一、對(duì)新批評(píng)本體論的質(zhì)疑
在形式批評(píng)理論家的觀念中，文本是語(yǔ)言的存在，或者說(shuō)是表達(dá)思想的特殊語(yǔ)言系統(tǒng)，更重要的是，語(yǔ)言的表意功能是其他媒介無(wú)法代替的，因此，批評(píng)家的任務(wù)是將語(yǔ)言的本質(zhì)解釋清楚。然而，雖然以語(yǔ)義分析作為文學(xué)研究的切入點(diǎn)確實(shí)能夠達(dá)到形式批評(píng)理論家想要的科學(xué)化、精確化和系統(tǒng)化的分析效果，即羅蘭·巴特所說(shuō)：“內(nèi)涵系統(tǒng)的編碼大體上要么由一種普遍的象征系統(tǒng)構(gòu)成，要么由富有時(shí)代特征的修辭學(xué)來(lái)構(gòu)成?？傊?，是由一種程式庫(kù)(模式、顏色、筆法、動(dòng)作、表達(dá)方式)來(lái)構(gòu)成?！盵1](P6)然而，無(wú)論是“語(yǔ)義分析法”、“詞義分析法”，還是“語(yǔ)境理論”研究，研究的只是語(yǔ)言本體的工具性功能，或者說(shuō)，語(yǔ)義分析只是將語(yǔ)言當(dāng)作文學(xué)批評(píng)的手段，那么，必定會(huì)一葉障目而不見(jiàn)語(yǔ)言的修辭目的性。
在克蘭看來(lái)，文學(xué)是用語(yǔ)言進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造，文學(xué)批評(píng)是一種實(shí)踐科學(xué)，因此，詩(shī)學(xué)研究的目標(biāo)是發(fā)現(xiàn)一種最好的創(chuàng)作狀態(tài)，因?yàn)檫@種狀態(tài)與它的本質(zhì)相一致，而這種本質(zhì)又由文學(xué)體裁的類(lèi)型及其組成成分構(gòu)成，所以，克蘭強(qiáng)調(diào)對(duì)文本的解釋和對(duì)文本結(jié)構(gòu)的分析是兩個(gè)不同的概念：
文本解釋是一種方式，文本結(jié)構(gòu)分析則是另外一種方式，前者是不能被后者控制的。新批評(píng)的錯(cuò)誤在于，它混淆了這兩種不同的文本分析方法。在分析“歧義”、“反諷”、“自相矛盾”、“符號(hào)”這些文中例子之前，評(píng)論者首先要弄清楚詞語(yǔ)和句子真正的意義所指的是什么?事件是怎樣被陳述的?論證之詞暗含的意思是什么?語(yǔ)言的差異性是怎樣產(chǎn)生的?作品的技巧和構(gòu)成成分不會(huì)因?yàn)榇嬖诙@現(xiàn)，它們只能在創(chuàng)造作品整體的作用中顯現(xiàn)出來(lái)。[2](P102)
克蘭認(rèn)為，如果文學(xué)作品是一種語(yǔ)言的創(chuàng)作，那么，它就在文本批評(píng)的適應(yīng)范圍內(nèi)，或者說(shuō)，文本批評(píng)是從作品的基本組成成分的層面來(lái)解讀作品，例如詞、句子和段落等?！按朔N批評(píng)的目標(biāo)指向文學(xué)作品，考察的是它們最基本的文學(xué)性成分，它們的詞語(yǔ)、字行、句子、段落、篇章等?！盵3](P182)在克蘭的理論中，意義這一詞語(yǔ)是一個(gè)內(nèi)涵豐富的范疇。它指的是一種由語(yǔ)言產(chǎn)生的影響力，從詞的隱喻義、情節(jié)的結(jié)構(gòu)到人物、情感和事件都體現(xiàn)了作者對(duì)詞語(yǔ)的選擇和安排。除此之外，意義亦是語(yǔ)言通過(guò)隱喻、換喻等方法體現(xiàn)出來(lái)的多種可能性。換句話(huà)說(shuō)，意義是語(yǔ)言使用者頭腦中概念結(jié)構(gòu)上的元素，它們反映了個(gè)體對(duì)事物的不同認(rèn)識(shí)，所以，意義還暗含了作者的思想觀念，因此，散文和韻文中表達(dá)技巧與用來(lái)發(fā)現(xiàn)和分析意義的方法沒(méi)有本質(zhì)的不同。精確地說(shuō)，語(yǔ)言的特征是詩(shī)性的、科學(xué)邏輯性的還是修辭性的，不是由語(yǔ)言自身所決定的，而是由具體的使用方法決定的。對(duì)于克蘭而言，追求主旨和方法相統(tǒng)一的模式實(shí)質(zhì)上就把自己劃定在形式研究這一狹窄的范圍內(nèi)；把語(yǔ)言視作是一個(gè)具有獨(dú)立價(jià)值的符號(hào)系統(tǒng)和體系，就必然會(huì)用自然科學(xué)的方法和態(tài)度取代文學(xué)與作者、讀者和歷史的聯(lián)系，這就與文學(xué)研究的人文主義的要求相悖。
