在古人眼中，看書讀畫是耳濡目染的經(jīng)驗(yàn)——書畫是日常生活中的物件，習(xí)字是讀書人的基本要求——這些普通的視覺經(jīng)驗(yàn)、生活常識(shí)以及口耳相傳的言談使一般愛好者具備書畫鑒賞的能力。但經(jīng)歷一個(gè)世紀(jì)的劇烈變遷，我們的視覺經(jīng)驗(yàn)和生活習(xí)慣去古已遠(yuǎn)。書畫鑒賞變成一種專門的知識(shí)，成為一門學(xué)科，這是它日漸離我們遠(yuǎn)去的結(jié)果。既然變成一門學(xué)問，書畫鑒賞就非三言兩語可以道盡，從“如何看”著眼或許更易于步入鑒賞之道，學(xué)會(huì)“觀看”也更富符合一般觀眾的經(jīng)驗(yàn)與期待。

中國畫如何看？套用朱熹的話“只管看，便是法”，但很多東西大家看到了卻沒有察覺，現(xiàn)代人接觸繪畫作品多是通過圖片，以這種經(jīng)驗(yàn)面對(duì)原作往往會(huì)自動(dòng)過濾許多信息，把作品僅僅當(dāng)作一張平面圖像載體。但一件作品本身是一個(gè)立體的歷史產(chǎn)物，它有自身的歷史情境，如果對(duì)此不夠了解，以當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)揣度則可能會(huì)“誤入歧途”。很多人相信藝術(shù)是情感的表達(dá)，是一種人人共通的經(jīng)驗(yàn)，所以可以跨越時(shí)空產(chǎn)生共鳴。但就我個(gè)人的讀畫經(jīng)驗(yàn)來說，這種共鳴的產(chǎn)生是有條件的——觀看作為一種視覺經(jīng)驗(yàn)，需要特殊的訓(xùn)練和一定的積累，否則就是盲人摸象（或許在歷史面前每個(gè)人都是盲人摸象而已）。古人有自己的一套言說方式，中國畫也有自身的藝術(shù)語言，如果不諳熟這些，所謂的共鳴只是“你看青山多嫵媚，料青山看你當(dāng)如是?！?/p>

今天去博物館，和古人看畫最大的不同即是距離。在古人眼里，一張畫首先是一件可以把玩的物品，如果是珍貴的書畫，藏家會(huì)精心品題、裝裱、包裹，從畫匣、包巾、題簽、裱邊、拖尾上都可以看到歷代藏家對(duì)它的寶愛，打開的過程就是一重體驗(yàn)，而現(xiàn)在被展廳所阻隔。每一次打開都像完成一種儀式，要小心翼翼，因?yàn)樽髌酚猩?，生命有長短也脆弱。古人講絹存八百，紙壽千年，歷經(jīng)歲月流傳于世已是不易，折損、撕裂、受污、水火更是書畫之厄?！?a rel="nofollow" >長物志》里講“看書畫如對(duì)美人，不可毫涉粗浮之氣”就強(qiáng)調(diào)這種莊重。

趙幹《江行初雪圖》及其包裝

冊(cè)頁護(hù)封上收藏者張大千的題跋

繪畫在過去有屏風(fēng)、立軸、手卷、冊(cè)頁、扇這幾類基本的形制。形式不同，功能和意義就不同。屏風(fēng)在傳統(tǒng)建筑里就扮演“墻”的角色，它可以隨時(shí)移動(dòng)，隔斷空間。我們?cè)诠糯娜宋锂嬂飼r(shí)?？梢钥吹郊揖又械钠溜L(fēng)，在庭院里雅集燕樂，也需要屏風(fēng)圍出一個(gè)空間，阻擋風(fēng)塵。屏風(fēng)是一個(gè)功能性很強(qiáng)的媒介，是家居空間的一部分，屏風(fēng)上繪畫往往就有特殊的含義。由于我們今天看到很多屏風(fēng)都是“畫中之屏”，是真實(shí)之物還是虛構(gòu)之景已不得而知，但對(duì)屏風(fēng)繪畫的解讀就需要從繪畫的意涵出發(fā)，比如劉貫道《消夏圖》中的屏風(fēng)就是畫面內(nèi)容的翻版，而屏風(fēng)中的山水屏風(fēng)則暗含文士的林泉之樂。

