二、文人樹盆景的文化淵源

        從誕生伊始，盆景就是一種由中國文人主導(dǎo)的藝術(shù)形式，它與山水園林、山水畫和山水詩等藝術(shù)門類有著共同的思想淵源，受中國畫影響極深。

這其中，文人樹盆景是最具文人審美特質(zhì)的類別。雖然其名稱受日本“文人木”一詞的影響在現(xiàn)代才開始通用，但這種盆景類型在中國古已有之。它究竟發(fā)端于何時(shí)很難有定論，但毫無疑問的是，其最直接的藝術(shù)淵源是文人畫，更深層次的思想淵源則是中國傳統(tǒng)的三大哲學(xué)體系——儒家、道家、禪宗。

        1、藝術(shù)淵源——文人畫

        中國盆景起源于漢晉，形成于初唐，發(fā)展于宋元，興盛于明清，后雖一度衰落，現(xiàn)正在復(fù)興。文人樹盆景最直接的藝術(shù)源頭是文人畫，要更好地理解它，最好從了解文人、文人畫和同時(shí)期盆景藝術(shù)的發(fā)展歷程入手。

發(fā)展簡史

        中國人很早就懂得欣賞和利用自然美。早在3000多年前的殷周時(shí)代，就開始有意識地栽培觀賞植物，建造模仿自然山林的園林。秦代（221～206BC）的上林苑，規(guī)模達(dá)數(shù)百里之大。東漢（25～220）已有“構(gòu)石為山”的自然山水園以及盆栽花卉。

        魏晉南北朝（220～589）是中國歷史上政權(quán)更迭頻繁的時(shí)期，由于社會(huì)動(dòng)亂、干戈四起，再加上佛教的流行和儒道文化的影響，現(xiàn)實(shí)中無法得到心靈慰藉的人們便轉(zhuǎn)向自然山水，從中尋求人生的哲理與趣味。崇尚清雅、追求隱逸和高雅脫俗，一時(shí)在文人中盛行，這種社會(huì)思潮促進(jìn)了山水園、山水畫、山水詩等一系列文人藝術(shù)的興起。

        在藝術(shù)理論方面，畫家宗炳（375～443）在《畫山水序》中強(qiáng)調(diào)，山水畫創(chuàng)作是畫家借助自然形象抒寫情懷的過程，要“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹?。這種畫論啟發(fā)人們將自然景觀濃縮入盆，享受自然之美，抒發(fā)人生情懷，盆景藝術(shù)自此開始形成。

        雖說隋朝（581～618）持續(xù)的時(shí)間并不長，但在605年以文取士的科舉制度基本確立，至1905年科舉制度被廢除之前的1300年中，這一制度對中國社會(huì)的諸多方面產(chǎn)生了巨大影響，文人與官僚合二為一的士大夫階層由此形成。士大夫往往有著深厚的文化素養(yǎng)，又處于特殊的社會(huì)地位，重視生活的種種趣味，正是他們創(chuàng)造了獨(dú)具一格的中國文人藝術(shù)。

        唐代（618～907）是空前繁榮昌盛的時(shí)期，詩歌、繪畫、雕塑等多種藝術(shù)都取得了輝煌的成就。雖說魏晉南北朝時(shí)期文人畫的某些創(chuàng)作思想和藝術(shù)實(shí)踐就出現(xiàn)了，但畫史上以唐代王維（701～761）為創(chuàng)始者，他最早將禪宗思想吸收到繪畫藝術(shù)中，開拓了高遠(yuǎn)淡泊、意境深邃的畫風(fēng)。王維也是盆景藝術(shù)家，有記載說他曾以“黃瓷斗貯蘭蕙，養(yǎng)以綺石”（以盂形瓷盆貯蘭花，配以紋理、色彩美麗的山石）。

        在唐代，盆景已成為獨(dú)立的藝術(shù)門類，許多文人都以此為樂。詩人杜甫（712～770）、李賀（790～816）等人的詩中都提到過盆景的造型技術(shù)，建于706年的陜西乾陵唐代章懷太子墓中侍女手托盆景的壁畫，都說明這門藝術(shù)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)流行。

        宋代（960～1279）以后，文人成了很重要的階層，他們的人口比例雖小，卻肩負(fù)著引領(lǐng)中國文化的重任。宋代也是文人畫理論形成期，蘇軾（1037～1101）明確提出了“士人畫”的概念，將文人畫家與職業(yè)畫家（畫工）分開，反對完全追求形似的畫工風(fēng)格。當(dāng)時(shí)文人畫達(dá)到了很高的水平，形成了許多精辟的畫論。郭熙（1023～1085）的“詩是無形畫，畫是有形詩”（圖1）、蘇軾的“畫中有詩，詩中有畫”都倡導(dǎo)詩情畫意的文人畫風(fēng)格，通過作品直接抒發(fā)情感，追求神似和意境。除此之外，文人們還以詩題入畫或在畫中題跋，解釋畫意，意趣無窮。從當(dāng)時(shí)的繪畫中可以看出樹木的畫法都以瘦勁、飄逸的形態(tài)為主，這無疑對盆景的造型產(chǎn)生了影響。