比較而言，語(yǔ)言本體性觀念必然會(huì)與揭示語(yǔ)義復(fù)雜性和多重性的目標(biāo)相悖，這不僅會(huì)瓦解新批評(píng)對(duì)語(yǔ)言本體性特征的定義，也必然將其帶入進(jìn)退兩難的境遇之中。克蘭對(duì)此有著深刻的認(rèn)識(shí)，他指出，語(yǔ)言符號(hào)的外延意義構(gòu)成了隱喻或象征，因此，語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指之間存在著結(jié)構(gòu)性的偏離，即語(yǔ)言的能指無(wú)限度地后移，隨著意義在符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)不斷衍生，造就了文本意義的多元性向度。[2](P101)例如，從語(yǔ)義學(xué)的維度，瑞恰茲將“含混”視為一種語(yǔ)言的系統(tǒng)性存在，他認(rèn)為：“一個(gè)語(yǔ)詞所具有的引申意義是與另一個(gè)語(yǔ)詞相互聯(lián)系的，即使不像一棟房子那樣包含那么多的方面，至少有相當(dāng)大的覆蓋面?！盵4](P10)然而，克蘭認(rèn)為，新批評(píng)把文學(xué)語(yǔ)言的修辭性(rhetoricity)由文學(xué)文本拓展到文學(xué)批評(píng)的認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域，把作品的審美價(jià)值、道德價(jià)值、形式結(jié)構(gòu)、主體意圖或社會(huì)歷史意義等都放置在語(yǔ)言本體上，結(jié)果是，所謂的“多層結(jié)構(gòu)”、“隱喻”、“張力”、“悖論”和“復(fù)義”等術(shù)語(yǔ)都是圍繞著揭示語(yǔ)義復(fù)雜性和多重性的目標(biāo)而生成，這必將會(huì)瓦解新批評(píng)對(duì)語(yǔ)言本體性特征的定義。[2](P99)換言之，克蘭認(rèn)為，就本體性而言，語(yǔ)言并不是一種能夠用“科學(xué)”的方法可以闡釋清楚的。如果可以，那么所謂的“隱喻”、“張力”、“悖論”這些新批評(píng)創(chuàng)建的范疇就沒(méi)有存在的意義。所以，語(yǔ)言具有的含混性與模糊性和科學(xué)的精確性與明晰性從根本上就背道而馳。因此，在他看來(lái)，即使新批評(píng)理論家能夠創(chuàng)建一些理論范疇對(duì)科學(xué)性與語(yǔ)言的復(fù)雜性做出一些自圓其說(shuō)的論證，他們也不能消除這兩者之間本質(zhì)性的矛盾。于新批評(píng)而言，文本的要素只是意義的載體而不是結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成部分。如克蘭所批評(píng)：
一首好詩(shī)顯然是某種復(fù)雜的統(tǒng)一，然而，它唯一能說(shuō)明其結(jié)構(gòu)特性的途徑——假設(shè)它的出發(fā)點(diǎn)是“具有不可分割性的”詩(shī)人的符號(hào)材料——是通過(guò)一個(gè)關(guān)于運(yùn)動(dòng)著的原因的假定——不包括詩(shī)人所能創(chuàng)造的任何特定的形式結(jié)果，這個(gè)假定能夠在具有矛盾性的沖動(dòng)、態(tài)度立場(chǎng)以及象征手段之間創(chuàng)造秩序，不必犧牲或者壓抑矛盾性自身。[2](P107)
那么對(duì)于語(yǔ)言意義的不確定性與模糊性，克蘭的觀念是什么呢?他與新批評(píng)等形式主義的區(qū)別又表現(xiàn)在哪里呢?