元 劉貫道 《消夏圖》

另一類功能性很強(qiáng)的形制是扇，扇畫最常見的形式是團(tuán)扇和折扇，為了收藏賞玩的方便，后人多將扇面拆下來裱成冊(cè)頁，但最初都是立體而有溫度的物件。扇有兩面，往往一書一畫，從南宋的團(tuán)扇里即可看到這種淵源，只是沒有完整的存世。一般五月份開始用扇，入秋收合，所以扇畫的內(nèi)容時(shí)常合乎節(jié)令，充滿寓意，如端午辟邪、荷塘消夏等等。宋元時(shí)期主要流行團(tuán)扇，折扇則是日本發(fā)明。大約在北宋時(shí)折扇經(jīng)高麗傳入我國，至明代成化年間，在折扇上畫畫日漸流行，以蘇州為盛。折扇的流行和明初宮廷的端午賜扇之風(fēng)頗有關(guān)聯(lián)，現(xiàn)在存世最早的折扇即是朱瞻基于宣德二年所畫的一柄，精美異常，形制也比一般扇面大。折扇在明代后期成為文人社交的必需品，大家互相題扇、贈(zèng)扇，有時(shí)一個(gè)扇面上有多人的題詩和繪畫，扇子因而也成為文人的道具，利瑪竇在游記里寫道：“在大庭廣眾之中不帶扇子會(huì)被認(rèn)為是缺乏風(fēng)度，盡管氣候已應(yīng)使人避風(fēng)而不是扇風(fēng)?！痹凇独敻]與徐光啟像》的版畫里，利瑪竇即著士大夫衣冠，手握一扇，儼然一副晚明文人的裝扮。

宋 宋徽宗 《摹張萱搗練圖》局部

明 朱瞻基 《人物圖扇》，此扇兩面都有畫

《利瑪竇與徐光啟像》，17世紀(jì)版畫

立軸是用來懸掛裝飾宮殿與家居的，很多屏風(fēng)畫拆下來也會(huì)裱成立軸，二者都脫胎于早期的壁畫。《畫繼》里載郭熙在神宗朝非常受歡迎，一殿都掛郭熙山水，但到徽宗朝就受冷落了，他的山水障子都被撤下來當(dāng)抹布，鄧椿的父親看到后便求皇帝賞賜給他。立軸的懸掛有些講究，萬歷時(shí)期的屠隆在《考槃?dòng)嗍?/a>》里講：“高齋精舍，宜掛單條。若對(duì)軸，即少雅致，況四五軸乎？……今人以孤軸為嫌，不足與言畫矣?！庇终f對(duì)景不宜掛畫，因?yàn)椤耙詡尾粍僬嬉病！痹谝恍﹤魇赖娜宋锂嬂?，我們時(shí)?？梢钥吹搅⑤S與條案的組合，條案是用來保護(hù)立軸的，南宋趙希鵠《洞天清錄》里載：“一畫前，必設(shè)一小案以護(hù)之。案上勿設(shè)障面之物，止宜香爐、琴、硯。”又庭院雅集時(shí)，立軸一般都由小僮用挑竿撐起，觀者從上而下逐漸打開畫軸，玩賞筆墨。尤其是宋裝立軸上隔水上有兩根飄帶稱為“驚燕”，用意是防鳥停落污畫，這是前人的講究，但后代的“驚燕”都被貼在隔水上成了裝飾，或即透露出一種觀看方式的轉(zhuǎn)變。

