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【主體敘辭】音樂內涵的不同意義
作為本文正標題的這句話“音樂試圖將音樂作為音樂來擺脫”，是當代法國思想家利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）在他的一篇題為《聽從》[1][1]【利奧塔：1988，pp.180-196】的文論中的一個敘事，或者說一個陳述。加上該文句的前綴和夾綴，其完整的中文譯本是這樣的：“作為聲音和聲調藝術（Tonkunst）的音樂試圖將音樂作為音樂（musik）來擺脫?！薄纠麏W塔：1988，p.188】
很顯然，僅僅就這句話的文字邏輯來說（遺憾的是沒有原文法語的對照），這確實是一個非常費解的文句，同一個語體字型的三次重復；然而，從音樂本身而言，尤其是面對作者所特別指認的“當代音樂”時，則又顯得十分的易解，就像他在此文句之前所預設的兩個重要的邏輯前提（被稱之為“音樂所揭示的一個目的”）：“一個從聽到聽的目的”和“一種注意耳朵的耳朵”?！纠麏W塔：1988，p.182】
下文，擇取相關音樂或者當代音樂現(xiàn)象的幾則文本，通過各自（文本所述）感性直覺經(jīng)驗所面對的“事實”和感性直覺經(jīng)驗所顯現(xiàn)的“實事”[2][2]，作相應的歷史敘事和意義陳述。
奧地利哲學家布倫塔諾（Franz Brentano）通過對物理現(xiàn)象與心理現(xiàn)象的區(qū)別，進一步提出現(xiàn)實存在與意向存在的區(qū)別。他認為—— 當一意外事件發(fā)生時，我們立即有了三種東西：首先是某種感性性質即某種物理現(xiàn)象，其次是對這一性質的感覺〔或者說對它的表像〕，然后有建立在這一表像上的情感?！楦兴赶虻膶ο蟛⒉豢偸悄骋煌庠趯ο?，當我傾聽某一段和諧悅耳的樂曲時，我所感覺到的快樂并不是聲音里包含的快樂，而是傾聽它時所產(chǎn)生的快樂。確實，我們甚而可以說這種快樂情感就是以某種方式指向它自身，……心理現(xiàn)象乃是唯一一種能被真正知覺到的現(xiàn)象。據(jù)此我們還可以進一步說，它們也是唯一一種既能意向地存在又能實際地存在（actual existence）的現(xiàn)象。像知識、歡樂、欲望這類心理現(xiàn)象是實際地存在的；而諸如顏色、聲音、熱這類物理現(xiàn)象則只可現(xiàn)象性地（phenomenally）和意向性地存在?！静紓愃Z：1960，pp.192-202】 這里，布倫塔諾所給出的“雙重區(qū)別”，就邏輯意義而言是為了推論和確證“意向存在”的意義；然而就實際意義而言，則是為了對人的感知結構做一個更加細致的建構。首先，通過物理現(xiàn)象與心理現(xiàn)象，把人的感性結構中的“感受”（針對物理現(xiàn)象的外在動作）和“感覺”（針對心理現(xiàn)象的內在動作）加以區(qū)別，并且，在顯現(xiàn)兩個不同動作的基礎上，進一步顯現(xiàn)兩個不同性質的感性結構，作為外在動作的“感受”僅僅是一個接受和傳遞聲音的通道，而作為內在動作的“感覺”卻是一個可以繼續(xù)生發(fā)物的機制，即在“感覺”（對對象的“表像”）產(chǎn)生的前提下，建立一種具有相對獨立性的“情感”（之所以“具有獨立性”，因為它所得到的“快樂”并不是聲音本身所包含的，而是像布倫塔諾所說的“這種快樂情感就是以某種方式指向它自身”，一種具有“自生機制”的感性結構）。接著，處在同樣的感性結構當中，作為“現(xiàn)實存在”或者“真實存在”的“感受/感覺”，又與作為“現(xiàn)象存在”或者“意向存在”的“感知/感悟”不一樣，值得注意的是，此刻，布倫塔諾的論述又一次回到了顯現(xiàn)著物理性質的顏色、聲音、熱等等現(xiàn)象。受此啟發(fā)，也許當代音樂在某種意義上，正是通過其對自身音響在物理性質方面的極度擴張，把人的音樂審美目的“逼”到了“從聽到聽”這個墻角，甚至凝聚和固定在“注意耳朵的耳朵”上。而這里給出的“雙重區(qū)別”，在相當程度上，也是對人自身感性結構的一種澄清，或者說，是人對自身感性結構的一次復原。更加有意思的是，其歷史性在于：“從聽到聽”和“注意耳朵的耳朵”這樣一種人本來具有的（聽覺）感性結構的最初出發(fā)點，或者作為一種已然歸入人文認知檔案中的最基本的常識，在20世紀卻要以“革命”的名義出場，并且，無論其文化身份還是社會角色，似乎都是“新”的。 除此之外，還可以把以上布倫塔諾所說“當我傾聽某一段和諧悅耳的樂曲時，我所感覺到的快樂并不是聲音里包含的快樂，而是傾聽它時所產(chǎn)生的快樂”和中國魏晉時期思想家嵇康所說“躁靜者聲之功也”【嵇康：1990，p.410】作一派生比較。