《門外談詩》之第四十三：寫詩要用“詩家語”（十七）

中國古典詩詞與電影蒙太奇

                ---第十七講：兼收并蓄，為我所用（上）

   詩歌是世界上最古老、最基本的文學形式，它是遠古時代先民們在社會生活中，因生產勞動、兩性相戀、原始宗教等所產生的一種有節(jié)奏韻律，并富有感情色彩的語言形式。原始詩歌的早期形態(tài)有勞動號子、情詩（后發(fā)展為民歌）和祭祀頌詞等，它是一種闡述人類心靈的藝術體裁之一。陸機《文賦》中說：“詩緣情而綺靡”。意思是說：詩歌需要“詩人”掌握成熟的藝術技巧，并按照一定的音節(jié)、聲調和韻律之要求，用凝練的語言、充沛的情感以及豐富的意象，來高度集中地表現社會生活和人類的精神世界。

      詩歌本是“詩”與“歌”的總稱，詩和音樂、舞蹈結合在一起，故統(tǒng)稱為詩歌。在我國古代，不合樂的稱之為詩，合樂的稱之為歌，后世將兩者統(tǒng)稱為詩歌。中國詩歌有其悠久的歷史和豐富的遺產，如《詩經》、《楚辭》、兩漢樂府、唐詩、宋詞、元曲，以及歷代無數詩人的優(yōu)秀作品。至于西方歐洲之詩歌，則是由古希臘時代的荷馬、薩福和古羅馬時代的維吉爾、賀拉斯等詩人所開啟的創(chuàng)作之源，一直延綿至今。

電影藝術（包括現今盛行的電視?。?/span>相比于許多具有悠久歷史的傳統(tǒng)藝術而言，它是一門非常年輕的藝術形式。大家知道：當電影藝術從活動照像中脫穎而出并成為一種獨立的藝術形式之后，它主要是憑借著靈活的鏡頭分切與組合來構成自己獨特的藝術語言的。這里所說的“分切”，是指在電影的制作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭；所說的“組合”，是指剪輯師按照導演原定的創(chuàng)作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織和剪輯在一起，進而有選擇地組成一部能反映一定的社會生活和思想感情、并能為廣大觀眾所理解和喜愛的影片。電影藝術所采用“鏡頭分切與組合”的這些構成形式與構成手段，稱之為“蒙太奇”。

學者們認為：中國傳統(tǒng)詩詞早在電影發(fā)明之前的唐宋時期，就已經發(fā)育出完美的蒙太奇技巧。這種說法決絕不是“王婆賣瓜，自賣自夸”，更不是聳人聽聞的廣告宣傳！中國傳統(tǒng)詩詞的“意象”追求以及“意境”營造，與當今電影藝術的基本思維構建有著很多共通之處。

 我國古代的優(yōu)秀詩人，他們都不曾看過電影，恐怕想也想不到以后會誕生“電影”這種藝術形式。但是，我國古代的優(yōu)秀詩人在他們的作品中，有著許多“電影化”的描寫，而且是如此的豐富、如此的傳神，并具有如此驚人的藝術魅力！我想，中國傳統(tǒng)詩詞之所以會造成這種“穿越時空”的奇跡，是因為我國古典詩詞中“意象”“意境”等表現方式，跟當今電影中的“蒙太奇”技巧本身有著不少“共通”的地方。中國傳統(tǒng)詩詞中所描繪的“畫面”，都要經過詩人們的精心選擇和剪輯，并都是有層次地展現在讀者面前的；這些畫面也如同電影上的“鏡頭”一樣，不是靜止不動的，而是呈現出搖曳生姿的“動態(tài)情境”。我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)詩詞，往往以生動精煉的語言描繪出一幅幅色彩鮮明的圖畫，給讀者以難忘的印象；讓人們在吟詠之間，就仿佛在自己的腦海中播放著一幅幅運動的影視畫面，是那樣的歷歷在目、栩栩如生。簡言之，中國傳統(tǒng)詩詞能夠在讀者面前“凸現”出“意境”描寫中所帶給人們的那種“獨特”的藝術享受。前蘇聯著名導演普多夫金說得好：“蒙太奇的本性是各種藝術所固有的東西，只不過在電影中獲得了更加完善...”中國傳統(tǒng)詩詞充分證明了普多夫金的論斷。