如克蘭以上所述，新批評(píng)理論混淆的是文學(xué)語(yǔ)言本體與本質(zhì)的問(wèn)題，語(yǔ)言本質(zhì)是語(yǔ)言概念所指的意義指代問(wèn)題，而語(yǔ)言本體是詞語(yǔ)的意義是怎樣產(chǎn)生的問(wèn)題，后者才是新批評(píng)研究的中心。如果作品的形式是某種意義的存在，那么，作品的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性問(wèn)題必然是語(yǔ)言含義統(tǒng)一性問(wèn)題，或者是尋找主題的問(wèn)題，因此，就需要從語(yǔ)言系統(tǒng)中找出作品的主要觀點(diǎn)及其解釋。然而，雖然文學(xué)作品中可能會(huì)有一些散文化的語(yǔ)言，但是其結(jié)構(gòu)的主旨絕對(duì)不是一個(gè)抽象的概念，或者說(shuō)一個(gè)簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)就能夠表達(dá)清楚的。如弗萊所說(shuō)：“新批評(píng)繼承了修辭學(xué)的傳統(tǒng)，借助語(yǔ)言的‘含混’與‘反諷’理論——(新批評(píng))試圖去分離作品的內(nèi)容而不是研究作品的形式?！盵5](P185)以詩(shī)歌為例，克蘭認(rèn)為：“一首詩(shī)歌的統(tǒng)一性并非出自理性的論證，而是從屬于一個(gè)有機(jī)體，在這個(gè)有機(jī)結(jié)構(gòu)中，主題可以找到‘它的恰當(dāng)?shù)谋碚鳎?jīng)由參與的喻體來(lái)提煉、來(lái)界定’?！盵2](P103)可以看出，克蘭認(rèn)為，雖然詩(shī)歌能夠表達(dá)抽象的意義，但是它的主題不是用完全抽象的，或者說(shuō)一些簡(jiǎn)單的詞組就能夠表達(dá)清楚的。語(yǔ)義分析的目的是弄清語(yǔ)言的本質(zhì)，但是，語(yǔ)言特別是詩(shī)歌語(yǔ)言是用來(lái)表達(dá)思想的，這是詩(shī)性語(yǔ)言與其他媒介最大的區(qū)別之處，也是其他媒介無(wú)法取代的功能?！八?，在關(guān)于詩(shī)歌本體到‘核心的自然’的推理過(guò)程中，它們退后于某種方法。”[2](P105)總之，克蘭認(rèn)為，文學(xué)是與科學(xué)截然不同的事物，科學(xué)可以抽離出一些觀念依然保持它的真實(shí)性不變，但是，作品的意義不可能與具體的文本相剝離，因?yàn)樽髌返闹髦寂c意義是在具體的文本背景內(nèi)思考生成的。
二、對(duì)語(yǔ)義分析方法論的質(zhì)疑
對(duì)于克蘭而言，文學(xué)作品是一個(gè)有著自己生命結(jié)構(gòu)的有機(jī)體，其中任何一個(gè)構(gòu)成因素的變動(dòng)都會(huì)帶動(dòng)其他成分的變化，因此，任何一種分析方法都難以盡其全部魅力。或者說(shuō)，除了形式之美外，文本還有其他審美的構(gòu)成要素，所以，單一的語(yǔ)言形式因素不可能對(duì)作品的審美價(jià)值做出全面完整的闡釋。簡(jiǎn)而言之，文學(xué)研究不應(yīng)排除文本的審美價(jià)值判斷，而是應(yīng)該透過(guò)文本形式發(fā)掘出更深層次的內(nèi)涵，諸如文化的、道德的和社會(huì)的意義。只有如此，文學(xué)研究才能從不同的層面對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行全方位、立體式的把握，從而使得研究變得更為深入與透徹。換言之，文學(xué)研究是一個(gè)從語(yǔ)言的表層深入到文本深層結(jié)構(gòu)的探索過(guò)程，這是因?yàn)槲谋臼且粋€(gè)復(fù)雜的有機(jī)體，文學(xué)語(yǔ)言承載的不僅是語(yǔ)義，還有形象、意蘊(yùn)等各個(gè)層面，所以，忽視文學(xué)語(yǔ)言和內(nèi)在意象、藝術(shù)形象之間的內(nèi)在聯(lián)系就無(wú)法解釋文學(xué)語(yǔ)言產(chǎn)生的獨(dú)特過(guò)程。即文學(xué)批評(píng)既要揭示出文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)特性，也要對(duì)文學(xué)語(yǔ)言具有獨(dú)特性和復(fù)雜性的原因給予說(shuō)明，同時(shí)還要揭示出文學(xué)語(yǔ)言獨(dú)特性發(fā)生的過(guò)程。也就是說(shuō)，克蘭認(rèn)為，既然文學(xué)語(yǔ)言的特殊性在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中產(chǎn)生，那么，文學(xué)語(yǔ)言的研究就必須要結(jié)合創(chuàng)作的思維形式，或者說(shuō)詩(shī)性的邏輯進(jìn)行分析，而這恰恰是新批評(píng)理論所缺失的環(huán)節(jié)，也是文學(xué)研究最重要的一環(huán)。
