“讓·呂克·戈達(dá)爾的《筋疲力盡》又一次讓我們意識到電影的魅力就在于不連續(xù)的連續(xù)性，在我看來，這確實是一部了不起的電影?！比毡居皦娘L(fēng)云人物大島渚在這篇寫于1960年的文章《作者的衰弱》中，將日本電影界的現(xiàn)狀與遠(yuǎn)隔重洋的法國新浪潮聯(lián)系在一起。與戈達(dá)爾等人對傳統(tǒng)電影的尖銳批判一樣，大島渚尖銳地指出了日本影人的弊病，對法國《電影手冊》派的“作者論”大加吹捧，儼然一派大家風(fēng)范：“那些可憐的日本導(dǎo)演、可憐的電影界人士不能抑制自己去考慮這份工作的穩(wěn)定性與持久性……在目前的形勢下，我們確實可以看到很多作者的主觀意識都消失殆盡……我只是在我的電影里加強(qiáng)自己的主觀意愿，同時對我們當(dāng)下的形勢保持極度的清醒，除此之外，我別無選擇?！?br>   
　　法國新浪潮在世界范圍內(nèi)掀起了新一輪電影形式的革命。而60年代初日本一大批創(chuàng)作新電影的年輕人集體亮相，可以看作對新浪潮的一次呼應(yīng)。如同法國新浪潮有“五虎將”，大島渚、今村昌平、松本俊夫、吉田喜重、筱田正浩、寺山修司、鈴木清順、增村保造等等背景優(yōu)秀、才華出眾的年輕人構(gòu)成了日本新浪潮的主力陣容，他們在充滿探索和實驗性的拍攝中創(chuàng)造日本電影的未來，而我們現(xiàn)在所熟悉的一些日本電影類型，都可以從新浪潮作品中找到影子。
   
　　太陽族電影
   
　　上世紀(jì)50年代末，日本電影界掀起拍攝青春片的風(fēng)潮。青春熱浪最先從文壇吹來，當(dāng)年還是作家身份的石原慎太郎曾經(jīng)寫過一部暢銷小說《太陽的季節(jié)》，于1955年出版，并獲得當(dāng)年的芥川獎。一群富裕家庭出身的青少年從小嬌生慣養(yǎng)，生活奢侈放蕩，藐視道德倫理，成為家庭與社會的寄生蟲。這群游手好閑而荷爾蒙過剩的年輕人，整天無聊地打發(fā)時間，或通過暴力尋求刺激，或面對太陽做愛，以此宣泄過剩的精力。由于小說敏感地捕捉到了戰(zhàn)后日本青年精神上的迷茫與困頓，反響空前。當(dāng)時年輕的日活電影公司立刻意識到這部小說背后的巨大潛能，便于1956年推出同名電影，由古川卓巳導(dǎo)演，在商業(yè)上獲得空前成功，取得2億日元的不俗票房。隨后日活公司乘勝追擊，其他電影公司也競相效仿，推出一系列“太陽族”電影，都以青年的暴力、性、犯罪和迷茫為主題?！疤栕逦膶W(xué)”、“太陽族電影”的名聲不脛而走。其中較為出名的是改編自石原慎太郎的另一部小說、中平康導(dǎo)演的《瘋狂的果實》，由石原慎太郎的弟弟石原裕太郎擔(dān)綱主演。該片當(dāng)時在西方也得到熱烈回應(yīng)，特呂弗就曾撰寫影評高度贊賞，稱雖然對該片導(dǎo)演一無所知，但對他的純熟技巧給予高度肯定。雖然分辨不出石原兄弟的差別，卻由衷地喜歡這部電影，建議“法國高等電影學(xué)院的常務(wù)校長泰索諾應(yīng)該買個《瘋狂的果實》的拷貝，在每個月的第一個星期放給學(xué)生們看看”。

　　暴力與性的泛濫
   
　　沸沸揚揚的“太陽族電影”從興起到結(jié)束只有5個月，并且總共只有5部，其影響卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出幾部作品的意義。高額的票房成績意味著獲得社會的強(qiáng)烈共鳴，并且作用于社會心理的轉(zhuǎn)變。影人巖崎昶認(rèn)為日本“政治上受挫折的實際感和經(jīng)濟(jì)上的安定感”，使人產(chǎn)生了一種所謂的“太陽族心理”，即“從對一切進(jìn)行反抗到全面加以否定，急躁地亂闖一陣”。
    描寫性與暴力的“太陽族電影”，赤裸裸地藐視當(dāng)時的道德底線，卻展示出一種粗糙的真實感，形成日本電影一種新的表達(dá)模式，成為日后日本大眾電影發(fā)展的一種另類文化，深作欣二、北野武的暴力美學(xué)蓋出于此。增村保造在一篇名為《新人作家的主張》的文章中提到：“中平康導(dǎo)演的《瘋狂的果實》正面挑戰(zhàn)以前日本電影沉悶的客觀描寫，否定了小市民的道德和傷感，進(jìn)行新鮮濃烈的感覺描寫，開始自如奔放地駕馭鏡頭……”正是以“太陽族電影”為轉(zhuǎn)折點，青春情愛、放蕩不羈以及打架斗毆等越軌、犯罪行為都得以正當(dāng)表述，日本新浪潮運動承接的正是這種自由奔放、敢于反抗、高度強(qiáng)調(diào)感性代替理性思索的風(fēng)潮。

