳播到全國(guó)各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區(qū)之一。道光末年，余三勝即在天津活動(dòng)（他和他父親死后都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動(dòng)，后來(lái)才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經(jīng)是夭津的票友。山東是徽班進(jìn)出北京的必經(jīng)之地，山東幫商人又是北京經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時(shí)就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區(qū)還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀(jì)初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至云南，都有京劇活動(dòng)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展。
1919年，梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團(tuán)到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國(guó)訪問(wèn)演出，取得很大成功。1934年，他應(yīng)邀去歐洲訪問(wèn)，在蘇聯(lián)演出，受到歐洲戲劇界的重視。此后，世界各地把京劇看成中國(guó)的演劇學(xué)派
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