差別在于，布倫塔諾強調“感覺到的快樂”正是通過傾聽音樂所產(chǎn)生的，關鍵取決于他所說的“情感所指向的對象”；而嵇康甚至連這一點也予以否認：“聲”不僅不能表現(xiàn)人的感情，也不能喚起人的感情，而只能引起人的躁靜之應，如果聽“聲”而出現(xiàn)哀樂，則是因為聽“聲”之前已有哀樂在心【蔡仲德：1995，pp.501-503】：“夫哀心藏于內，遇和聲而后發(fā)，和聲無象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發(fā)，其所覺悟，唯哀而已，豈復知‘吹萬不同，而使其自己’哉？”【嵇康：1990，p.384】相比較而言，布倫塔諾的主體性意向預設（通過情感指向對象）十分明顯，嵇康則主體性意義后置（通過對象情感顯現(xiàn)）相對突出。
同樣是處在一個現(xiàn)象學的論域當中，與上述布倫塔諾直截了當?shù)摹半p重區(qū)別”不同，胡塞爾（Edmund Husserl）好像更加關注“聽”與“對聲音的聽”的同一，然后，再把一個更加主體化的東西加以區(qū)別。他認為——
聽不能與對聲音的聽相分離，就好象聽在沒有聲音的情況下還可以是某種東西一樣；這一點是確定無疑的。但這并不是說，我們無須再區(qū)分一個雙重的東西：被聽的聲音、感知客體，以及對聲音的聽、感知行為。納托爾普對被聽的聲音所做的陳述肯定是正確的：“它的為我的此在，這就是我對它的意識。意識只能在一個為我的內容的此在中被發(fā)現(xiàn)，如果有人除此之外還能以其它方式去發(fā)現(xiàn)意識，那么我是不會……去仿效他的?！钡矣X得，這個“一個為我的內容的此在”是一個可以并且需要進一步現(xiàn)象學分析的實事。首先是在注意的方式中的區(qū)別。內容對我來說可以根據(jù)以下情況的不同而以不同的方式此在，……對我們來說更為重要的則是在內容的此在與內容之間的區(qū)別，前者是指被意識到的，但本身未成為感知客體的感覺，后者則是指感知客體。對聲音例子的選擇稍許掩蓋了這個區(qū)別，但并未取消這個區(qū)別?！拔衣牎?，這在心理學中可以意味著，我感覺到；在通常的說法中則意味著，我感知到：我聽到小提琴的柔板、鳥兒的鳴叫，如此等等。不同的行為可以感知同一個東西，但卻可以感覺完全不同的東西。對同一個聲音，我們這一次是在空間較近處聽到，另一次是在空間較遠處聽到。反之亦然：對同一個感覺內容，“我們”這一次做這樣的“立義”〈auffassen〉，另一次做那樣的“立義”?！覀円部梢悦鞑斓竭@樣一個總體性的本質事態(tài)：被感覺的內容的存在完全不同于被感知的對象的存在（案，此“存在”在A版中為“此在”），后者通過前者而得到體現(xiàn)〈pr?sentiert〉，但卻不是實項地被意識?！竞麪枺?984a，pp.420-421】 這里所謂的“同一”，就是表示：作為“感知行為”的“聽”和作為“感知客體”的“聲 音”，兩者是不可分離的；而且還有一個潛在的限定性表示：能夠與“聽”這樣一個感知行為“同一”的感知客體，只能是“聲音”。由此“同一”及其“限定”可見，兩者是一種“互為”的存在。那么，在胡塞爾的論述當中，什么又是更加主體化的區(qū)別呢？那就是：一個“與我共在”和一個“為我而在”（后者又被稱之為“此在”，即被我所意識到的“存在”）。對此，如果借用現(xiàn)象學術語進行表述的話，就是：作為“事實”的存在和作為“實事”的存在，前者無需意向設入并且“立義”，而后者必須通過意向設入并且“立義”，盡管它們處在同樣一個“主/客體”關系當中，而且僅僅通過同樣一個感性動作來持續(xù)實現(xiàn)——從“如實看”到“如是我看”【陳立勝：1999，p.2】。這使我想起先哲亞里士多德（Aristoteles）一再提到的“一棵樹”寓言：“當我看到一棵樹時，我心靈接收到的是樹之形式而非樹之實體（substance）。由此可區(qū)分出兩種存在方式：作為‘形式’樹意向地（intentionally）存在于心靈中；作為質料與形式聯(lián)結的樹則實在地（really）存在于外在世界中?！薄巨D引自陳立勝：1999，p.10】
