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今天說說功夫片的事。
功夫片真正自成一派，要從1971年李小龍主演的《唐山大兄》上映算起。
此前風(fēng)靡一時的古裝武俠電影，盡管任用了大量技巧嫻熟的武打演員，但動作在整體上依然處于為劇情服務(wù)的從屬地位。
是自李小龍的《唐山大兄》之后，功夫電影作為一種類型才正式登上大銀幕，從此，武術(shù)動作成為影片的表現(xiàn)核心，情節(jié)弱化為動作呈現(xiàn)的載體和背景。
《唐山大兄》
以《唐山大兄》為起點，七十年代出現(xiàn)了一大批奠基性質(zhì)的功夫片，包括李小龍的《龍爭虎斗》《猛龍過江》，成龍的《醉拳》《蛇形刁手》，以及劉家良一脈的南少林功夫片，其中有我認為代表了功夫電影巔峰的《少林三十六房》。
《少林三十六房》
一個有趣的現(xiàn)象是，在那個年代，武俠片的出現(xiàn)并沒有引起西方影壇過多的注意，反倒是輕劇情、重動作的功夫片，憑借B級片的品質(zhì)和cult風(fēng)格的動作吸引了歐美觀眾，不但先后將李小龍和成龍捧上國際巨星的寶座，也讓功夫電影為西方人廣泛接受。
功夫片是一個自我更新非常迅速的類型，每十年換一代。
第一次更新發(fā)生在八十年代初。此前，硬橋硬馬的武術(shù)風(fēng)格在銀幕上流行了將近十年，由于拍攝周期短，成本低廉，功夫片越拍越多，因為自我重復(fù)故步自封，質(zhì)量也越來越糙，呈現(xiàn)出下滑的趨勢。
是成龍拯救了功夫片。
1983年的《A計劃》，無論怎么贊揚它在功夫片歷史上的地位都不過分。它就好像《唐山大兄》一樣，再造了這個類型，令其煥發(fā)出新的活力。
《A計劃》
成龍認為，功夫片不能再走多快好省的B級片路子，而是要全面革新，不僅得提升制作品質(zhì)，還要在打斗上有更新的招數(shù)出來。
成龍的做法是，進一步加快動作的速率和節(jié)奏，把一對一單打模式變成一對多或者多對多，不斷提高動作場面調(diào)度的復(fù)雜程度，來達到牢牢吸引觀眾注意力的目的。
成龍吸取了好萊塢默片時代兩位喜劇大師巴斯特·基頓和查理·卓別林的特點，以高難度和極具危險性的大幅度雜技動作場面（基頓）和充滿戲謔表現(xiàn)性以及戲劇化繁復(fù)轉(zhuǎn)折的喜劇小動作（卓別林）相結(jié)合，揉進帶有表演性質(zhì)的武打招式，使得他的動作不僅凌厲驚險，而且有喜劇化的功能。
從劇作水平上來說，《A計劃》出現(xiàn)之后再看它之前的許多動作片，就覺得像敷衍了事邏輯混亂的地攤故事。成龍把人物內(nèi)心情緒的起承轉(zhuǎn)合和武術(shù)動作的鋪陳設(shè)計緊緊捆綁在了一起，讓動作場面越來越多地承載起敘事功能。
《A計劃》是一個新的起點，從此成龍、洪金寶和元彪等人，為香港電影發(fā)展出了風(fēng)格獨特的功夫喜劇，令其成為國際辨識度最高的亞洲電影類型。
一個經(jīng)常被提起的問題，功夫片和武俠片到底有什么區(qū)別呢？
體現(xiàn)在很多方面，比如故事不一樣，時代背景不一樣。
我這里想說的是，二者的動作調(diào)度、拍攝和剪輯方法存在本質(zhì)的區(qū)別。
武俠片從胡金銓開始，都傾向于熟練運用愛森斯坦的構(gòu)成式剪輯，通過省略動作的過程而為觀眾留下充分想象的空間。
而功夫電影則為了最大限度表現(xiàn)動作的復(fù)雜完整性，發(fā)展出了「分段拍攝」的方法，即連貫的武打動作被切分為幾個段落，以不同的機位和角度拍攝，既保留了動作的完整性又富有影像節(jié)奏的變化。
但是，這樣的區(qū)別在徐克介入功夫片領(lǐng)域之后，又變得模糊起來：在1991年的《黃飛鴻》里，徐克將他拍攝新派武俠電影所慣用的華麗炫目的鏡頭調(diào)度技巧和李連杰剛勁硬朗凌厲快速的身手恰到好處地結(jié)合起來。
《黃飛鴻》（1991年）
雖然他打破了功夫片演員極少使用威亞特技的慣例，但并未削剪硬功夫在視覺上的真實勁道，反而通過構(gòu)成剪輯的畫面組合將武術(shù)動作的沖擊力發(fā)揮到極致。
當(dāng)然也正是從《黃飛鴻》開始，原汁原味的功夫片開始逐漸式微，讓位于眼花繚亂的威亞特技技巧。
所以，徐克帶來的功夫片第二次更新，實際上是為這個類型的發(fā)展掘開了墳?zāi)?/strong>：并不是每個導(dǎo)演都有徐克對分寸尺度的拿捏把握，以致于動作電影發(fā)展到世紀(jì)末，因為對構(gòu)成式剪輯和威亞的濫用而失去了觀影體驗的真實感，漸漸淪為華麗瑣碎的視覺垃圾。
拍攝于十年前的《殺破狼》，是功夫片最近一次（按照上面的順序是第三次），也是覺醒式的革新和回歸。
《殺破狼》
影片重回八十年代硬朗的拳腳功夫套路，但將喜劇元素和構(gòu)成式剪輯養(yǎng)出來的花拳繡腿完全剔除在外，代之以激烈程度前所未有、壓迫感發(fā)揮到極致的動作設(shè)計。