　　松竹新浪潮
   
　　“太陽族電影”開了青春片風(fēng)氣之先，其中以松竹公司為最盛。此時，大島渚、筱田正浩、吉田喜重都是松竹麾下的新晉導(dǎo)演。這些年輕人大多出生于30年代，與不滿法國傳統(tǒng)電影的巴贊、特呂弗、戈達(dá)爾一樣，他們也創(chuàng)辦了一份雜志，來表達(dá)對墨守成規(guī)的小津安二郎、木下惠介等老一輩導(dǎo)演的反叛。與此同時，西方電影也充分進(jìn)入他們的視野，他們高調(diào)宣揚以戈達(dá)爾、特呂弗、雷奈、安東尼奧尼為代表的歐洲新電影的欣賞。就在他們的電影觀逐漸成熟時，“太陽族電影”正如火如荼地燃燒著電影市場，電影風(fēng)向已經(jīng)轉(zhuǎn)為對年輕人有利。曾經(jīng)引入平民劇的松竹電影公司掌舵人城戶四郎，眼見其他電影公司來勢洶洶一部接一部地推出青春電影，也決定提拔一批年輕導(dǎo)演，于是大島渚、筱田正浩、吉田喜重正式走上各自的導(dǎo)演道路。
   
　　1959年末，27歲的大島渚執(zhí)導(dǎo)了他的首部作品《愛與希望之街》。翌年，筱田正浩也拍了第一部作品《愛情單程票》，吉田喜重拍了《無用的人》，還有高橋治的《只有她知道》和田村孟的《壞人志愿》。年輕人的新作品一時風(fēng)起云涌。

　　日本新浪潮的發(fā)端
   
　　大島渚是日本新浪潮發(fā)端的第一個關(guān)鍵人物。1960年他連續(xù)推出《青春殘酷物語》和《太陽的墓場》，之后拍攝了一部足以影響日本電影史的作品《日本的夜與霧》。這部影片并非技法如何高超，而是其主題之尖銳、影響之廣泛，都對日本電影有著深刻的推動力。該片以“安保斗爭”為背景，描寫了學(xué)運中失敗的年輕人，正好與當(dāng)時日本與美國簽署安保條約呼應(yīng)，引起大學(xué)生普遍高漲的反美情緒。
   
　　在《日本的夜與霧》上映期間，社會黨委員長淺沼遭右翼行刺，城戶四郎敏感地意識到“松竹”不該在此風(fēng)口浪尖拋頭露面，所以四天后影片立即停映。大島渚大感憤怒，離開“松竹”，成立了一家獨立運作的電影公司“創(chuàng)造社”。受大島渚的魄力和獨立精神所感染，“日活”的今村昌平和“大映”的増村保造等大公司的導(dǎo)演，都積極開拍富有個人風(fēng)格和時代烙印的新電影，力求與上一輩導(dǎo)演的作品拉開距離。
   
　　如今所謂的日本新浪潮，來源于“松竹新浪潮”。最早見于1960年6月5日號的《讀賣周刊》為配合《青春殘酷物語》首映所做的專題報道——《日本電影的“新浪潮”》一文將大島渚、吉田喜重、筱田正浩三人視為“日本新浪潮”之“三杰”。這個富有時代感的名稱立即被各大報章轉(zhuǎn)載，廣為傳播。

　　經(jīng)濟(jì)背景：神武景氣結(jié)束后的鍋底蕭條持續(xù)的時間不長，從1958年6月開始，日本經(jīng)濟(jì)又一次進(jìn)入高速增長期，其持續(xù)時間長達(dá)42個月，被稱為“巖戶景氣”。以洗衣機(jī)、電冰箱、黑白電視機(jī)“三件神器”為代表的消費革命有力地支持了該次經(jīng)濟(jì)繁榮，同時，旺盛的設(shè)備投資更是其主要原因。