相類似的表述，現(xiàn)代波蘭美學家茵加爾頓（Roman Ingarden）也曾經(jīng)有過，在《音樂作品及其同一性問題》中，他說道：“一棵樹……在空間中為自身而存在，與我們的體驗無涉。它有自己的特性，在空間它可以靜靜地等待，直到有人關注到它，并對它有所了解。”【轉引自于潤洋：2000，p.113】誠然，作為“實在論者”的茵加爾頓，盡管也是通過現(xiàn)象學的方式對意向進行描述，不過，這里有了更多的本體論色彩。況且，與胡塞爾相比，他所提出的作為“純意向性對象”的音樂，則基本回避了“物理/心理”性質的“形而下” 層面，以至于，更具哲學意義性質的“現(xiàn)實性事實”與“意向性實事”的差別，反而被“懸置”了起來。由此，其明顯的不足就在于，將這樣一種不加以嚴格區(qū)分的“現(xiàn)實性事實”與“意向性實事”的“無差別狀態(tài)”作為現(xiàn)象學美學的基礎去觀照感性直覺對象的話，則相應的“立義”即使產(chǎn)生，也只能是一種可以隨意置放的普通感覺，至多也只能是一種便于置換的藝術感覺，而與真正審美意義上的、直接面對音響敞開的感性直覺，總是存在著些許難以完全達到確定、清晰、實在、具像目標的距離。進一步，如果再以“非持續(xù)性空間占有”和“非蹤跡性時間占有”的音樂特性來作為音樂“非實在性”的存在依據(jù)，并以“純意向性對象”為之定位的話，則以上所說確定、清晰、實在、具像等等，就都會在音樂世界之中消失。這里，倒還是胡塞爾更像一個“實在論者”，如上所說，作為“意向性存在”的“實事”（為我而在）正是通過作為“現(xiàn)實性存在”的“事實”（與我共在）得到體現(xiàn)的，而之所以能夠得到體現(xiàn)的一個前提是：感知行為與感知客體的互為存在——“聽”行為與其惟一的限定“聲音”的同一。反之，如果沒有這個“實在聲音”作為必要前提，僅僅留存一個“非實在性”的音樂，那么，所謂的“聽”就只能是一個毫無意義的虛擬動作。
就此而言，利奧塔所說“從聽到聽”和“注意耳朵的耳朵”，看上去僅僅是對人的感性直覺的一種還原，其實質卻在于維護一種尊嚴。因為只有在此之后，才談得上不斷地去接近具有直接指向性的研究對象“對直接體驗到的現(xiàn)象進行描述”；借用胡塞爾現(xiàn)象學術語，就是“面對實事本身/Zur Sache selbst”，即：面對“直觀現(xiàn)象”或者“直覺對象”進行描述，或者，就是對直接體驗到的現(xiàn)象進行描述，并給出合式判斷。如果將此原則移置到音樂審美活動當中，則相應的策略就是：“直接面對音響敞開”，并且以“感性直覺經(jīng)驗作為人本的最初驅動”。正是在這樣一種條件下，音樂作為“通過主體而顯現(xiàn)了的客體”，自然就是一種“人的本質所與物”，而作為“人的本質所與物”才可能是一種“非實在對象”，并已然成就為一種“主體實在”。因此，只有經(jīng)歷從“現(xiàn)實性事實”到“意向性實事”的過程，才可能實現(xiàn)從“客體實在”到“非實在對象”再到“主體實在”的意義轉換。 毫無疑問，與人的聯(lián)覺范圍相比，直覺是不自由的，因為它的限定性很小，有時候甚至是惟一的。但是，與人的聯(lián)覺性質相比，直覺卻是透徹的，甚至于就像海德格爾（Martin Heidgger）所說的，是“敞亮”的——
我們用敞亮〔Gelichtetheit〕來描述此的展開狀態(tài)，“視”就對應于這個敞亮的境界?！翱础辈粌H不意味著用肉眼來感知，而且也不意味著就現(xiàn)成事物的現(xiàn)成狀態(tài)純粹非感性地知覺這個現(xiàn)成事物?！翱础敝挥幸粋€特質可以用于“視”的生存論含義，那就是：“看”讓那個它可以通達的存在者于其本身無所掩蔽地來照面。當然，每一種“官感”在它天生的揭示轄區(qū)都能做到這一點。然而，哲學的傳統(tǒng)一開始就把“看”定為通達存在者和通達存在的首要方式。為了同傳統(tǒng)保持聯(lián)系，我們可以在更廣泛的意義上把視和看形式化，從而得到一個具有普遍性的術語，作為一般的通達方式，用以描述任何通達存在者和存在的途徑?！竞５赂駹枺?979，p.171】
盡管海德格爾此說僅僅以“視/看”為例，但十分顯然，在此，具有“透徹性”和“敞亮性”的“直觀”，已被納入到了“生存論”的哲學范疇當中。如果要對“直觀/intuition”這個敘辭作一番詞義考掘的話，可以發(fā)現(xiàn)有這樣一個歷程：它最基本的含義，或者說，最初的發(fā)端歷史，源自拉丁文intueri，表示“看”“注視”“凝視”“觀察”等等；進入哲學論域之后，一般指心靈無需感覺刺激之助，無需先行推理或討論，就能看見或直接領悟真理的天生能力，是通過瞬間的洞察對普遍中的特殊事物的認知【布寧/余紀元：2001，p.520】。依然在哲學論域當中，其含義突出的重點，主要還是在感性和經(jīng)驗方面，甚至把它排除在知識范疇之外。作為經(jīng)驗、實踐、理智的共屬，更加具體確定的定位有，亞里士多德的“理性的洞見”，笛卡爾（Reně Descartes）的“對演繹的起點的認識”，斯賓諾莎（Benedictus de Spinoza）的“科學的直觀”，尤其是針對來自不同方面的否認（理性主義認為“直覺”不可靠，是非理性、非認知的，經(jīng)驗主義則直接否認“直覺”官能的存在），康德（Immanuel Kant）則認為“直覺/anschauung”是一切知識形式借以與對象直接相關的中介，而且，思想從中取得質料【康德：1929，p.61】[3][3]。