中國(guó)古典詩(shī)歌向西方的傳譯，自十九世紀(jì)晚期以來(lái)，已經(jīng)由濫觴而其流漸廣。在很多人看來(lái)，詩(shī)歌翻譯是所得不償勞的事情，美國(guó)詩(shī)人弗羅斯特甚至干脆地說(shuō)，詩(shī)一旦被翻譯，就面目全非。至于古詩(shī)西譯的艱難，就更顯得觸目驚心，由此引發(fā)的中國(guó)古詩(shī)不能翻譯的議論，也紛紜不已。然而，這種因交流之艱難而否定交流之可能的意見(jiàn)，顯然是不可取的，對(duì)于翻譯這種文明交流的重要媒介，更需要的是對(duì)其可能性的細(xì)致探討。作為中國(guó)的讀者，我們?nèi)菀鬃x到中國(guó)翻譯家對(duì)古詩(shī)西譯的意見(jiàn)，我們也更容易相信，憑借母語(yǔ)和文化上的優(yōu)勢(shì)，這些翻譯家更有資格來(lái)分析古詩(shī)傳譯的成功與局限。這種認(rèn)識(shí)其實(shí)很值得反思，在北美一些大學(xué)有關(guān)東亞文明的課堂上，有一本小書(shū)經(jīng)常被當(dāng)作重要的參考，它正為上述反思提供了有趣的視角?！?BR>
這部小書(shū)，是由美國(guó)翻譯家艾略特·溫伯格(Eliot Weinberger)與墨西哥著名詩(shī)人帕斯合著的《閱讀王維的十九種方式》。書(shū)中匯集了1980年以前西方對(duì)于王維《鹿柴》(空山不見(jiàn)人，/但聞人語(yǔ)響。/返景入深林，/復(fù)照青苔上。)一詩(shī)的十六種譯文，其中包括十三種英譯、兩種法譯、一種西班牙語(yǔ)譯文，溫伯格對(duì)之一一做出點(diǎn)評(píng)。其中西班牙語(yǔ)譯文出于帕斯之手，而全書(shū)結(jié)尾則附有帕斯對(duì)自己翻譯王維詩(shī)作的心得之談。寫作此書(shū)的溫伯格，是一位優(yōu)秀的翻譯家，他大量翻譯了帕斯、博爾赫斯等拉美作家的作品。在中文方面，他與人合作，譯有北島的詩(shī)集。溫伯格很關(guān)注中詩(shī)英譯的問(wèn)題，這部《閱讀王維的十九種方式》，最吸引人的，就是溫伯格從一個(gè)西方翻譯家的角度，對(duì)古詩(shī)西譯的獨(dú)特觀察?！?BR>
與堅(jiān)決否定翻譯的意見(jiàn)不同的是，溫伯格認(rèn)為詩(shī)是值得翻譯的:“偉大的詩(shī)作總是被不斷變形，不斷翻譯，一首詩(shī)倘若只能原封不動(dòng)，那它就無(wú)足觀?！边@不是翻譯家對(duì)自身職業(yè)的偏袒，而是出于對(duì)翻譯的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。溫伯格借用了闡釋學(xué)的理論來(lái)分析翻譯的性質(zhì)。他提出，翻譯就是一種閱讀闡釋行為，正如任何閱讀闡釋都要融入闡釋者的智性與情感，不可能有完全相同的闡釋，因而也就不可能有完全相同的翻譯。任何一種翻譯，都是一種和原作交流的方式，溫伯格對(duì)自己點(diǎn)評(píng)的各種譯文，以并列的方式提出，其中不僅各種語(yǔ)種的譯文并存，佳譯與劣譯共在，甚至以漢字和拼音寫就的原作，以及用英語(yǔ)逐字一一對(duì)應(yīng)的譯作也作為三種方式并列其中，所以此書(shū)以“十九種方式”命名。將翻譯視為闡釋與交流，而不是對(duì)原作的存真復(fù)原，是溫伯格異常鮮明的看法，這也許就是他身為西方人，而自信可以點(diǎn)評(píng)古詩(shī)西譯之得失的重要原因。那種認(rèn)為只有中國(guó)翻譯家才有這種資格的意見(jiàn)，其實(shí)隱含了一個(gè)前提，那就是視翻譯為對(duì)原作的復(fù)原，因此對(duì)語(yǔ)言和文化背景的熟稔，就成為翻譯可以臨于理想之境的最大資本。在溫伯格看來(lái)，翻譯中重要的是譯者與原作進(jìn)行闡釋與交流的能力，而單純文化背景與語(yǔ)言習(xí)慣的熟稔，倘若不能融貫于生動(dòng)的交流之中，就未必是可稱道的優(yōu)勢(shì)。
對(duì)于所點(diǎn)評(píng)的幾位華裔漢學(xué)家，溫伯格并不認(rèn)為他們的翻譯可圈可點(diǎn)。書(shū)中收錄了葉維廉的譯文：
Deer Enclosure(鹿柴)：
Empty mountain：no man is seen
But voices of men are heard
Sun’s reflection reaches into the woods
And shines upon the green moss.
