《曹雪芹小像》等作品代表李維祀雕塑創(chuàng)作的第二個階段。在這個階段，李維祀開始有意識地突破單純的“寫實”手法，通過不斷的“嘗試”去尋找自己的雕塑語言。紅學家周汝昌曾經評論李維祀的《曹雪芹小像》是“試為之作”，其實，李維祀在這個階段的主要作品，都可以視為一種“試為之作”。不過，為了把握一位藝術家的整個藝術創(chuàng)造的過程，我們不能忽略任何一個中間環(huán)節(jié)。實際上，“試為之作”意味著對某種新鮮的想法和意念的試驗，往往非常典型地展示了藝術家思想的發(fā)展，因而是特別富有研究價值的。

原來著名紅學家周汝昌數(shù)十年來一直想為他的“偶像”曹雪芹造一尊小像，置于案頭，這樣便能超越多年來僅能與曹雪芹“神交”的狀態(tài)，達到可以和他促膝談心的地步，只是苦于沒有找到鑄像高手。有人向周汝昌推薦李維祀。這人也是李維祀的朋友，李維祀便答應了。然而他答應是答應了，心中卻不無顧慮。因為第一，他不了解周汝昌的審美標準和審美水平到底如何。第二，周汝昌對《紅樓夢》的研究功力深厚，著述頗豐，在老一輩紅學家中享有極高的聲譽，而李維祀連《紅樓夢》原著一遍都沒讀完，為一位資深紅學家鑄曹雪芹像，似有班門弄斧之嫌。由于這兩個原因，李維祀對造曹雪芹像有些心中沒底?？傊罹S祀對《紅樓夢》只是從戲劇、電影、電視媒介等有一個大概的了解和感受，是從一個遙遠的地方看《紅樓夢》的，對曹雪芹這個歷史人物也沒有太多的了解。平日不燒香，急來抱佛腳，時間來不及，意義也不大，于是他就根據(jù)周汝昌提供的一些圖片，憑著一種模糊的感覺和大概的印象，憑空想象出了一個作品：在北京西山冰冷的月光底下，曹雪芹那孤傲的身姿，正坐在石頭上構思他的《紅樓夢》。

李維祀給周汝昌送去《曹雪芹小像》，周老先生非常高興，寫了一篇《似非而是見真情》的短文發(fā)表在上?！缎旅裢韴蟆飞?，說他幾十年的宿愿終于得以完成。但是周汝昌同時也在私人信件指出，與李維祀的那些“真正不同凡響”的雕塑作品相比，“芹像乃他無多依據(jù)下試為之作，……尚不能代表他的性靈才藝之至高處?！敝苋瓴牡袼荑b賞力之高，為李維祀始料不及。他對李維祀雕塑作品的入木三分的眼光和一針見血的評論，使李維祀在佩服之余，不免常常引為知己。后來周汝昌向李維祀提出“為我再鑄芹像”的要求。李維祀打算在這個《曹雪芹小像》的基礎上繼續(xù)挖掘，將它的立意表達得更清晰更深入一些?，F(xiàn)在像中的曹雪芹是坐在一塊大石頭上的，李維祀便想將曹雪芹本人也“石化”，納入石頭的基本意象之中——這個想法大約源于《紅樓夢》又名《石頭記》，小說的主人公是石頭入世，化生為人。遺憾的是，由于李維祀身體不佳，一度住院動大手術，想要重新創(chuàng)造曹雪芹像的構思便中斷了，后來一直未能實現(xiàn)。

盡管只是“試為之作”，不能代表李維祀“性靈才藝之至高處”，但《曹雪芹小像》畢竟是李維祀歷史人物雕像中的一件不可忽略的作品。這個作品有三個值得注意的特點：

⒈ 室內雕塑而有戶外效果?！恫苎┣坌∠瘛匪茉斓氖翘幱趯懽鳂嬎贾械牟苎┣?，羅丹的《巴爾扎克》塑造的也是處于寫作構思中的巴爾扎克。兩件作品大可比較一番?！栋蜖栐恕纷髌烦叽绱?，《曹雪芹》作品尺寸小，因為《巴爾扎克》本來就是打算放在室外，而《曹雪芹》本來就是打算置于室內案上的。但是兩者比較起來，《巴爾扎克》反而像是室內雕塑，而《曹雪芹》反而像是戶外雕塑。這是什么緣故？原來《巴爾扎克》是按照室內雕塑的方法創(chuàng)造的。這種方法帶來的一個結果就是近看比較豐富也非常生動，遠看則顯得模糊、瑣碎，缺乏一個第一眼就抓人的簡潔清晰的大塊形體，所以有人把羅丹雕塑譏為“近視眼的雕塑”。李維祀對羅丹的最大的不滿就表現(xiàn)在這里，他十分贊賞藝術史家的一個評價：“羅丹的雕塑是燭光下的雕塑，馬約爾的雕塑是陽光下的雕塑?！比缃窭罹S祀的《曹雪芹小像》則是“月光下的雕塑”。

《巴爾扎克》盡管是戶外大型雕像，但羅丹賦予巴爾扎克的環(huán)境仍然是室內的環(huán)境：巴爾扎克披著睡衣，站在書桌之旁，或許剛剛喝過濃烈的咖啡，或許手指上還殘留著斑斑墨跡。它屹立在廣場上，好似把巴爾扎克的書房搬到戶外。反之，《曹雪芹》盡管只是幾十公分的小品，李維祀卻按照大型戶外雕像的觀念來創(chuàng)造，讓曹雪芹坐在西山月光下的一塊巖石上。因此，它置于小小的書案之上，但是隨身攜帶著一個無所不在的背景，整個大自然就這樣被引進了室內。