除此概念在哲學論域當中的多重含義以及不同詞語和翻譯之外，“直觀”本身與所指對象之間形成的關系也造成了某種含義上的擴充或者轉換，僅以康德《純粹理性批判》為例，該著作中譯本之一的譯者韋卓民在其譯注上提到，康德就把時間和空間的知識也包括在直觀之中，而并不僅僅指視覺而言，并且認為上述這個“直觀”的西文對應詞“intuition”譯成“直覺”更好，因為與“直觀”相比，“直覺”有時意味著不靠感覺或推理，而是通過內心的領會來獲得真理【康德：1929，注③，pp.61-62】。再進一步，根據(jù)有別于單一對象關系的直觀行為而言，面對藝術叢生現(xiàn)象，似乎以“直覺”代“直觀”更加合適一些，一方面僅僅考慮詞語本身的限定，即避免由于“觀”（僅僅針對視覺藝術）的假象遮蔽或者虛擬干擾，更重要的是考慮基于感覺和推理之間的意向感知，應該說，這是之所以對“直覺”作進一步限定的意義所在。對此，胡塞爾認為，“直觀/直覺”（雖然，他在概念的定義上沒有對兩者作明顯的區(qū)別）作為對事物的直接把握方式，是一種需要充實的意向（作為在認識中注定為其他意向提供充實的行為）【胡塞爾：1984b，p.37】，一種由感知和想象共同構成的意識行為，并以無法區(qū)分圖像和原本的唯一方式被直觀到【胡塞爾：1984b，p.163】。
顯然，這是一種“精確但無法量化的行動”，它“將具體事物充盈的內容打開”，因此，具有“直覺”官能的感官，并不僅僅是“明確性的提供者和保管者”（雖然“擁有將事物的真理暴露于天光之下的力量，但其所提示的也只有那為其引領至天光下的部分”），更加重要的是，只要直覺感官“一張開便同時揭露了原初之真實”【傅柯：1963，p.7】。依此邏輯，在藝術叢生現(xiàn)象之后，當我們直接面對音響敞開的時候，自然而然，“臨響”【韓鍾恩：1996，p.484】[4][4]就成為“直覺”行為在聲音藝術獨生現(xiàn)象當中的合式選擇，與“臨床”以處理觀看行為（目視）為具體切入點，并向相關空間、語言、死亡問題的宏偉敘事擴張【傅柯：1963，p.1】，以至于從醫(yī)學專題向人文學論域拓展相仿，之所以創(chuàng)用“臨響”敘辭的意圖：“一方面，直接針對人的聆聽行為（以‘耳聞’作為第一且根本路徑，并由此涉及聽賞、欣賞、鑒賞各個層面）；另一方面，是將其作為音樂人文敘事得以擴展的重要途徑與必要手段，來予以‘鎖定’，進而，依此建構起非人文經(jīng)驗所不可替代之技理常規(guī)與學理范式；同時，作為‘重返音樂廳’的一個重要步驟，就是以感性審美的姿態(tài)定位，并用‘大音樂’（Musics）觀念從新審度具體實在的音樂；所謂‘感性審美姿態(tài)’，就是以音樂的方式存在，以音樂的語言作為居住之家。所謂‘大音樂’（冠以大寫字頭，并加綴復數(shù)形式），不僅顯示音樂的多樣化與相互接近的意義，而且，也是表示對人文化極限的再度擴張與延伸；于是，之所以設‘臨響’為根本前提，其理由在于，無論就人的特定感官（聽覺系統(tǒng)），還是就人進行創(chuàng)造所憑借的約定語境（歷史文化條件），或者就人的創(chuàng)造物（音樂）所依存的限定媒體（音響），以及由此可能產(chǎn)生的真實感抑或虛擬性，都必須將‘臨響’視為絕對條件。因此，作為‘臨響經(jīng)驗’，將包括所有于音樂之中者——立美性質的創(chuàng)意，審美性質的詮釋，泛美性質的接受，以及由‘立美/審美/泛美’復合一起，并經(jīng)由‘主體意向’而最終成型的‘客體作品’”【韓鍾恩：1998，p.12】。由此可見，依托“臨響”這一音樂直覺方式，在物理性感受和心理性感覺之后，尋求意向性感知和先驗性感悟，并且，在現(xiàn)實存在的基礎上追問現(xiàn)象存在及其形而上學意義。在這里，特別值得注意的是，面對類似20世紀在“聲音至上”邏輯主導下的新音樂，更需要適時調整原有的策略，甚至于，還有必要從“意象”基點出發(fā)折返回去進行“物像”還原（由理性不斷趨向感性）：審美理解－→功能和聲概念－→聲音的相對波長－→音律校正值－→通過聲音引發(fā)的感性直覺【趙宋光：2001】[5][5]。
作為主體的感性直覺，如何去詮釋作為客體的音樂作品？或者說，當我們現(xiàn)實地面對這個敞開著的聲音現(xiàn)象時，什么是被遮蔽了的？什么又將要被解蔽？實際上就是涉及到作為客體的意義究竟包含了什么東西？加達默爾（Hans-Georg Gadamer）認為——