圖1 宋代郭熙《樹色平遠(yuǎn)圖》局部

        元代（1271～1368）是中國繪畫史上的一個(gè)高峰，文人畫逐漸成為畫壇主流。它開始融入書法筆意，強(qiáng)調(diào)詩、書、畫結(jié)合，并展露畫家的個(gè)性特點(diǎn)。影響一代畫風(fēng)的趙孟頫（1254～1322）提出將“文人畫”作為其正式名稱以及“書畫同源”等一系列論點(diǎn)，為文人畫的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)的盆景創(chuàng)作也受這股風(fēng)潮影響，《偃松圖》中的盆景已屬于文人樹盆景范疇（圖2）。

圖2元代李士行《偃松圖》局部

        明代（1368～1644）董其昌（1555～1636）將中國畫史上的風(fēng)格體系分為南北兩宗，認(rèn)為南宗是文人畫，北宗是職業(yè)畫。他竭力反對以技能取勝的北宗，推崇追求神韻的南宗。董其昌的南北分宗論影響極大，確立了文人畫在中國畫壇的主流地位，極大地推動(dòng)了文人畫的發(fā)展。明代盆景也開始進(jìn)入興盛階段，已形成多種藝術(shù)風(fēng)格，技藝亦更趨成熟?！洞和バ袠穲D》、《武陵春圖》中的盆景均可視為文人樹盆景（圖3～4）。

圖3 明代佚名《春庭行樂圖》局部

圖4 明代吳偉《武陵春圖》

        明代文學(xué)家屠?。?543～1605）所著《考槃?dòng)嗍?/a>》介紹書版、碑帖，品評紙墨筆硯、畫、琴等，還記載了起居、盆玩、文房等一切器用服飾之類，可謂集明朝文人審美之大成。這本書問世后被引入日本，“在當(dāng)時(shí)非常受追捧，以至于手抄本根本應(yīng)付不了需求，因此在江戶后期的享和3年（1803年）發(fā)行了刊刻本，并被廣大文人所收藏。書里關(guān)于盆栽賞玩的《盆玩篇》給當(dāng)時(shí)的文人造成了很大的影響?！保ā段娜丝绩D―文人與文人盆景的現(xiàn)在·過去·未來》，日本《近代盆栽》2004年2期）。

        《考槃?dòng)嗍隆酚浭?，?dāng)時(shí)的盆景對借鑒畫意十分注重，“最古雅者如天目之松，高可盈尺，本大如臂，針毛短簇，結(jié)為馬遠(yuǎn)之‘欹斜詰曲’（圖5）、郭熙之‘露頂攫拿’（圖6）、劉松年之‘偃亞層疊’（圖7）、盛子昭之‘拖拽軒翥’等狀（圖8），栽以佳器，槎牙可觀?！?/em>這些畫作的樹木風(fēng)格略有不同，但很多具備孤高、瘦勁、簡潔的造型和瀟灑、脫俗的風(fēng)格。屠隆文中提及的天目松是指生長在浙江天目山中的黃山松，由于山野惡劣的生長環(huán)境，導(dǎo)致它針葉短簇，樹形奇特，經(jīng)年不長，是最理想的盆景素材之一，尤其適合創(chuàng)作文人樹盆景。

圖5 宋代馬遠(yuǎn)《山水圖》

圖6 宋代郭熙《早春圖》﹝局部﹞

圖7 宋代劉松年《秋窗讀書圖》

圖8 元代盛子昭《松石圖》

        到了清代（1616～1911），涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是石濤（1641～1718）、朱耷（1626～1705）、髡殘（1612～1692）、弘仁（1610～1664）這“四僧”，對后世畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響(（圖9）。這時(shí)期，盆景的形式和藝術(shù)風(fēng)格更為多樣，文人樹盆景也有長足的發(fā)展，材料更為豐富，流行地區(qū)更廣泛，理論著作越來越多。其中，陳淏子著《花鏡·種盆取景法》、蘇靈著《盆景偶錄》等名著影響很深。從王圖炳（1668～1743）《梅花盆景圖》中可見當(dāng)時(shí)的造型風(fēng)格（圖10）。

圖9 清代弘仁《絕澗寒窠圖》

圖10 清代王圖炳《梅花盆景圖》

        1679年，中國畫的系統(tǒng)教材《芥子園畫譜》刊行，其中的樹木畫法可以說是文人樹盆景的范本（圖11～12）。事實(shí)上，《芥子園畫譜》不僅影響了中國的盆景，也深深影響了日本的文人盆栽。日本文人的盆栽“效仿了中國文人文化的清雅脫俗的格調(diào)”，“參考了被奉為文人畫的南宗國畫的教科書典范《芥子園畫傳》里面松樹的形態(tài)”（《文人考――文人與文人盆景的現(xiàn)在·過去·未來》，日本《近代盆栽》2004年2期）。