換言之，克蘭認(rèn)為，新批評(píng)提出的語(yǔ)義分析法最大的失誤在于，它忽略了自己所研究的語(yǔ)言客體并非是普通的日常語(yǔ)言，而是具有特殊性的文學(xué)語(yǔ)言，因此，新批評(píng)是以非詩(shī)學(xué)語(yǔ)言作為詩(shī)歌語(yǔ)言的指涉物(referent)，例如，散文、小說(shuō)和戲劇作品甚至是科學(xué)論文中的語(yǔ)言，那么，它通過(guò)這些語(yǔ)言形式的邏輯對(duì)比得出來(lái)的語(yǔ)言的特征是語(yǔ)言的普遍特征而非文學(xué)語(yǔ)言的特征?；蛘哒f(shuō)，新批評(píng)采用對(duì)比參照的方法獲取詩(shī)歌語(yǔ)義的特征，實(shí)質(zhì)上是將自己代入循環(huán)論證的矛盾中。[2](P93)也就是說(shuō)，一方面，在新批評(píng)理論范疇中，意義是通過(guò)象征符號(hào)的特征表達(dá)和決定的，所以，意義的本質(zhì)是將詩(shī)歌語(yǔ)言從科學(xué)話(huà)語(yǔ)和散文中分離出來(lái)；另一方面，這種符號(hào)的特征卻是在與對(duì)立的話(huà)語(yǔ)(科學(xué)話(huà)語(yǔ)或者散文)比較中獲得的。在前一個(gè)方面，新批評(píng)把詩(shī)歌看作是一種意義表達(dá)的特殊形式，而在后一個(gè)方面，新批評(píng)又把詩(shī)歌看作是一種特殊意義的表達(dá)。更重要的是，在這兩種互為論證的話(huà)語(yǔ)中，新批評(píng)理念中所謂的詩(shī)歌的特征其實(shí)是語(yǔ)言的語(yǔ)義特征，或者說(shuō)詩(shī)歌與非詩(shī)性作品都具有這些特征。此外，新批評(píng)還認(rèn)為，詩(shī)歌語(yǔ)言與普通話(huà)語(yǔ)的區(qū)別在于詩(shī)歌語(yǔ)言具有情感因素，或者說(shuō)，詩(shī)歌語(yǔ)言能夠喚起人的情感反應(yīng)，所以，詩(shī)歌語(yǔ)言的本質(zhì)不是清晰的而是模糊的。如克蘭指出：
在這些批評(píng)家中，關(guān)于詩(shī)歌中所體現(xiàn)的或應(yīng)該體現(xiàn)的具有特殊意義的“意義”，他們提出了非常之多的不同研究公式，皆為凸顯詩(shī)性語(yǔ)言的獨(dú)特性；通過(guò)相似的推理過(guò)程，從關(guān)于科學(xué)的內(nèi)容或者“理性的無(wú)韻文”的內(nèi)容顯然不是什么到詩(shī)歌的內(nèi)容是什么，他們分別得出不同的結(jié)論。對(duì)于一些理論家而言，分別兩種語(yǔ)言的最關(guān)鍵的對(duì)立之處體現(xiàn)于事實(shí)陳述以及“觀點(diǎn)、情感闡釋”的暗指兩者的關(guān)系；對(duì)于另外一些批評(píng)家而言，這種對(duì)立在于承認(rèn)或否定事物存在的意義結(jié)構(gòu)與“假定的”結(jié)構(gòu)兩者的關(guān)系。[2](P102)
按照新批評(píng)的推論原則：who is where who(即在場(chǎng)就是存在)，那么，它對(duì)詩(shī)歌要素和詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的闡釋實(shí)質(zhì)上就是一種循環(huán)論證，一旦把其中的一方從論證場(chǎng)域中抽離出來(lái)，就無(wú)法論證其結(jié)論的真實(shí)性。例如，布魯克斯把“悖論”(paradox)看作是詩(shī)歌語(yǔ)言的本質(zhì)：即悖論出自詩(shī)人語(yǔ)言的本質(zhì)。如果布魯克斯把“悖論”放在語(yǔ)言本體論意義上，認(rèn)為這是詩(shī)歌特異性的體現(xiàn)，是構(gòu)造詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)之魂，那么，在另一方面，他又認(rèn)為，語(yǔ)言的本體性矛盾特質(zhì)造就了詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的張力性，所以，詩(shī)歌語(yǔ)言不可能以本義的面目存在。“當(dāng)我們考慮浸在詩(shī)里面的陳述時(shí)，它自身向我們呈現(xiàn)的，就像浸在池塘中的木棍，彎曲而變形?！盵6](P193)布魯克斯把文本“語(yǔ)義結(jié)構(gòu)”的多重性特點(diǎn)歸因于語(yǔ)義變化關(guān)系形成的張力，即在語(yǔ)境的壓力下，語(yǔ)義間的矛盾力相互限定、修正與轉(zhuǎn)化各自的意義，從而達(dá)成一種微妙的動(dòng)態(tài)平衡與相互牽制性。與此同時(shí)，他又認(rèn)為，語(yǔ)言最終要并入文本的“語(yǔ)義結(jié)構(gòu)”之中，只有在這個(gè)意義上，詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的“悖論”性才能體現(xiàn)語(yǔ)義復(fù)義在作品構(gòu)成中的決定性意義。在布魯克斯的闡釋中，語(yǔ)言的意義與語(yǔ)言存在形式互為證明。此外，新批評(píng)文學(xué)批評(píng)的主要目標(biāo)是將詩(shī)歌作為獨(dú)特的個(gè)體與其他的話(huà)語(yǔ)類(lèi)型區(qū)分開(kāi)來(lái)，但是，它在實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的同時(shí)，除了形式層面的區(qū)分之外，詩(shī)歌的其他要素都被為了保持詩(shī)歌類(lèi)型的純正性而排除掉了。
與新批評(píng)的觀念相反，克蘭認(rèn)為，通過(guò)分析語(yǔ)法的命題，即一個(gè)詞語(yǔ)或者一組詞語(yǔ)的意義是在與其他詞語(yǔ)的組合并置中決定的，這不是文學(xué)批評(píng)而只是一種閱讀方法，即在文本語(yǔ)言的相互聯(lián)系中發(fā)現(xiàn)詞語(yǔ)的作用。依照筆者的理解，克蘭認(rèn)為，語(yǔ)義學(xué)的研究方法是將文學(xué)研究局限在對(duì)語(yǔ)詞、意義、想象和觀念符號(hào)的指涉物的研究范圍內(nèi)，確信不是詩(shī)人而是這些成分創(chuàng)造了文學(xué)語(yǔ)言的特殊性，因此，就直接否定了文學(xué)作品所包含的道德價(jià)值、審美價(jià)值等人性與藝術(shù)成分，或者說(shuō)就抹殺了文學(xué)的魅力與存在的社會(huì)意義，而這兩者正是克蘭孜孜所求的。如其所說(shuō)：