溫伯格認(rèn)為，葉氏作為一個(gè)理論家，是優(yōu)秀的，但作為一個(gè)翻譯家，就相對(duì)遜色。葉氏譯文中的no man is seen在英語(yǔ)中是很少見(jiàn)的說(shuō)法，而擬人化的reaches into，也顯得相當(dāng)奇怪。在一九七六年出版的中詩(shī)選本中，葉氏將此詩(shī)的首句譯為Empty mountain：no man。溫伯格毫不客氣地批評(píng)這個(gè)翻譯是洋涇浜。劉若愚在美國(guó)漢學(xué)界享有盛譽(yù)，然而對(duì)他的翻譯，溫伯格也頗有微詞。
劉若愚的譯文是這樣的：
On the empty mountains no one can be seen,
But human voices are heard to resound.
The reflected sunlight pierces the deep forest，
And falls upon the mossy ground.
溫伯格認(rèn)為，劉若愚在其《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)》中以新批評(píng)的技巧來(lái)闡釋中詩(shī)，而這首詩(shī)也體現(xiàn)了新批評(píng)的趣味與影響，而其中human voices一語(yǔ)，明顯是取自艾略特的詩(shī)歌語(yǔ)言。這些都與王詩(shī)的特點(diǎn)相當(dāng)疏離。法籍著名華人學(xué)者程抱一，深通詩(shī)學(xué)，其介紹中國(guó)文學(xué)的著作產(chǎn)生極大影響，然而他的譯文，溫伯格則認(rèn)為體現(xiàn)了過(guò)多的象征主義的色彩，如以Montagne d巗erte翻譯王詩(shī)之“空山”，就遠(yuǎn)離了王詩(shī)的趣味。
當(dāng)然，溫伯格對(duì)西方翻譯者的譯文，批評(píng)也相當(dāng)苛刻。他認(rèn)為不成功的翻譯，最大的問(wèn)題，在于譯者總是以己意增益原文。弗萊徹(W.J.B.Fletcher)1919年的譯文，就出現(xiàn)了第一人稱的敘述者，而魯賓遜(G.W.Robinson）的譯文，又將其變?yōu)閺?fù)數(shù)。
魯賓遜的譯文因見(jiàn)于企鵝叢書(shū)而影響極大：
Deer Park(鹿柴）：
Hills empty, no one to be seen
We hear only voices echoed——
With light coming back into the deep wood
The top of the green moss is lit again.