圖11 《芥子園畫傳》中的柏樹

圖12 《芥子園畫傳》中的松樹

        清末以后，中國文人畫的理論被進(jìn)一步深化。重要代表人物陳師曾（1876～1923）在其最有影響的文章《文人畫之價(jià)值》中寫道：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”對文人畫的特點(diǎn)，他分析：“文人畫首貴精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫。文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整；純?nèi)?a target="_blank">天真，不假修飾，正足以發(fā)揮個(gè)性，振起獨(dú)立之精神，力矯軟美取姿，涂脂抹粉之態(tài)，以保其可遠(yuǎn)觀不可近玩之品格。”

        中國盆景在清末以后曾一度衰落，但一些局部地區(qū)仍有發(fā)展，廣州海幢寺素仁和尚（1894～1962）幾十年生活于青燈古剎、晨鐘暮鼓的環(huán)境中，其佛學(xué)造詣精深，同時(shí)酷愛盆景藝術(shù)。素仁的盆景作品孤高、細(xì)瘦、簡潔，追求空靜，充滿禪意，被稱作“素仁格”，成為一時(shí)風(fēng)尚?！八厝矢瘛迸c一般的文人樹盆景風(fēng)格特征和造型類似，但通常主干更為細(xì)瘦，枝葉更為稀少，“務(wù)求做到多一枝嫌其多，少一枝嫌其少”（素仁語），可將之視作文人樹盆景的特例（圖13～14）。

圖13 素仁的作品《青蒼》（九里香）

圖14 素仁的作品《姻緣》（九里香）

        隨著西方文化的影響、近代教育的普及，專業(yè)分工越來越細(xì)，現(xiàn)代的知識分子已不等同于傳統(tǒng)意義上的文人。在過去，文人雖是一個(gè)社會(huì)階層，但更多地代表著一種氣質(zhì)。今天，文人的精神依然存在，文人畫的傳統(tǒng)也得以繼承，直至今天它仍然是中國藝術(shù)風(fēng)格的重要基礎(chǔ)。

        自上世紀(jì)70年代末以來，中國盆景開始全面復(fù)興，技藝不斷創(chuàng)新，形式趨向多樣，并開始追求個(gè)性化。文人樹這種長于表現(xiàn)作者個(gè)性和情趣的盆景類型越來越受到青睞（圖15～16）。

圖15 現(xiàn)代文人樹作品

     景名：粵嶺頌  樹種：馬尾松  樹齡：40年  樹高：135厘米  用盆：長方形釉陶盆  作者：韓學(xué)年

鑒賞：作品雙干緊緊相依，主次分清，枝葉疏落?？此戚p描淡寫，其實(shí)耐人尋味

圖16  現(xiàn)代文人樹作品

      景名：傲骨臨風(fēng)  樹種：刺柏  樹齡：80年  樹高：120厘米  用盆：長方形大理石盆  作者：吳成發(fā)

鑒賞：作品樹形孤高，枝葉簡潔，風(fēng)格淡雅，表現(xiàn)了中國古代文人傲骨臨風(fēng)的神態(tài)

        共同特質(zhì)

          文人樹盆景的思想精髓和藝術(shù)表現(xiàn)方式與文人畫一脈相承，更多地代表了一種氣質(zhì)和內(nèi)涵，具備了文人畫幾乎所有最重要的特點(diǎn)。

        文人畫尚孤高。文人大多文化素養(yǎng)深厚，藝術(shù)品位獨(dú)到，志向遠(yuǎn)大，卓而不群，這些人格特點(diǎn)也明顯地體現(xiàn)在作品中。孤高也是文人樹盆景的顯著特征，一般主干細(xì)瘦，呈高聳狀，出枝均集中于主干頂端。主干雖然細(xì)瘦，但瘦而古老，瘦而蒼勁，瘦中見精神，所表現(xiàn)的就是文人孤高的風(fēng)骨。至于雙干、多干或合栽的文人樹，其每株（干）的造型仍然具有上述特點(diǎn)，合則協(xié)調(diào)統(tǒng)一，分則獨(dú)立成型。

        文人畫尚簡潔。可有可無皆可簡，甚至簡到空白，“此時(shí)無聲勝有聲”。不完整的形式常常更能充分表達(dá)內(nèi)在的精神，如南宋馬遠(yuǎn)和夏圭的山水畫構(gòu)圖多為不全之景，僅截取景物的一角或片斷，而在畫面中留下大片的空白，被稱作“馬一角”（圖17）和“夏半邊”（圖18）。又如倪云林（1301～1374）的畫大都疏林坡石，遠(yuǎn)山遙岑，著筆不多，但相當(dāng)耐看（圖19）。簡潔在文人樹盆景中也體現(xiàn)得淋漓盡致，無論哪種樹形，枝葉總是少之又少，以少勝多，以達(dá)到“一枝一葉見精神”的境界（圖20）。

圖17 “馬一角”——宋代馬遠(yuǎn)《梅石溪鳥圖》

圖18 “夏半邊”——宋代夏圭《煙岫林居圖》

圖19 元代倪云林《漁莊秋霽圖》

圖20  崇尚簡潔的文人樹