只要我們理解了某個文本——也就是說，至少把握了它所涉及的語言——該文本對我們來說才能是一部語言藝術作品。甚至當我們聽某種純粹的音樂，我們也必須“理解”它。并且只有當我們理解它的時候，當它對我們來說是“清楚的”時候，它對我們來說才作為藝術的創(chuàng)造物存在在那里。雖然純粹的音樂是這樣一種純粹的形式波動，即一種有聲的數(shù)學，并且不具有我們于其中覺察到的具體的意義內容，但對它的理解仍保存著一種對意義性事物的關聯(lián)。正是這種關聯(lián)的不確定性才構成了對這種音樂的特殊意義關系。單純地觀看，單純地聞聽，都是獨斷論的抽象，這種抽象人為地貶抑可感現(xiàn)象。感知總是把握意義。因此，只是在審美對象與其內容相對立的形式中找尋審美對象的統(tǒng)一，乃是一種荒謬的形式主義，這種形式主義無論如何不能與康德相聯(lián)系?？档掠盟男问礁拍钜庵竿耆煌臇|西。在他那里，形式概念是指審美對象的結構，它不是針對一部藝術作品的富有意義的內容，而是針對材料的單純感官刺激。所謂具象性的內容根本不是有待事后成型的素材，而是在藝術作品里已被系之于形式和意義的統(tǒng)一體之中?！炯舆_默爾：1986，pp.136-137】
從這段引文中可見，在加達默爾看來，在人文領域當中，理解是確定一個對象存在的關鍵。也許，僅就這一點而言，沒有什么太大的問題。但是，當他結合音樂現(xiàn)象的時候，尤其涉及到純粹音樂的問題，即面對一種被稱之為“有聲的數(shù)學”的這樣一種純粹的形式波動，將如何來進行意義的定位呢？他的回答依然在通過理解所產(chǎn)生的意義性事物的不同關聯(lián)，而音樂的特殊性意義關系又取決于這種關聯(lián)的不確定性，并由此尋求形式和意義的統(tǒng)一。先撇開理解何以產(chǎn)生意義的問題，僅就“純粹的形式波動”而言，這種“有聲的數(shù)學”究竟意義何在？列維－斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）明確地說：“音樂由音造成，然而‘樂音自身無任何意義（……）每個音都幾乎是無價值的，它既無意思也無自身特性’；在這方面，樂音有別于話語的各種單位，……現(xiàn)代語言學的觀點是以對音樂的思考而不是對語言的思考為基礎形成的。在這意義上，我們可以說在思想史上，“樂音學”超前并預示了音位學?！偃缯f有聲語言能以變換詞序或用不同的詞來表達同一種思想，那么在音樂中這是不可能辦到的。‘表達手段和詞語只是事物的約定俗成的符號：這些詞，這些表達手段因為有同義詞，有等同物，因而可以由同義詞、等同物來替代?！谝魳分?，則相反，‘樂音并不是事物的表現(xiàn)，而是事物本身’?！薄玖芯S－斯特勞斯：1993，“話語與音樂”，pp.88-90】雖然，在這里列維－斯特勞斯還是沒有對“聲音”作出最終的定位（而不像羅蘭·巴特（Roland Barthes）從符碼的角度把聲音分成：經(jīng)驗的聲音（布局符碼），個人的聲音（意素符碼），科學的聲音（文化符碼），真相的聲音（闡釋符碼），象征的聲音（象征符碼）【巴特：2000，十二、聲音的編織，pp.84-85】），但是依然可以看到，他把聲音作為載體的可能性全然排除在外?；氐揭魳窔v史的“元敘事”，從音樂人文資源的原初配置看，在聲音客體方面，大致有這樣幾種可能性：起初，僅僅限于表達人的情感；隨后，擴大成為人與人之間的情感交流；至此，無論在生產(chǎn)還是在消費，這些聲音都只是傳達了一種意思，或者，僅僅作為一種意義的載體；然而，隨著聲音功能的愈益進化與強化，聲音本身似乎也有了一種結構的意義，從而出現(xiàn)了一種純粹的生產(chǎn)與消費，這就是：只供人的感性愉悅的那部分聲音；再后，當然還會出現(xiàn)一種具綜合含量，通過多重累積復合折疊，由諸多意義整合一起的歷史意義。另外，在感性主體方面的意義，則應該包括：物理性感受，心理性感覺，意向性感知，先驗性感悟。顯然，加達默爾上述所謂“純粹的音樂”，也許和我們這里所說的“只供人的感性愉悅”的那部分聲音是一個意思，于是，對這部分聲音又應該如何來加以理解？進而，作為“存在物”，這部分聲音如何與人的經(jīng)驗主體相關聯(lián)？作為“存在”，這部分聲音又如何與人的先驗主體相關聯(lián)？依照加達默爾的上述說法，“只有當我們理解它的時候，當它對我們來說是‘清楚的’時候，它對我們來說才作為藝術的創(chuàng)造物存在在那里。”無疑，與物理性感受和心理性感覺相比，“理解”已然越出純粹感性的界限，因此，作為人的一種主體方式，其經(jīng)驗性歸屬不甚明顯，那么，在意向性感知和先驗性感悟的范圍內，“理解”究竟有什么樣的可能性呢？回到以上所說，與聲音作為人的情感表達和交流以及相應的歷史意義相比，“只供人的感性愉悅”的那部分聲音，則更加具有它之所以成為人的一種特定藝術方式的決定性意義，理由在于：1.作為根源，情感只有通過聲音的形式直覺方可有所表達，進而交流，并成為歷史；2.