通過(guò)這種研究方法(語(yǔ)義學(xué)的方法)，這種批評(píng)(新批評(píng))所考察的最基礎(chǔ)的關(guān)系不是作為藝術(shù)客體的詩(shī)歌的部分和整體的內(nèi)部關(guān)系，或者詩(shī)歌與人物以及聽(tīng)眾的需求之間、詩(shī)與它的想象源頭以及詩(shī)人的情感之間的關(guān)系，而是詩(shī)歌與“現(xiàn)實(shí)”之間的關(guān)系，這是它的制作者或讀者的內(nèi)在與外在、個(gè)人的或社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)表征。[2](P99)
此外，按照新批評(píng)的理論，悲劇、喜劇與史詩(shī)都是詩(shī)歌作品，因此，它們?cè)诒举|(zhì)上沒(méi)有區(qū)別。那么，克蘭不禁設(shè)問(wèn)：如果以上三種文學(xué)體裁的作品都是詩(shī)歌作品，我們將如何對(duì)其各自的語(yǔ)言系統(tǒng)做出描述?每一種語(yǔ)言的特殊性存在的依據(jù)是什么?是否戲劇作品與敘事作品的區(qū)分就僅僅體現(xiàn)在語(yǔ)言的差異上?對(duì)于悲劇與喜劇在影響效應(yīng)方面的不同又如何解釋?[7](P72)于克蘭而言，如果以上所有問(wèn)題都?xì)w結(jié)于語(yǔ)言的問(wèn)題，是難以想象的，因此，克蘭不由設(shè)問(wèn)：新批評(píng)的結(jié)構(gòu)批評(píng)原理應(yīng)用到《普羅米修斯》這樣的戲劇和《荒原》這樣的抒情詩(shī)上還有意義嗎?
從整個(gè)文學(xué)批評(píng)理論發(fā)展歷程來(lái)看，文本細(xì)讀原則確立了文本的獨(dú)立性與本體性，從而確立了文本研究的中心地位。然而，從文學(xué)存在的方式來(lái)看，雖然作品是由內(nèi)容和形式組成，但是，純粹的形式批評(píng)不可能對(duì)內(nèi)蘊(yùn)豐富的文學(xué)作品做出完整的闡釋?zhuān)驗(yàn)槲谋局羞€包含著作者的創(chuàng)造性、個(gè)性和道德判斷等主觀性的東西。也就是說(shuō)，雖然文本的物質(zhì)存在表現(xiàn)為形式，但是單純的形式不能夠代表整個(gè)文本的意義與價(jià)值。鑒于此，針對(duì)形式研究這一缺陷，同樣以形式研究為本位的克蘭提出了全新的形式理念。
在克蘭的理論話(huà)語(yǔ)中，形式批評(píng)表現(xiàn)為一種總體性原則，“形式是一種總體性原則，即能夠把素材轉(zhuǎn)變成作品的原則。當(dāng)我們問(wèn)到意義和技巧是什么?這兩者產(chǎn)生的效果又是什么?對(duì)于作品而言，什么樣的意義和技巧是適合的?這兩者又是怎樣相互合作的?整體又意指的是什么?伴隨著這些問(wèn)題，形式就會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)”[3](P184)。克蘭提出諸多問(wèn)題的目的是要說(shuō)明：形式的作用是與作品的特殊性本質(zhì)和目的相關(guān)的，而不僅僅與作者的創(chuàng)造目的相關(guān)。也就是說(shuō)，在沒(méi)有考慮形式原則的情況下做出的判斷是主觀性的，因?yàn)橹挥行问皆瓌t才能夠賦予作品獨(dú)立整體性。“單純的形式批評(píng)是不可能說(shuō)明一部文學(xué)作品的偉大之處的，其只是為其他問(wèn)題的研究提供了一個(gè)不可缺少的基礎(chǔ)?！盵3](P182)克蘭提出形式總體性原則這一范疇的目的是將文本的有機(jī)整體性原則注入純粹的形式批評(píng)中，從而在批評(píng)的深度和廣度兩個(gè)層面提升形式批評(píng)對(duì)文本的解析能力。
從克蘭的藝術(shù)理念中不難看出，他視文學(xué)作品為一種藝術(shù)作品，所以，他對(duì)文本主體的重視并不局限在對(duì)作品形式方面的分析，而是在注重文本內(nèi)在分析研究的同時(shí)，找出文本各部分的布局、比例和相互關(guān)聯(lián)的原則，以期解析文本的形式建構(gòu)的目標(biāo)。
三、愉悅目的與知識(shí)建構(gòu)目的置換
對(duì)于新批評(píng)而言，文學(xué)作品的創(chuàng)作目標(biāo)是知識(shí)的建構(gòu)。在他們看來(lái)，詩(shī)性作品的本質(zhì)是處在形而上層面的一種知識(shí)的建構(gòu)。[8](P15)新批評(píng)對(duì)科學(xué)的信仰，實(shí)際上是將邏輯數(shù)學(xué)、科學(xué)、形而上學(xué)、倫理與文學(xué)或者說(shuō)美學(xué)相并置，從而把文學(xué)從精神的虛幻層面提升到可以明確認(rèn)知的層面上，以期撩開(kāi)詩(shī)性作品朦朧的面紗，還原一個(gè)客觀存在的語(yǔ)言載體。如杰拉爾德·格拉夫所言：
新批評(píng)雖然看似有矛盾，它反對(duì)科學(xué)主義，卻最終通過(guò)科學(xué)化的細(xì)讀方法在學(xué)院里占有一席之地……通過(guò)細(xì)讀每一首簡(jiǎn)單的詩(shī)歌，讓讀者充分分析其中豐富而深刻的人文意義。最重要的一點(diǎn)是，新批評(píng)認(rèn)為文學(xué)和科學(xué)一樣，都是認(rèn)知性的知識(shí)(cognitive knowledge)。[9](P133)
那么，文本建構(gòu)的目的到底是不是新批評(píng)所說(shuō)的一種知識(shí)的建構(gòu)呢?