《殺破狼》深入挖掘了功夫動作帶有人物性格刻畫特性的一面，為每一個人物都設(shè)計了極具個性特征的武術(shù)套路，讓武打和敘事與感性脈絡(luò)默然契合。
同時，受到《無間道》等港產(chǎn)新型黑色犯罪電影的影響，這部影片從頭至尾浸泡在情緒濃烈的黑色氛圍中，它賦予了功夫片在意識形態(tài)上從未有過的后現(xiàn)代性復(fù)雜構(gòu)成。
如果說功夫片大約每十年會有一次自我更新，那么現(xiàn)在又到了求新求變的時候了。
只不過，這次完成功夫片更新任務(wù)的人，不是來自香港，他是北京土生土長的徐浩峰。 
這很正常，華語電影產(chǎn)業(yè)中心北移，由一個大陸導(dǎo)演來繼承和改革香港功夫片，并不是很奇怪的事。
徐浩峰迄今為止有三部作品，《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》和《師父》。其中《師父》去年底上映，而先拍好卻遭雪藏的《箭士柳白猿》終于也在今天上映了。
《箭士柳白猿》
《師父》的特殊，并不僅僅是因為它擺脫了傳統(tǒng)功夫片的正邪對立，描述了一個在野心和良知之間左右徘徊的武術(shù)高手的內(nèi)心糾葛，而更在于導(dǎo)演徐浩峰契而不舍地以獨特的武術(shù)理論觀念與電影影像相結(jié)合的努力。
換言之，他想創(chuàng)造一個全新的電影武術(shù)世界，不僅有新的世界觀（江湖觀），也對武術(shù)有新的視覺呈現(xiàn)方式。
《師父》
徐浩峰相信中國武術(shù)的實踐性魅力應(yīng)該超越它的觀賞性外在形式，也因此他從處女作《倭寇的蹤跡》開始，就一直努力摒棄華而不實的表演性，而據(jù)實依照武術(shù)的基本原理進行動作調(diào)度設(shè)計。
《倭寇的蹤跡》
在《師父》里，我們依然看到了這樣看似呆板拙笨，但又更吻合人體基本規(guī)律的武術(shù)動作姿態(tài)。然而同時，比起前面提到的功夫電影的制作者，不論是李小龍、劉家良、成龍、洪金寶，還是徐克、袁和平、甄子丹，徐浩峰更加看重電影語言在呈現(xiàn)武術(shù)動作方面起到的關(guān)鍵作用。
所以徐浩峰可以大膽地改變慣常的功夫電影鏡頭景別，將攝影機盡量貼近演員，以接近特寫的景別來煥發(fā)出武術(shù)動作所帶有的情感性。
剪輯是構(gòu)成《師父》獨特影像魅力的最重要因素。如果說在以往動作片中，構(gòu)成式剪輯的省略是為了在觀眾的頭腦中形成動作意象的連貫，那么《師父》的剪輯思路則是徹底拋棄了「連貫完整」這一保守思路，而呈現(xiàn)的是動作中最關(guān)鍵的數(shù)個節(jié)點。
在徐浩峰電影里，一場動作戲的畫面不斷跳躍組合，動作的斬斷和延續(xù)構(gòu)成了某種帶有「新浪潮」意味的影像風(fēng)格。它和樸實無華的武術(shù)動作相搭配，形成「虛實相間」的矛盾統(tǒng)一體，從而將功夫電影從純粹的視覺感官刺激，帶向了充滿藝術(shù)實驗意味的新方向。
在我看來，徐浩峰的每一部功夫電影，都是充滿挑戰(zhàn)性的實驗品，因此它絕對會包含不少非常扎眼的毛病，所以品相從來不完美。
《箭士柳白猿》 片場徐浩峰拉弓演示
但換個角度想，他充滿革新意識的電影語言系統(tǒng)，讓我們第一次看到武術(shù)電影有機會擺脫香港功夫片的傳統(tǒng)套路，從此另成一派。
也就是說，徐浩峰的野心是從頭再造功夫片，他邁出的步子，比過去成龍、徐克的革新都要大得多。
《箭士柳白猿》片場照
徐浩峰的嶄新創(chuàng)作意識，將會把中國功夫電影引向何方呢？這是在未來幾年內(nèi)都讓人無比好奇的問題。
最后說幾句。
《箭士柳白猿》今天就上映了，看排片它的票房不會好，至少是無法復(fù)制《師父》的表現(xiàn)了。這也難怪，沒有明星，沒有宣傳，還是幾年前的片，能在電影院看到已經(jīng)喜出望外了吧？
《箭士柳白猿》在徐浩峰作品中是什么位置，這里放一段他自己的說辭，摘錄自虹膜的訪談。
虹膜：在你拍的這三部影片中，你最滿意的是哪部？
徐浩峰：我說一個外國電影人的反響吧。金馬獎頒獎以后，我在臺灣多呆了一天，在酒吧里遇到一個外國電影人。他一見到我就充滿了喜悅，感覺他剛看完一個很過癮的電影，心理上完全被調(diào)動起來了。他歲數(shù)比我還大，但是卻極其青春地跑了過來，對我說：《師父》真好看！
我當(dāng)時因為在金馬獎期間事務(wù)繁多，沒有休息好，沒反應(yīng)過來，就面無表情地看著他。他可能誤會了，本來充滿了對《師父》的享受，但是因為我一個不恰當(dāng)?shù)谋砬?，搞得他很緊張，于是又對我說：但是頭兩部電影更有存在的價值。
我覺得外國電影人評價一個導(dǎo)演的作品都是有歷史的角度的。
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