處在純粹的感性與直覺當中，只有通過對聲音的直接感受，才可能向“元經(jīng)驗”狀態(tài)還原；3.它是有別于別種藝術方式的關鍵所在，即占有別種藝術方式所沒有的感性直覺（惟有通過聽覺器官，進而“音樂的耳朵”；因為，僅僅“向自然表達”和“人與人之間的交流”，進而“表現(xiàn)人的情感與其它”，以及“歷史的綜合”，則別種藝術同樣可以擔當），可見，這是一條其他“經(jīng)驗”所不可逾越的“先驗底線”。如果僅僅處于經(jīng)驗范圍內，那么，所謂的“理解”就是隨著意向的不斷深入而得到一再充實，有如胡塞爾所言：“當一段熟悉的曲調開始響起時，它會引發(fā)一定的意向，這些意向會在這個曲調的逐步展開中得到充實。即使我們不熟悉這個曲調，類似的情況也會發(fā)生。在曲調中起作用的合規(guī)律性制約著意向，這些意向雖然缺乏完整的對象規(guī)定性，卻仍然得到或者能夠得到充實?！薄竞麪枺?984b，p.37】
聲音作為“存在物”，作為個別的物像與人的主體相關；如果越出經(jīng)驗界限，那么，所謂的“理解”則將等同于意向給出本身，即充分表明意向本身的性質歸屬（期待的，懷疑的，判斷的，欲求的，等等），于是，聲音作為“存在”，作為一般的對象與人的主體相關，對此，胡塞爾這樣說：“我可以聽見聲音，但不能聽見音響的－存在。存在不是處在對象中的東西，不是對象的部分，不是寓居于對象之中的因素；不是質性或強度，但也不是形態(tài)、不是內部的形式一般，不是一種構造標記
面對20世紀音樂的種種現(xiàn)象，它所顯示出來的巨大變化，究竟取決于什么？以下，傅柯（MichelFoucault）的說法，不僅給出了他自己的答案，而且在一定程度上也提示人們，如何對待以至理解這種“永遠突兀在邊界線上”的音樂文化現(xiàn)象——
一方面，音樂對技術的進步非常敏感，它對技術的依賴性比其它藝術門類要大得多（也許電影是個例外）。另一方面，從德彪西和斯特拉文斯基之后的音樂發(fā)展同繪畫的發(fā)展有很多密切相關之處。此外，音樂為自身提出的理論問題，它對自身的語言、結構、材料的反思方式，取決于一個在20世紀具有普遍意義的問題：“形式”的問題?！矣羞@樣的印象，許多幫助人們接近音樂的工具到頭來削弱了我們與音樂的關系。這里有一個大而復雜的機制在起作用。如果很難接觸到音樂，那倒能保護人們選擇音樂的能力，也帶來了傾聽音樂時的靈活性。……當代音樂發(fā)展到這樣一種獨一無二的處境，要歸咎于其作品。在此意義上，它是有意要這樣做的。這種音樂不想讓人們熟悉。它就是要用這種方式來保持自己的優(yōu)勢。我們能重復它，但是它不重復自己。在這個意義上說，人們不能把它當做一個物體來返回它。它永遠突兀在邊界線上。【傅柯：1997，“當代音樂與大眾”，pp.93-99】
有觀點認為，通過近1000年的漫長歷程，西方音樂自11世紀開始成型的四大要素[7][7]，到了20世紀，除了復調之外已變得面目全非【格勞特、帕利斯卡：1988，p.790】。那么，20世紀的音樂究竟在哪些方面不再重復，在哪些方面又一再重復呢？據(jù)有關著述分析，20世紀音樂在材料和技法方面，大致有這樣一些特征：調性（主要指大小調功能體系）的瓦解，除大小調音階之外的多種音階構成，縱向范疇的和弦與同時間音響結合，橫向范疇的旋律與聲部進行，和聲進行與調性之間的關系，節(jié)奏的發(fā)展，曲式變化，來自不同時代（過去和現(xiàn)在）和地域（非西方的異邦）的影響，非序列化的無調性，古典序列方式及其之后的變化，通過原有音響和電子化導致的音色與織體變化，取決于機遇和選擇的音樂方式，簡約方式和新浪漫主義風格，等等【Kostka：1990】[8][8]。如此現(xiàn)象的頻繁出現(xiàn)，是否意味著：“對一個[簡單動作]進行多意味的[不斷重復]，并從中[不斷出新]”已然演變成為“對一個[簡單動作]進行單一意味（音響意味）的[不再重復]，卻從中[不斷出新]（即由傳統(tǒng)的[多元取向]逐漸凝聚成為[單元取向]）”【韓鍾恩：1992，p.53】？
也許，用現(xiàn)象學的術語敘事，“不再重復”的只是個別的“存在者”，并且通過經(jīng)驗面對，而“一再重復”的卻是“存在”，并且通過先驗設置。盡管20世紀音樂就像是一個個永無定式的個別“存在者”不再重復，然而，之所以驅動它不斷發(fā)展的正是既在預設又在后置并一再重復著的普遍“存在”。就像胡塞爾所說：“任何聲調本身都具有一個本質，其中最高位的本質即具有普遍本質的聲調本身，或準確地說聲音本身——被純粹當作可直觀地在個別聲調中挑出的因素（單獨地，或使一種聲調與作為‘某種共同物’的其它聲調相比較）?！薄竞麪枺?976，p.50】其中，之所以“可直觀”，無非就是表明它有著有別于別種類別的預設與后置。