立軸的兩種觀看方式

手卷是中國畫里非常特殊的形式，小則二三尺，多則十幾米，可以盈握，可以壯觀。中國畫沒有透視，傳統(tǒng)只講近大遠(yuǎn)小、“三遠(yuǎn)”等，手卷的表現(xiàn)空間就很大，咫尺千里，不同的時(shí)空都可以串聯(lián)，很像今天的電影。《韓熙載夜宴圖》里有五個(gè)場景，時(shí)空次第不同，通過屏風(fēng)的區(qū)隔與人物的顧盼呼應(yīng)，它又完全是一個(gè)連續(xù)的手卷，非常巧妙。元代開始流行對(duì)畫題詠，一幅畫后往往連篇累牘的和詩題跋，手卷的拖尾可以不斷增加，就有足夠的品題空間。本幅前面往往加一引首，既用來保護(hù)畫幅，又可題字，相當(dāng)于標(biāo)題。題引首一般都是大字，會(huì)選莊重一些的字體，如正書、篆書、隸書，現(xiàn)在不少傳世的手卷引首全是空白，那是藏家“虛位以待”。手卷的展開最具時(shí)間性，從引首、畫心到拖尾，就像在讀一本書，循序漸進(jìn)。又手卷是自右往左看，邊開邊收，每次打開約兩尺左右，有的畫家在經(jīng)營時(shí)就會(huì)考慮這種構(gòu)圖，以符合觀看的經(jīng)驗(yàn)。但是今天的博物館里，十幾米的卷子也可以完全打開，這種觀看方式的改變是近代展覽興起的結(jié)果，手卷觀看的私密性完全被消解了。

手卷的基本形式

南宋 佚名 《韓熙載夜宴圖》

近代 陳衡恪 《讀畫圖》，早期展覽的圖像記錄

冊(cè)頁是從書籍裝幀演變而來，跟一圖一文的表現(xiàn)形式有關(guān)，如大英博物館的《女史箴圖》，都是分段描繪不同的故實(shí)，每幅都寫有相應(yīng)的文字內(nèi)容，這類作品在宋代更多，如《毛詩圖》、《孝經(jīng)圖》等等，明人張丑講“宋圖經(jīng)籍”就指這種風(fēng)氣。現(xiàn)存最早的冊(cè)頁即是北宋的，如波士頓美術(shù)館的《五色鸚鵡圖》、遼博的《瑞鶴圖》和北京故宮的《祥龍石圖》，配詩格式都一致，故前人推測為徽宗朝《宣和睿覽冊(cè)》的散頁。明中葉開始存世的冊(cè)頁比較多，旅行寫生、一畫一題、多人集冊(cè)的現(xiàn)象很多，一來冊(cè)頁便于攜帶，二來是冊(cè)頁可以無限加頁，便于題詠。后人將古代的扇頁、小畫收集保存，也多裱成冊(cè)頁，方便欣賞題跋。讀冊(cè)頁如翻書，觀看的距離變近，又因尺幅小，畫家在表現(xiàn)內(nèi)容時(shí)就會(huì)考慮這些因素，如山水畫就多為小景，這是創(chuàng)作與觀看的一種互動(dòng)。

《宣和睿覽冊(cè)》的畫與詩應(yīng)該是分開的兩頁，現(xiàn)在都被裱在了一起

明 仇英 《竹院品古》，被收集的團(tuán)扇

在傳統(tǒng)鑒賞家眼里，最看重的是筆墨，也就毛筆在紙絹上滑動(dòng)的痕跡，有點(diǎn)、線、面，有墨色，也有品質(zhì)與情感。由于性情、手段以及使用的材料不同，不同人的筆墨各有差別，也就形成所謂的“風(fēng)格”，貢布里希說“風(fēng)格是具有特色因而也可讓人辨認(rèn)的方式?！惫P墨本來只是畫家表現(xiàn)物象的一種手段，在實(shí)踐中形成了個(gè)人風(fēng)格，偉大的個(gè)人風(fēng)格在歷史中又變成傳統(tǒng)。自元代開始，中國畫家就強(qiáng)調(diào)復(fù)古，要追隨五代北宋人的步伐，早期的大師就被梳理成各自的傳統(tǒng)，每個(gè)傳統(tǒng)都有自己的特色語言，比如李郭畫派的卷云皴、董巨畫派的披麻皴、米氏父子的米點(diǎn)皴等等。復(fù)古之外，趙孟頫又講要以書入畫，他的一首詩非常有名：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。如也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！痹谶@一觀念影響下畫家在筆墨表現(xiàn)中就開始追求書法的品質(zhì)與意趣。但僅僅學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和書法并不能成就一個(gè)畫家，繪畫畢竟是自然的一種反映，畫家也表現(xiàn)物象，否則就不會(huì)有《鵲華秋色圖》和《富春山居圖》了，黃公望在《寫山水訣》里就說：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意?！敝徊贿^元以后的畫家多是文人，文人強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)，繪畫表現(xiàn)中就突出自我與物象的關(guān)系——所以中國的山水畫不是單純的風(fēng)景畫，而是表現(xiàn)人與自然的關(guān)系。董其昌說：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣?！本褪沁@個(gè)道理。這樣一來，筆墨的問題變得非常復(fù)雜，除了表現(xiàn)的物象、手法、風(fēng)格，還有人的感受。