   

   近年來，中國電影和電視片其產量不斷攀升，有市場競爭力的國產大片也嶄露頭角。遺憾的是，國產影視片中粗制濫造的作品太多太多，其原因之一就是很多“電影（電視）文學劇本”只注重“電影（電視）”而缺乏“文學”，于是就造成了很多影視片的內容空洞乏味、胡編亂造，呈現一種令人難堪的“低俗化”和“弱智化”的傾向。

 我國電影奠基人之一的夏衍先生說過：“電影是由諸多因素組成的，文學、音樂、美術...文學是其中一個重要的因素，甚至是帶有決定性的因素?！?/span>中國有幾千年的文明歷史，文學藝術遺產更是深厚豐富。中國電影（電視）要想根深葉茂，就必須走“民族化”的道路，尤其需要承繼中國古典文學藝術的美學思想，從浩如煙海的中國古典文化遺產中吸取營養(yǎng)。離開了中國古典文學藝術的土壤，中國電影（電視）既無法生存，更談不上繁榮。

 中國古典詩詞對于“意象”之追求與“意境”之營造，對于增強電影（電視）“鏡頭畫面”的造型表現力以及“蒙太奇”思維與技巧是大有裨益的。所以，電影工作者應該多從中國古典文藝尤其是傳統(tǒng)詩詞中汲取營養(yǎng)；詩詞愛好者則要多從中國當代美學尤其是影視藝術中汲取營養(yǎng)。只有這樣，詩詞愛好者和電影工作者，才能增加自己的文化修養(yǎng)，才能寫出更多更好的內容豐富、意境優(yōu)美的藝術作品，讓我國文壇和影壇都呈現出姹紫嫣紅、百花爭艷的喜人局面。

    “蒙太奇”作為一種電影語言，經歷了一個不斷豐富、完善的發(fā)展過程。在無聲黑白電影時代，蒙太奇語言的構成元素主要是鏡頭及畫面，即通過不同的鏡頭或畫面的承接來敘述情節(jié)，表達一定的思想內容。隨著有聲電影和彩色電影的出現，音響蒙太奇、色彩蒙太奇也都變成了構成蒙太奇語言的重要元素，大大豐富了電影視聽語言的藝術表現力，使電影藝術日益走向成熟。

 電影中的蒙太奇手法多種多樣，名目越來越多，迄今尚無明確的文法規(guī)范和分類。由于蒙太奇手法具有敘事和表意兩大功能，電影界通常將蒙太奇劃分為三種最基本類型，即：敘事蒙太奇，表現蒙太奇，理性蒙太奇。前一種是敘事手段，后兩類主要用以表意。在這三種最基本類型之上還可以進行“第二級”劃分，比如：平行式、對比式、交叉式、復現式、叫板式、聯想式、隱喻式、積累式、錯覺式、擴大與集中式、敘述和倒敘式，等等。 上面列舉的這十多種蒙太奇手法，在唐詩宋詞中幾乎都能找到，但很少是某個“單一形式”而出現的，并且其出現的頻率也不平衡。

為了行文之方便，我在講座中，采用以電影蒙太奇理論為“經”，以唐宋詩詞等作品為“緯”；縱橫交錯，編織成網，通過搜尋我國傳統(tǒng)詩詞中“蒙太奇”之鏡頭，用一種新的“角度”來探討唐詩宋詞的藝術魅力，“穿越時空，為我所用”，希望這種詩詞鑒賞的“新方式”逐漸變成一種“新常態(tài)”。 