依克蘭的理念，文本細(xì)讀依據(jù)的是語(yǔ)義學(xué)的原則，此原則注重對(duì)文本內(nèi)部特征的探討，特別是對(duì)語(yǔ)義特征的聚焦，結(jié)果是把詩(shī)歌、小說(shuō)和散文等不同文類(lèi)還原為一種趨同的普遍性修辭表達(dá)，所以，新批評(píng)關(guān)注的不是文本自身的價(jià)值而是作品結(jié)構(gòu)的建構(gòu)特征，因此，文本細(xì)讀法只能作為批評(píng)實(shí)踐的前提而不能作為文本批評(píng)的目的。他認(rèn)為，文學(xué)作品的主要目的是揭示生活與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，突出作品在思想感情層面對(duì)讀者的影響作用，因此，作品存在的目的是愉悅而不是知識(shí)。也就是說(shuō)，文學(xué)作品的形式與影響力主要由作者所表述的有意義的行動(dòng)、人物和思想決定，最終達(dá)到某種特殊的影響效應(yīng)。[2](P81-82)很明顯，克蘭繼承了亞里士多德模仿論的理念，即文學(xué)藝術(shù)是模仿的產(chǎn)物。對(duì)于克蘭而言，模仿作為人們認(rèn)識(shí)世界、反映世界的方式，它不僅是藝術(shù)產(chǎn)生的源泉，同時(shí)也是作品與讀者之間相互作用的平臺(tái)，所以，模仿是文學(xué)藝術(shù)最本質(zhì)的特征。亞里士多德說(shuō)：“藝術(shù)家賦予形式于材料，他的模仿活動(dòng)就是創(chuàng)造活動(dòng)。”[10](P105)鮑?？谡劦絹喞锸慷嗟聲r(shí)說(shuō)：“看來(lái)完全可以把他對(duì)美的藝術(shù)和自然的看法歸納如下：美的藝術(shù)在模仿給定的實(shí)在事物時(shí)要把它理想化?！盵11](P83)如果說(shuō)亞里士多德把詩(shī)學(xué)的目標(biāo)定位在產(chǎn)生某種美的東西，那么，克蘭也同樣相信作品內(nèi)在具有的審美效應(yīng)或者說(shuō)愉悅效果(pleasure)而不是作品的功用性是作品存在的意義所在。
新批評(píng)被普遍詬病的主要原因就在于，它拋棄了詩(shī)學(xué)理論的個(gè)體性和特殊性，即拋棄了詩(shī)學(xué)存在的價(jià)值意義，這就是克蘭重提詩(shī)學(xué)理論的人文特性與審美意義的意義所在：
它(詩(shī)學(xué))的結(jié)果不是為知識(shí)而知識(shí)，而是生成指向某種人類(lèi)活動(dòng)的知識(shí)，其目的或功用決定了它所關(guān)注的材料的特征，以及處理這些材料所采用的方法。換言之，詩(shī)學(xué)不同于理論科學(xué)，比如數(shù)學(xué)、物理或者心理學(xué)，而是一種應(yīng)用科學(xué)，與倫理學(xué)更為接近……詩(shī)學(xué)在一個(gè)重要層面與倫理學(xué)相分別，即它所指向的“善”(或“好”)并非在它引向的行為中可發(fā)現(xiàn)，而是在超越于生產(chǎn)行為的成果之中，其成果自身生成價(jià)值……[2](P43)
克蘭把詩(shī)學(xué)比作是一門(mén)樂(lè)器演奏者(instruction-list)的藝術(shù)，如同邏輯學(xué)和修辭學(xué)一樣，它有自己存在的理由，但是，詩(shī)學(xué)與實(shí)用學(xué)科又有所不同，它是一種創(chuàng)造性學(xué)科(productive science)?；蛘哒f(shuō)，詩(shī)學(xué)不是純粹的工具性理論，它有自己獨(dú)特的研究方法和價(jià)值目標(biāo)。如果說(shuō)讀者對(duì)作品的主題、意義和象征性意象的理解需要價(jià)值立場(chǎng)的輔助，那么，這些因素也會(huì)體現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)家的實(shí)踐行為中，因?yàn)樵?shī)學(xué)的目標(biāo)指向的就是作品與讀者之間的影響關(guān)系。
詩(shī)學(xué)是一門(mén)具有生產(chǎn)性的學(xué)科，它追求的是“科學(xué)”的知識(shí)，即亞里士多德所說(shuō)的，事物的特性在研究范圍內(nèi)的必然性聯(lián)系，而不是文學(xué)研究的科學(xué)化。亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)給人帶來(lái)的愉悅感是通過(guò)詩(shī)人的模仿而產(chǎn)生的。這是說(shuō)，藝術(shù)模仿能夠表現(xiàn)模仿行動(dòng)背后的原因，從而創(chuàng)造了藝術(shù)的影響效應(yīng)。從這一方面來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品中確實(shí)包含了知識(shí)的真理，但是，它自身并不是一種知識(shí)的模式。