與此相仿，利奧塔對“聲音/聲調藝術”作如是設置：“一個科目叫做聲音/或聲調藝術（TonKunst）；這是一個古老的日耳曼語音樂名詞；另一個科目名稱也出自德語，即Gehorsam，人們將這個詞譯為‘服從’，但損失了其中包含的H?ren即‘聽’的意義，所以該詞最好譯為聽從（Obédiance），或更明確地理解為拉丁文的傾聽（audire），即細心地聽某種東西，也是聆聽，即聽某種發(fā)音的、有聲音或聲調（t?nt）的，并且?guī)в袕娖纫饬x的，讓人服從的東西?！薄纠麏W塔：1988，“聽從”，p.182】針對20世紀“從聽到聽的目的”和“注意耳朵的耳朵”這一個現(xiàn)象，尤其是當代音樂消解了富于旋律的情節(jié)，以使得發(fā)聲物質從“從屬于情感敘事的展示”，到了“從屬于一種歷險”。因為“展示出的是一種聲音事件的時間性，這種時間性接受得更多的是過時性（anachronie）或錯時性（parachronie），而較少歷時性（diachronie）?！薄纠麏W塔：1988，“聽從”，p.188】由此，“個別存在者”和“普遍存在”、“通過經(jīng)驗面對”和“通過先驗設置”之間的矛盾和沖突在所難免，并且以一種“悖論”的方式，反諷的口吻，詰譎的姿態(tài)出場：“如果說今天的藝術還是‘藝術’的話，那是因為它們從鮑姆嘉登和康德以來就被錄入叫做‘美學’的領域，即‘呈現(xiàn)’的領域，亦即此地與此時（hic et nunc），一個正響的聲音在不可捕捉的瞬間展開即聲音的逃逸與期待?！瓘倪@種際遇感覺——這是所有當代音樂共有——起，原則上可以出現(xiàn)兩條開放的途徑：‘直覺主義的’途徑（借用幾何與算術哲學家的話）和‘公理的’途徑，人們在讓‘聲音存在’的同時，消解或以為消解了分散注意力的情節(jié)，……有一種很復雜的最低限度主義：所有的技術媒介都在更新著‘此時’的聲音給予?！绻餐馁€注真的是讓耳朵傾向于聽，自然就可以認為只須讓任何東西在任何時間發(fā)出聲音就能獲得聲音的感覺；……如果這里涉及的確系聽從，那么聽從就不是給定的，它是需要在聽中被揭示的。解構聽力完全不意味著回到也許被音樂文化使之喪失的注意力之自然狀態(tài)。但是建構一種聽力科學的文化就不能有一種‘音樂’的價值（聲音和音調意義上的），除非聲音器械及其所要求的準確結構最終僅僅將聲音事件的奇跡作為作品之命運。……我覺得與聲音和音調藝術有關的不是聲音的解放，而是聽從的解放，或更多地是對聽從的尊重?！蓮穆曇糁械玫健夥拧臇|西之本質，尤其是音樂在當代技術的幫助下，在聲音中，在其權力中，在包含于被聽聲音的‘此時存在’（L’être-maintenant）之時間崩潰（blowingup）的心智屬性中試圖超越的東西之本質?！且赃@種代價，即以苦行為代價，聲音和聲調的藝術才能使耶利哥墻即我們的肉體之墻，由習慣傳播的審美要求之墻和它們那急切的一時滿足之墻崩塌。整個聲音人類學都隨此墻之崩塌而崩塌，在聲音和聲調藝術（用或不用新工藝的）中揭示出一個瞬間的聽從意味著我們（誰是‘我們’？）的存在歸功于事件的給予?？梢哉f，呈請（requête）是本體論的，無人向我們要求任何東西?！薄纠麏W塔：1988，“聽從”，pp.191-196】
也許，真是一種應驗。果然，1996年德國音樂家拉赫曼在德國音樂節(jié)上說：音樂死了。很顯然，這句話的原始摹本在尼采，19世紀末那個震驚世界的寓言：上帝死了。于是，作為問題，“音樂死了”之后，將是什么？——音響在場。進一步，作為問題的引申，之所以“音樂死了”的理由又是什么？——語言不在了。對20世紀音樂來說，“斷裂”幾乎成為主導。于是，在此“斷裂”并形成的“罅隙”當中，在經(jīng)歷了一再“還原”之后，由“開端”而“終結”的時候，一大批前衛(wèi)或者先鋒音樂家，甚至于音響家，便開始以“實驗”的姿態(tài)頻頻出場，自然而然，音樂的意義開始朝向音響。
如果說，“語言死了”的意義就在于“思想之所以‘在’的用具‘不在’了”【韓鍾恩：1999，p.60】[9][9]，那么，其結果也許正好是顯現(xiàn)出了別一種指向：語言之所以“在”的語言“在”了，即：語言之所以“在”的聲音“復活”了。就像海德格爾在其《詞語》中多次引述斯退芬·格奧爾格題為《詞語》的一首詩的末行那樣：“詞語破碎處，無物存在/Kein ding sei wo das wort gebricht”【海德格爾：1993，p.186】。當音樂已然退到了音響這條“聲音底線”的時候，進而，再退到了單音節(jié)這個“聲音原點”的時候，這種帶有根本意義的“折返”本身，是否意味著一次“從頭再來”？就像分節(jié)音的“語音”那樣，一端來自外向的模仿，一端出自內在的感嘆。有人說，針對現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代主義“無窮膨脹”和“什么都行”的做法，“限制與障礙”也許是一種明智的“策略”。其實，幾乎不用擔心，在這種自然音節(jié)當中究竟還有多少人文含量。因為：一旦模仿，一旦感嘆，就有別于自然。