 出于上述考慮，我擬通過第十七和十八講：《兼收并蓄，為我所用》以及第十九和二十講：《與時俱進，穿越時空》，用整整四講的篇幅，將電影藝術與中國古典詩詞進行了較為深刻地分析比較，讓那些從來沒有看過電影、也不知道電影為何物的中國古代詩人們，知道以往自己所寫的詩詞中早已熟練地運用了類似于電影蒙太奇的藝術技巧。同時，我將借助這四講的篇幅，在本學期引領諸位老同志一起“穿越時空”，走進大雁塔下，曲江池邊；重游絲綢之路，欣賞汴梁風光，共同來品味中國古典詩詞中那神奇的“蒙太奇”效果吧。 

    “奇文共欣賞，疑義相與析。”這種賞析中國傳統(tǒng)詩詞的講法是一種嘗試，我心里沒有一點兒底。成功與否，恭請諸位詩詞愛好者批評雅正。我一定根據大家的意見，需刪除的一定刪除，能修改的盡力修改。謝謝！

“蒙太奇”是法文montage的音譯，原是建筑學術語，意為構成、裝配。“蒙太奇”借用在電影藝術中則指通過鏡頭的分切與組合等構成形式與構成手段，反映社會生活并成為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，它是電影藝術通常采用的敘述手段和表現手段之一。

 電影藝術“蒙太奇”原指影像與影像之間的關系而言，當有聲影片和彩色影片出現之后，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用則有更加廣闊的天地。

 所謂電影“蒙太奇”，就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點、傾向及其美學原則聯結起來的手段。所以，電影蒙太奇首先是一種使用攝影機的手段，然后是使用剪輯的手段。當然，電影（包括電視）的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創(chuàng)造共同實現的。影視的編劇為未來的電影設計藍圖，影視的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創(chuàng)造，最后由攝影師運用影片的造型表現力來體現出來。簡言之，電影的基本元素是“鏡頭”，而連接鏡頭的主要方式是“蒙太奇”，它是電影藝術獨特的表現手段之一。

 大家知道，“鏡頭”就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來、并經過不同處理的一段膠片（如今則變成一組數碼）。實際上，從鏡頭的攝制開始，人們就已經使用“蒙太奇”手法了。以“鏡頭”為例，從不同的“角度”拍攝，自然就有不同的藝術效果。比如：正拍、仰拍、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然是不同的。鏡頭“焦距”的不同，效果也不一樣。比如：遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果也不一樣。經過不同“處理”以后的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。至于像什么“空格”、“縮格”、“升格”等手法的運用，也會帶來種種特定的藝術效果。當然，由于拍攝時所用“時間”不同，又產生了“長鏡頭”和“短鏡頭”的區(qū)別。換句話說，鏡頭的長短也是造成不同藝術效果的因素之一。

 隨后，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節(jié)奏以及不同的情緒需要，編導還可以選擇使用不同的聯接方法。例如：淡、化、劃、切、圈、掐、推、拉等技巧。如果說畫面和音響是影視導演與觀眾經行交流的“語匯”，那么，將畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規(guī)律，即所運用“蒙太奇”手段，則是影視導演與觀眾進行交流的“語法”。

 在影視作品創(chuàng)作中，編導將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節(jié)，刻畫人物。但是，當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間和空間并不一致的電影時間和電影空間。例如，卓別林《摩登時代》中把工人群眾涌進廠門的鏡頭與被驅趕羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金《母親》中把春天冰河融化的鏡頭與工人示威游行的鏡頭組接在一起。以上這種“蒙太奇”的組接方式，使得原來的鏡頭增添了新的含義，即愛森斯坦所說的“兩數之和”變成了“兩數之積”。

 大家知道，現今通常一部故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著“蒙太奇”的因素。學院在培養(yǎng)影視編導的課程里，經常會舉這樣一組鏡頭，這就是：

        A、一個人在笑； 

        B、一把手槍直指著；

         C、同一個人臉上露出驚懼的樣子。

  如果將A、B、C三個特寫鏡頭以不同的次序連接起來，會出現不同的內容與意義。它給觀眾什么樣的印象和聯想呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個人是個懦夫、膽小鬼。

現在，鏡頭不變，只需把上述鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

如果用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他?？墒?，他考慮了一下，覺得沒有什么了不起，于是他笑了——在死神面前笑了。因此，他給觀眾的印象是一個勇敢的人。