　　政治背景：岸信介的最大目標(biāo)是修改《日美安全保障條約》，因為1952年生效的這個條約具有不平等的色彩，例如沒有明文規(guī)定美國保衛(wèi)日本的義務(wù)、沒有明確條約的期限、美國可以介入日本的內(nèi)亂等。為此，岸信介提倡“日美新時代”，從1958年10月開始與美國協(xié)商修改事宜，以期改變條約帶來的對美從屬性。 為防止修改日美安全保障條約引起較大的混亂，岸信介內(nèi)閣在1958年10月向國會提交了《警察官職務(wù)執(zhí)行法修法案》，其目的是以維護(hù)公共秩序為借口，擴(kuò)大警察鎮(zhèn)壓群眾運動的權(quán)限，結(jié)果引起社會黨及眾多社會團(tuán)體的強(qiáng)烈反對。以社會黨和總評工會為中心，65個團(tuán)體組成“反對修改警職法國民會議”，共同在全國開展集會、游行、罷工等活動。社會黨國會議員拒絕出席國會會議，社會輿論界也強(qiáng)烈譴責(zé)自民黨為通過該法案而強(qiáng)行延長國會會期。在這種形勢下，自民黨內(nèi)也出現(xiàn)不同聲音，迫使岸內(nèi)閣收回該法案。 盡管如此，岸內(nèi)閣仍然按計劃與美國政府進(jìn)行談判，并在1960年1月正式簽署了《日美相互合作及安全保障條約》，即“新安保條約”。其內(nèi)容包括明確美國有保衛(wèi)日本的義務(wù)和日本在其行政管轄區(qū)域內(nèi)保衛(wèi)美國的義務(wù)、日本承擔(dān)增加軍備的義務(wù)、美軍利用在日設(shè)施及軍事行動的事先協(xié)商制度、雙方政治及經(jīng)濟(jì)合作關(guān)系、刪除美軍鎮(zhèn)壓日本內(nèi)亂條款、新條約有效期為10年等。同時，新條約第六條規(guī)定駐扎在日本的美國軍隊亦有為維護(hù)遠(yuǎn)東地區(qū)和平與安全的義務(wù)。這些規(guī)定不僅使條約具有軍事同盟的性質(zhì)，而且也有可能將日本卷入因遠(yuǎn)東地區(qū)糾紛而且引起的戰(zhàn)爭。正因如此，新日美安保條約遭到廣大國民的強(qiáng)烈反對。 早在1959年3月，社會黨與總評工會就組織了由134個團(tuán)體的“阻止修改日美安保條約國民會議”，并不斷開展大規(guī)模的反對運動。特別是在1960年2月《新日美安保條約》提交國會審議后，社會黨所屬國會議員在國會內(nèi)進(jìn)行激烈的抵抗，各界群眾組成的大規(guī)模游行示威隊伍包圍了國會，并與警察發(fā)生沖突，出現(xiàn)人員傷亡。盡管自民黨在國會中強(qiáng)行通過了新日美安保條約，但岸信介內(nèi)閣面對聲勢浩大的國民反對浪潮不得不在條約通過后立即宣布總辭職。

　　日本新浪潮的誕生，其根本原因歸結(jié)如下：1.電視的出現(xiàn)與興盛，導(dǎo)致日本電影工業(yè)效益大幅度的衰退，傳統(tǒng)的大公司制片方式隨著新東寶電影公司宣布破產(chǎn)逐漸瓦解，就為新浪潮導(dǎo)演的成長溫室——獨立制片方式帶來了有利的條件。2.政治上的灰暗，使一些年輕人對生活對政治產(chǎn)生失望的感覺，這就類似于法國新浪潮對政治社會的反應(yīng)一樣（新浪潮這一名詞本就是來形容50年代末法國的一些年輕人），這就為新浪潮導(dǎo)演的誕生提供了人力基地。3.法國新浪潮與同時發(fā)生的波蘭電影運動（新浪潮）的影響，尤其是后者，為如大島渚等一批導(dǎo)演的題材、風(fēng)格選擇帶來巨大的影響。

　　日本文化在“新浪潮”中的體現(xiàn)：“菊花與劍”是日本典型的矛盾特點。菊花是日本天皇皇冠上的圖案，象征溫柔與美麗，而劍是日本“武士道”的標(biāo)志，象征著戰(zhàn)斗。日本人認(rèn)為菊花與劍的結(jié)合正是日本文化特色的最終表現(xiàn)，認(rèn)為武士在死的那一瞬間是最壯烈，最美的一刻。同時，日本人也頗喜歡櫻花，因為櫻花來的快，凋落的也快，正象是武士拼搏至死的象征。在日本新浪潮之中誕生的大多導(dǎo)演，在拍片風(fēng)格上迎和了這一特色，即暴力作為美學(xué)的評判。也對后來如北野武等一些導(dǎo)演的作品產(chǎn)生很大的影響。

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