20世紀音樂在經(jīng)歷了“多元選擇”之后，似乎在一定程度上，又陷入到了“自由深淵”當中，于是，當“現(xiàn)代主義”以及“后現(xiàn)代主義”的整體原則或者具體手法，一旦再成為新的傳統(tǒng)的時候，怎么辦？也許，就像意大利作曲家諾諾生前最后一部作品所命名的那樣：沒有路，只有走。就此而言，我想，21世紀音樂首先該書寫的一本書，大概也可以如是命題：《出現(xiàn)代紀》。
與此相應，無論是“語音中心主義”，還是“音響/音位中心主義”，都必須通過“價值論懸置”，給出這樣的表示：“是/也是”。盡管，在20世紀哲學的語言學轉向進程中，“邏各斯中心主義”一再退讓，以至于“語音中心主義”成為主導，然而，這種置換的目的，主要是為了把“存有論”的“在者所是”更加確定化、清晰化、實在化、具像化[10][10]。進而，在“價值論懸置”并給出“是/也是”之后，再把“音樂審美經(jīng)驗”的謂詞邏輯（判斷意向）定位在：對“音樂存在方式的純粹先驗性”的一再追問之上。 作為題解：《音樂試圖將音樂作為音樂來擺脫》，我想，除了上述各說，似乎還可以把利奧塔所說和海德格爾以下幾乎出于同一邏輯的所說作一對照——海德格爾《走向語言之途》：“把作為語言的語言帶向語言”（Die Sprache als die Sprache zur Sprache bringen）【海德格爾：1993，p.205】。其實質，就是“邏各斯中心主義”讓位于“語音中心主義”（其主導邏輯依據(jù)在“拼音”）：把作為語言（邏各斯）的語言（語言本質）帶向語言（有聲表達的語言）。
利奧塔《聽從》：“作為聲音和聲調藝術（Tonkunst）的音樂試圖將音樂作為音樂（musik） 來擺脫” 【利奧塔：1988，p.188】。其實質，就是“樂義中心主義”讓位于“音位中心主義”（其主導邏輯依據(jù)在“聲像/空間占有”與“律動/時間占有”）：（作為聲音或聲調藝術）的音樂試圖將音樂（大道至樂）作為音樂（人情負載的音樂）來擺脫。
進一步，以相似的邏輯說——把作為感悟的感知帶向感受和感覺/感受和感覺試圖將感悟作為感知來擺脫。其實質，就是“情感至上”讓位于“純粹直覺”：把作為（無須直接面對音響敞開的，先驗性的）感悟的（直接面對音響實事的，意向性的）感知帶向（直接面對音響事實的，物理性的）感受和（心理性的）感覺?；蛘撸鹤鳛椋ㄖ苯用鎸σ繇懯聦嵉模锢硇缘模└惺芎停ㄐ睦硇缘模└杏X，試圖將（無須直接面對音響敞開的，先驗性的）感悟作為（直接面對音響實事的，意向性的）感知來擺脫。
最后，作為目的：通過對【音樂的感性意義和直覺方式以及經(jīng)驗來源】的研究，建立新的【陳述/表述】結構：一方面，直接面對音響敞開，面對純粹的（音響）事實陳述；一方面，直接面對經(jīng)驗透徹，面對純粹的（經(jīng)驗）實事表述；通過【臨響/重返音樂廳】策略來實現(xiàn)：感性意義的陳述和理性意義的表述。因為，它可能最終實現(xiàn)【事物秩序/歷史軌跡/意義譜系】的相合。為圓滿本文體例，還是以相關引述結束這次閱讀和詮釋——秩序是同時作為物的內在規(guī)律和確定了物相互間遭遇的方式的隱蔽網(wǎng)絡而在物中被給定的，秩序只存在于由注視（regard）、檢驗和語言所創(chuàng)造的網(wǎng)絡中；只是在這一網(wǎng)絡的空地，秩序才深刻地宣明自己，似乎它早已在那里，默默等待著自己被陳述的時刻?！靖悼拢?966，“詞與物”，p.774】
于是，跨過長期的古典沉默，瘋狂重新尋回了它的語言。然而，這語言卻承載著完全不同的意義；它忘記了文藝復興的古老悲劇論述，不再談論世界的撕裂、時間的終結、被獸性所吞噬的人類。瘋狂的語言重生了，但它帶著抒情詩中的閃耀光芒：它發(fā)現(xiàn)，在人身上，內在便是外在，極端的主觀性和客體的立即蠱惑實為同一，而所有的終結都會允諾執(zhí)拗的回歸。在這個語言里所閃現(xiàn)的，不再是世界的隱性形像，而是人的秘密真相。【傅柯：1972，p.620】與被神圣的蜘蛛廣泛編織起來的基督世界相反，與劃分了意志領域和宇宙的無價值領域的希臘世界不同，實際歷史的世界只知道一個唯一的王國，在這個王國里，既無神意也無終極因，只有“搖擲偶然性骰子的必然性鐵腕”?！靖悼拢?998，“尼采、譜系學、歷史”，pp.157-158】 |
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