四、本體性與整體性原則的不同
新批評(píng)的形式分析是建立在作品形式和語(yǔ)言方面的文體分析方法，它要求的是對(duì)作品本質(zhì)性特征和價(jià)值的判斷，而克蘭傾向認(rèn)為，作品產(chǎn)生的愉悅感才是作品本體的價(jià)值和意義所在，因此，克蘭的文學(xué)研究必然指向文學(xué)創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)組合的整體性原則。
“本體論”(ontology)原本是一個(gè)哲學(xué)范疇內(nèi)的概念，它的研究對(duì)象是“存在”或“是”，它追問(wèn)的是“世界是什么”這樣的問(wèn)題，其研究的范圍主要是存在的本質(zhì)及特征。在《實(shí)用批評(píng)》一書(shū)的序言中，瑞恰茲寫(xiě)道：“本書(shū)的首要目的就是討論詩(shī)，談?wù)撊绾窝芯?、欣賞、評(píng)判詩(shī)。但詩(shī)本身是人們交流表達(dá)的一種形式，它表達(dá)了什么、怎樣表達(dá)的，以及它表達(dá)內(nèi)容的價(jià)值就構(gòu)成了批評(píng)的題材。”[12](P370)站在亞里士多德詩(shī)學(xué)理論的角度，克蘭認(rèn)為，語(yǔ)義分析法不適宜作為文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)構(gòu)分析法才是符合文學(xué)作品特質(zhì)的方法準(zhǔn)則，因?yàn)橹挥邪凑账囆g(shù)家創(chuàng)造作品的形式原則進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐才能保持文學(xué)觀察(observation)與文學(xué)創(chuàng)造的一致性。“形式賦予了材料(作者體驗(yàn)過(guò)的素材)明確的形態(tài)、情感力量和美，所以，形式不能被簡(jiǎn)單地定義為一種‘形式’，與它所依存的材料相背離?！盵2](P43)克蘭認(rèn)為，區(qū)分文學(xué)研究與科學(xué)研究的真正標(biāo)準(zhǔn)是文學(xué)追求作品完整性的自然本性，而不是還原簡(jiǎn)化具體的對(duì)象去尋求普遍性的東西。對(duì)于克蘭而言，詩(shī)學(xué)不是關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)造的理論而是對(duì)詩(shī)歌的論證的方法論，所以，對(duì)作品的理解不能以作品的建構(gòu)材料為起點(diǎn)，而應(yīng)以作品的整體性作為起點(diǎn)，才能找到作品結(jié)構(gòu)組合的必要聯(lián)系。他承認(rèn)，在對(duì)作品的洞察力方面，新批評(píng)的研究方法占據(jù)一定的優(yōu)勢(shì)，在自己的研究方法中也借鑒了新批評(píng)方法的某些方面，但是，新批評(píng)主要關(guān)注的是作品的物質(zhì)材料問(wèn)題和技術(shù)問(wèn)題而不是作品的形式問(wèn)題，這就本末倒置了文學(xué)研究的真正問(wèn)題。更重要的是，簡(jiǎn)化還原的方法就意味著作品成分之間因果關(guān)系具體性的消失。[2](P36)
克蘭的文學(xué)批評(píng)與新批評(píng)的不同之處在于，它分離和定義的是具體作品中的結(jié)構(gòu)規(guī)則，正是這種規(guī)則區(qū)分了文學(xué)作品與其他作品(如科技論文和應(yīng)用文)的不同之處，并且決定了文學(xué)作品特有的存在方式及其成分和藝術(shù)理由。進(jìn)一步說(shuō)，文學(xué)批評(píng)存在的理由就是闡釋作品結(jié)構(gòu)布局構(gòu)造(configure)的依據(jù)。相比較而言，新批評(píng)對(duì)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的定義是通過(guò)對(duì)話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)中語(yǔ)法和修辭的安排的可能性的推論得到的。例如，所謂的詩(shī)歌組織的7種可能性(如重復(fù)和敘述替換等)，實(shí)質(zhì)上，只會(huì)將文學(xué)批評(píng)家引向非詩(shī)性研究的方向。如他所說(shuō)：