⒉ 意境的營造?！耙饩场笔侵袊鴤鹘y(tǒng)美學的最為重要的術語之一，無人不知，但是同樣眾所周知的是，這個術語的運用，幾乎屬于詩歌和繪畫的專利，書法僅有極少數(shù)的機會獲得這項殊榮?！耙饩场币辉~，基本上與雕塑無緣。的確，“意境”一般被人理解為景物與情意的契合交融而產生的某種審美效果，如王國維《宋元戲劇史》說：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！蓖鯂S《人間詞話》說：“能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界?！蓖鯂S極力強調“真感情”也是人心之境界，然而，王國維沒有意識到“真感情”的表現(xiàn)也不得不通過“寫景”、“狀物”或“敘事”，因為感情非它，不過是人對景、物、事的態(tài)度而已。于是人們便會質疑道：整件雕塑作品只是一個孤零零的人物形象，它既拙于敘事，也不擅抒情，對于“寫景物”則根本無能為力，那它怎么能夠創(chuàng)造出意境來？但在我看來，李維祀的作品無言而雄辯地證明了，雕塑完全可以像繪畫和詩歌那樣營造意境。

雕塑作品沒有背景，但是它可以自己創(chuàng)造背景。這個“背景”的觀念不是一般所理解的雕塑作品的“負空間”。比如羅丹對葛賽爾說：

你不覺得嗎，芳草碧樹是最適合于古代雕刻的框子？這個睡著的小愛神，不就像是花園里的神嗎？他的豐滿的肌肉與這片明麗繁茂的綠葉配合在一起，相得益彰。希臘的藝術家那樣喜愛自然，把他們的作品深浸在自然之中，就像魚在水里一樣。

 
一般雕塑家也非常重視雕像的實體以外的“負空間”，但是這個“負空間”無非就是對實體空間的一種逆向把握，究其實仍然是一種與“正空間”沒有實質不同的東西。一件雕刻作品的實體即石頭或青銅，和花園里的芳草碧樹紅花綠葉所占據(jù)的空間難道有什么兩樣嗎？另外，一般雕塑家講的“負空間”，是一種對空間的抽象把握，空間就是純粹的空間，就是作為形式的空間，里面沒有任何具體內容；魚或許有來有去，但魚生活于其中的水，從來都是如此。而我們這里所說的雕像的“背景”，僅僅存在于想象之中，因而的的確確就是“無”，是“虛”，是“空”。然而，蘇東坡云：“靜故了群動，空故納萬境。”正因為它是虛、是無、是空，所以它可以負載無窮無盡的具體信息，展示豐富多彩的情境。李維祀給他的每一條魚都注入了特定的水，這種水絕對沒有第二種配方，離開了這種水，魚兒便會渴死。

《曹雪芹小像》的確只是一個孤單單的身影，但是這個身影背后攜帶著整個的夜空，一輪明月，漫天星星，還有那山，還有那石，還有那冷冷的風。所以這件作品又名《西山冷月》。作品中的曹雪芹是“在一個意境中”的曹雪芹。正是這個意境，賦予這尊《曹雪芹小像》以靈魂，我們在觀看這件作品的時候，可千萬不能把它的靈魂給丟掉了。

“寫意雕塑”，除了形象本身的“意象造型”之外，更重要的還是“意境營造”。前者是實、是有，后者是虛、是無。但正如老子所言，“當其無，有器之用”，“無”為“有”之本，假如沒有后者，則所謂“寫意雕塑”不過就是玩弄種種或古老或現(xiàn)代的手法的小把戲罷了，這種小把戲我們在如今的中國雕塑界見得難道還少嗎？李維祀的寫意雕塑可不是小把戲。一旦李維祀通過雕塑實現(xiàn)了“意境營造”，他的大寫意雕塑的理想便指日可待了。
⒊ 人物動態(tài)強烈而有表現(xiàn)力。在李維祀的所有人物作品當中，除了極少數(shù)人體雕塑，他的人像幾乎都是取靜態(tài)而不是動態(tài)。但是《曹雪芹》不然，它極富動態(tài)，整個身體一波三折，呈曲線扭轉，有如西方人體雕像的婀娜多姿的體態(tài)，加上那個仰首向天的頭顱，李維祀便把曹雪芹孤標傲世甚至微微有點憤世嫉俗的氣質表現(xiàn)得淋漓盡致。因此，人物動態(tài)的運用，在這件作品中可謂恰到好處。不過，但凡有意義的“試為之作”，總是既開始某種東西又結束某種東西。在這尊《曹雪芹》之后，李維祀繼續(xù)并貫徹了通過意境營造去塑造歷史人物的方法，但與此同時，李維祀逐漸不大喜歡為作品中的人物制造強烈的動態(tài)了。他大約覺得這種手法太表面了。我想，李維祀有意疏遠人物動態(tài)的時候，正是他對“勢”的觀念有了深入理解和嫻熟運用的時候。

（選自《創(chuàng)造的奧秘——李維祀雕塑藝術研究》，岳麓書社2007年版）