這就是說，只改變一下場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就能夠改變一個場面的意義，就會得出與之截然相反的結論，得到完全不同的效果。

上面這種連貫起來所進行的組織排列，就是運用電影藝術獨特的“蒙太奇”手段，就是通常人們所講的影片結構問題。前蘇聯電影大師愛森斯坦說過：“兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數之和，而是二數之積?！?/span>大師的話精彩之極！

下面讓我舉一首元代散曲的例子，一起來欣賞品味中國古典詩詞的“蒙太奇”效果吧。

        枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。

        夕陽西下，斷腸人在天涯。

                   ---馬致遠《天凈沙.秋思》

 馬致遠的《秋思》是我國古典詩詞中很好的“蒙太奇”典范之一。，您看：“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”，“小橋”、“流水”、“人家”，“古道”、“西風”、“瘦馬”，“夕陽西下”，“斷腸人在天涯”，整首小令的每一組文字都是一個蒙太奇鏡頭，由十一個鏡頭共同完成了一個人物命運的故事性敘述，意蘊深遠，非同凡響。第一句是中近景：“枯藤老樹昏鴉”，用的是一組每況愈下的衰敗景物。深秋時節(jié)，萬物蕭條；藤枝枯老，黃葉凋零；靜謐的暮藹中，幾只歸鴉在老樹上瑟縮著，發(fā)出“啞啞”的嘶叫聲。鏡頭中展現出的荒涼、冷落、衰頹的秋景，襯托出游子內心的悲戚哀傷。第二句鏡頭一轉，眼前忽現“小橋流水人家”的動人景致。遠處有一座小橋，潺潺流水環(huán)繞著小村莊，幾間茅屋錯落有致。這幅清幽秀麗的田園小景，顯得恬靜，溫馨，不由人眼前為之一亮。“小橋流水人家”，這三個意象鏡頭疊加起來，本來應該給人一種溫暖、幽靜、安逸的感受，可在這首小令中卻與游子此時孤獨、苦悶的心情格格不入，從反面襯托了游子無所歸依的愁思。第三句也是三個意象鏡頭，從“古道西風”而到“瘦馬”，這變焦距的推移鏡頭，使人們看到，在一條黃塵漠漠、秋風颯颯的古驛道上，一匹瘦骨伶仃的駑馬，正馱著愁眉不展的游子，在沉沉暮藹中向遠方踽踽獨行?！肮诺馈币辉~，不僅點出了路途的漫長無際，還使人聯想到：古往今來，在這條荒涼的古道上，曾有多少天涯游子，風塵仆仆，灑下無數寂寞惆悵的淚水。由于作者“思接千載”，把眼前的景物推向了遙遠的過去，因而讓畫面超越時空，使人有一種“尺幅千里”、“浮想聯翩”之感。第四句和第五句合起來，從西下的夕陽到斷腸的游子，仿佛是攝像機沿著軌道在漸漸地推近：斜陽一抹，余暉脈脈，一幅灰暗陰冷、讓人凄涼感傷的秋景圖，漸次展現在我們面前，經過這些鏡頭的層層鋪墊，景物的描繪，感情的抒發(fā)，氣氛的烘托，都一個個走向成熟，最后是落日殘陽背景下斷腸人的大特寫，道盡了天涯游子那絞心撕肺，肝腸寸斷的愁苦仿徨之情，把“秋思”的主題一下子推向了高潮。

   接下來，我們引用中國古典詩詞的實例來證實愛森斯坦所說“兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數之和，而是二數之積”的話，大師說的是多么精彩，多么正確！

   明代人謝榛《四溟詩話》卷一云：

       韋蘇州曰：“窗里人將老，門前樹已秋。”白樂天曰：“樹初黃葉日，人欲白頭時?！彼究帐镌唬骸坝曛悬S葉樹，燈下白頭人?！比娡粰C杼，司空為優(yōu)：“善狀目前之景，無限凄感，見乎言表?！?/font>