另一重影響筆墨的關(guān)鍵因素是工具材料，如筆、墨、紙絹、顏料等。如紙有生熟之分，生紙有漲墨的效果，熟紙就無。明代中葉蘇州的書畫家流行用金粟山藏經(jīng)紙，這是宋代印經(jīng)書的箋紙，每幅都由戳記，一面印書一面空白，非常厚，可以撕開用反面寫字作畫，因?yàn)橛命S蘗汁染過，又上過蠟，所以細(xì)膩光滑，十分發(fā)墨，寫行草效果尤佳，用來畫畫就差些，所呈現(xiàn)的筆墨就較為爽利。而元明時(shí)期一般作畫的紙都是熟紙，帶一點(diǎn)點(diǎn)生，也很細(xì)膩。徐渭在墨里加膠，否則出不來他的潑墨效果。吳昌碩、齊白石都是用生紙，但紙張也有時(shí)代、地域之別。如果讓趙孟頫、文徵明用生紙就未必駕馭的了。還有些人用的筆很特別，比如南宋的牧溪，用蔗渣畫畫，還有人用蘆葦，就不能一概而論。這些物質(zhì)性因素對(duì)筆墨的影響不亞于畫家創(chuàng)作時(shí)選擇的手段和風(fēng)格，今天去博物館看畫或是欣賞好的印刷品，都應(yīng)特別注意這一方面。

明 文徵明 《畫蘭竹》，金粟山藏經(jīng)紙

明 徐渭 《雜花卷》局部，生紙潑墨的效果

鑒賞之難，也即難在筆墨。一方面是古代畫家眾多，風(fēng)格博雜；另一方面是作為觀者，每個(gè)人對(duì)筆墨的感受不盡相同。學(xué)者張洪曾說過：“從理論上來說，人們只要經(jīng)過基本相應(yīng)的訓(xùn)練，掌握了相應(yīng)的方法，應(yīng)該能對(duì)優(yōu)劣、真?zhèn)蔚葐栴}作出基本相同的判斷，然而實(shí)際操作起來卻并非如此，……人們的經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)背景、信仰、品味往往影響到對(duì)作品的判斷，鑒賞家也不例外。中國繪畫博大精深，沒有人能保證對(duì)繪畫史上的每個(gè)流派都能了如指掌，遑論個(gè)別畫家的個(gè)性風(fēng)格，有時(shí)便免不了主觀臆斷。另外，鑒賞家們所受的地域性文化熏陶及他所閱藏畫的質(zhì)量或數(shù)量雖不能說是影響繪畫品評(píng)的客觀因素，然而有時(shí)，它們卻會(huì)起到不可估量的作用?！彼赃@種經(jīng)驗(yàn)很難傳達(dá)，只有在前人的指點(diǎn)與自我的修習(xí)中不斷摸索、印證。

明 文徵明 《畫牡丹》，明中葉人對(duì)花寫生很有興趣

對(duì)中國畫，許多人時(shí)常有一種錯(cuò)誤的想象，即中國畫是文人畫，是文人業(yè)余的游戲之作，沒有功利。然而文人畫在中國繪畫史中只是一部分，在文人畫理論產(chǎn)生以前已經(jīng)有大量的畫家和藝術(shù)活動(dòng)，文人理論成熟以后，也有很多優(yōu)秀的畫工，且很多文人在科舉無望的現(xiàn)實(shí)下也走職業(yè)畫家的路線，憑手藝吃飯。以明代中葉吳門繪畫為例，沈周、文徵明、唐寅都被標(biāo)榜為文人畫家，但淺興之作可能只是很小的一部分，大量都是應(yīng)酬。應(yīng)酬畫里有些特殊的紀(jì)念性繪畫如送別圖、祝壽圖、齋館別號(hào)圖等是具體可知的，也有很多僅僅是滿足一般的懸掛與收藏，其用意就不甚明了。文震亨《長物志》卷五“懸畫月令”條就是明代文人家居的掛畫指南：“歲朝，宜宋畫福神及古代名賢像。元宵前后，宜看燈、傀儡。正、二月，宜春游、仕女、梅、杏、山茶、玉蘭、桃、李之屬?！嗽?，宜古桂，或天香書屋等圖?！辉拢搜┚?、臘梅、水仙、醉?xiàng)铄葓D。十二月，宜鐘馗迎福、驅(qū)魅、嫁妹?！笨梢娙沼玫睦L畫非常多元，而文徵明、文嘉等都畫過鐘馗題材的立軸，是文人也不能免“俗”。