首先，我們必須要找到的是一個(gè)事實(shí)——很有可能是某種在早先或后來(lái)的詩(shī)歌歷史中不具有完全平行性的事實(shí)，因?yàn)樗且粋€(gè)優(yōu)秀詩(shī)人的標(biāo)志，所以他們要盡力避開(kāi)重復(fù)援用他人的創(chuàng)造。因此，如果我們認(rèn)為我們可以認(rèn)識(shí)它的構(gòu)造原理，或者預(yù)先了解某首詩(shī)歌的創(chuàng)造，那將是十分危險(xiǎn)的……[2](P146)
對(duì)于克蘭而言，形式是一種藝術(shù)的結(jié)構(gòu)組合力，即只有通過(guò)形式，作者才能把創(chuàng)作素材轉(zhuǎn)化成一種明確的形態(tài)、一種情感的力量和藝術(shù)的美。按照這種藝術(shù)觀念，如果想獲得對(duì)形式的正確認(rèn)識(shí)，就必須分析結(jié)構(gòu)變化的各種可能性。從克蘭對(duì)作品形式本體的認(rèn)識(shí)來(lái)看，他否定了形式研究的認(rèn)知性目的，并認(rèn)為針對(duì)語(yǔ)言模糊性和不確定性的研究是試圖分離作品的內(nèi)容而不是研究作品的內(nèi)容，因此，詩(shī)學(xué)研究的真正目標(biāo)是發(fā)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作的最佳狀態(tài)，只有達(dá)到此種創(chuàng)作佳境才能創(chuàng)作出偉大的作品。
由此可見(jiàn)，新批評(píng)的形式研究方法只能給出一個(gè)作品結(jié)構(gòu)的類(lèi)似物，這僅僅是可能的或者是被觀察到的材料的布局，它不能給出一個(gè)完整的形式結(jié)構(gòu)組織的原則。當(dāng)作品的結(jié)構(gòu)被認(rèn)為是對(duì)稱(chēng)的抽象聯(lián)系、多樣性的重復(fù)平衡或調(diào)和性的對(duì)立時(shí)，語(yǔ)言修辭性的技巧就會(huì)被歸入作品結(jié)構(gòu)的范疇中，從而混淆了作品結(jié)構(gòu)組織原則與語(yǔ)言修辭性技巧各自的功能。形式研究雖然是文學(xué)研究一個(gè)不可或缺的方面，但純粹的形式研究肯定會(huì)泯滅掉文學(xué)的詩(shī)性特征，而這正是文學(xué)價(jià)值的所在、文學(xué)批評(píng)研究的目的所在。如克蘭所說(shuō)：
如果形式的問(wèn)題是重要的，那么，我們就需要建立一種批評(píng)話(huà)語(yǔ)，因?yàn)橥ㄟ^(guò)這種話(huà)語(yǔ)，我們能夠把頭腦中的問(wèn)題轉(zhuǎn)化成事實(shí)的問(wèn)題而不是觀念上聯(lián)想的問(wèn)題。在這個(gè)基礎(chǔ)之上，我們可以對(duì)文學(xué)作品內(nèi)部的必要性和可能性進(jìn)行討論而不是論證邏輯辯證方法中的必要性與可能性的問(wèn)題。如果我們能夠這樣做，那么，我們就能創(chuàng)造出一些學(xué)術(shù)詞匯，通過(guò)這些詞匯就能夠區(qū)分出形式形成的原因及其物質(zhì)基礎(chǔ)和技巧方法，從而就可以對(duì)不同的作品形式進(jìn)行精確的區(qū)分。[2](P149)
由此可見(jiàn)，新批評(píng)從語(yǔ)言的特質(zhì)和可能性中推出的形式的觀念只是主觀的意愿。也就是說(shuō)，克蘭認(rèn)為，批評(píng)家只有忽略作品的語(yǔ)言才能聚焦于作品的構(gòu)架(architecture)，才能較好地考察作品是如何體現(xiàn)其所屬文類(lèi)的結(jié)構(gòu)原則。
伴隨20世紀(jì)文學(xué)理論研究方向和思潮的逆轉(zhuǎn)，芝加哥學(xué)派從對(duì)新批評(píng)的批評(píng)中脫穎而出，最終與新批評(píng)相并列成為形式批評(píng)的兩大流派。可以說(shuō)，芝加哥學(xué)派是在對(duì)新批評(píng)的批評(píng)中建立了自己的文學(xué)批評(píng)理論，是作為一個(gè)可替換新批評(píng)的形式主義學(xué)派出現(xiàn)的。就克蘭的理論而言，他不僅注重個(gè)體的生命感覺(jué)與道德判斷上的相對(duì)性，強(qiáng)調(diào)作者、人物、讀者之間的倫理對(duì)話(huà)，同時(shí)還建構(gòu)了形式與內(nèi)容相結(jié)合的方法論。可以說(shuō)，克蘭的倫理修辭既尊重了他人，又尊重了文學(xué)，為倫理批評(píng)提供了新的視角。
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