明 文徵明 《寒林鐘馗圖》

明 唐寅 《款鶴圖》，此為別號(hào)圖

明中葉文人流行定制的別號(hào)圖即是以別號(hào)為題找人創(chuàng)作的作品，定制者的用意類似于求人作一篇傳記，此外還要找名人題引首，邀請(qǐng)友朋題詠、寫序傳記文，最后裱在一起，成為一份有圖有文的“紀(jì)念冊(cè)”，在他人面前展示時(shí)，這就是人生志向、社交網(wǎng)絡(luò)和文藝品味的體現(xiàn)。很多定制人和畫家并不認(rèn)識(shí)，也有畫家不太明了對(duì)方別號(hào)含義的情況，如何破題與應(yīng)酬就是很現(xiàn)實(shí)的問題。明代文人祝壽有一套活動(dòng)，祝壽畫是一部分，有需求就有市場，文人與畫工都會(huì)參與，因?yàn)槎ㄖ普叩娜の恫槐M相同。松柏、靈芝、麻姑等是常見的題材，但自明中葉始，山水也成為這一主題的一部分，如沈周的《廬山高》就是給他老師陳寬的祝壽之作，陳寬祖籍廬山，以高峨的廬山作為其學(xué)識(shí)、人品與壽齡的象征，表達(dá)孺慕景仰之情。而選用王蒙的山水風(fēng)格或是因?yàn)殛悓捪茸骊惾暄院屯趺删陀薪徽x，因而此畫意涵豐富。文徵明八十大壽時(shí)，門生與友人各以詩畫為賀，集成一冊(cè)，特別的是這套冊(cè)頁主要描繪蘇州的風(fēng)景名勝，文徵明《記震澤鐘靈壽崦西徐公》就認(rèn)為：“吾吳為東南郡望，而山川之秀，亦惟東南之望。其渾淪磅礴之氣，鐘而為人，形而為文章，為事業(yè)，而發(fā)之為物產(chǎn)，蓋舉天下莫之與京?！笨梢娫诋?dāng)時(shí)人的觀念中，地方山水已成為人生德壽象征。這兩件尚是為師友而作，此外肯定有更多的應(yīng)酬。而職業(yè)畫家的作品生產(chǎn)主要依托主顧的需求，如果不了解其背后的意涵，我們對(duì)畫作的解讀可能流于膚淺。如郭熙的《早春圖》不僅僅是一幅春景山水，也是神宗改革的贊頌。而馬麟的《靜聽松風(fēng)圖》如果只當(dāng)作一張高士題材的作品，就不會(huì)發(fā)現(xiàn)它是宋理宗的自我投射。

《明人壽文徵明八十書畫冊(cè)》之一

南宋 馬麟 《靜聽松風(fēng)圖》

面對(duì)一張作品，大抵可以從三個(gè)層面著眼：首先是物質(zhì)性層面，它的裝裱形制、材質(zhì)、包裝、使用功能等等；其次是風(fēng)格，也就是筆墨與布置，這一層面最難，需要對(duì)書畫的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)有一定的了解，更要諳熟傳統(tǒng)大師的風(fēng)格譜系；最后是意涵，這是理解作品的關(guān)鍵，古人有自己的一套言說方式，圖像只是這套方式的一種載體，透過作品理解其最初生產(chǎn)的語境，才能貼近歷史。作為一個(gè)觀看者，培養(yǎng)基本的讀解跋文和印章的能力、讀圖經(jīng)驗(yàn)和文史哲的積累也十分重要，惟此才能漸次步入鑒賞之道。