溫伯格不無(wú)揶揄地說(shuō)，魯賓遜把王詩(shī)譯成了一次家庭郊游。
溫伯格深察譯事之艱難，可見(jiàn)他將翻譯視為闡釋與交流，并沒(méi)有落入粗淺與浮泛的一格；而這是目前不少?gòu)年U釋學(xué)角度討論翻譯的研究所存在的局限。這些研究試圖以闡釋學(xué)的基本理論來(lái)歸約人類豐富的闡釋活動(dòng)，而具體到各種獨(dú)特的闡釋行為，就難以揭示其間的精細(xì)與精微，循此思路，溫伯格在將諸種譯文并置為“十九種方式”之后，就無(wú)須再高下其間，而他臧否鮮明的點(diǎn)評(píng)，展示了作為闡釋的翻譯所具有的更為微妙的特點(diǎn)?！?BR>
溫伯格點(diǎn)評(píng)最精彩的部分，在于對(duì)翻譯之妙境的揭示。在他看來(lái)，好的翻譯能抓住原作的“精神(spirit)”，而這種“精神”不是抽象的理念，而是一種藝術(shù)的生動(dòng)的“力量(force)”。詩(shī)作是這種力量演化出來(lái)的形式，優(yōu)秀的翻譯，要以新的語(yǔ)言形式傳遞這種力量。對(duì)此，他打了一個(gè)有趣的比喻，原作與譯作在交流中所傳遞的力量，猶如DNA，而原作與譯作的關(guān)系，不是克隆，而是父與子。
溫伯格在書(shū)中認(rèn)為最好的譯文，是王紅公(Kenneth Rexroth)完成于1970年的譯本，這個(gè)譯本將標(biāo)題譯為Deep in the Mountain Wilderness，而全詩(shī)如下：
Deep in the mountain wilderness
Where nobody ever comes
Only once in a great while
Something like the sound of a far off voice
The low rays of the sun
Slip through the dark forest,
And gleam again on the shadowy moss.
溫伯格很幽默地說(shuō)，倘若王維是生在二十世紀(jì)的美國(guó)，他的《鹿柴》大概就會(huì)寫得像王紅公的譯文一樣。王紅公譯文的精妙，在于它譯出了原作的“詩(shī)意”，而非僅僅是原作的“語(yǔ)意”。王紅公本人是著名的詩(shī)人，與六十年代的嚎叫派詩(shī)人有密切的交往，而他的翻譯則是典型的詩(shī)人之譯。溫伯格認(rèn)為，中詩(shī)翻譯的譯者不過(guò)是兩類：學(xué)者與詩(shī)人，前者以華茲生(Burton Watson)、葛瑞漢(A.C.Graham)、阿瑟·韋理(Arthur Waley)、喬納森·查維斯(Jonathan Chaves)等人為代表，其中多數(shù)不擅詩(shī)道，而后者以龐德(Ezra Pound)、王紅公、加里·斯奈德(Gary Snyder)等為代表。在溫伯格看來(lái)，最好的翻譯，是出自后者之手。王紅公的譯文，在字句上多有不依循原作之處，有些改動(dòng)，恰恰于詩(shī)意頗為傳神，如第三行之Once in a while，寫出了“但聞人語(yǔ)響”中的幽僻冷寂，而以slip譯原作“返景入深林”之入，正使山林的幽深之狀如在目前。譯文將“空山不見(jiàn)人”之“不見(jiàn)人”，譯作Where nobody ever comes。溫伯格認(rèn)為其中使用comes一詞，含蓄地暗示出一個(gè)深處山林之中的敘述者與觀察者。中國(guó)古詩(shī)英譯的一個(gè)難題，就是如何解決主語(yǔ)的問(wèn)題，而王紅公以動(dòng)詞的妙用來(lái)暗示，處理得渾然天成。類似的手法，在溫伯格所稱贊的加里·斯奈德的譯作中，也有表現(xiàn)。
加里·斯奈德的譯文是這樣的：
Empty mountains∶no one to be seen.
Yet—hear -- human sounds and echoes.
Returning sunlight enters the dark woods;
Again shining on the green moss, above.
其中以Yet-hear-／human sounds and echoes譯“但聞人語(yǔ)響”，原作的陳述句式，變成了祈使句，改動(dòng)不可謂不大，但它傳達(dá)出了“當(dāng)下”的時(shí)間感，由此也傳遞出原作中幽深冷寂的意味。時(shí)態(tài)問(wèn)題是中詩(shī)英譯的又一大障礙，而加里·斯奈德的解決無(wú)疑是天才妙悟。溫伯格對(duì)加里·斯奈德譯文的有些處理方式有不同的意見(jiàn)，他曾向前者詢問(wèn)，為什么將“復(fù)照青苔上”譯為on the green moss，above，譯者解釋說(shuō)，王維詩(shī)中的“青苔”應(yīng)該是指樹(shù)上的蒼苔，而非山林地面巖石上的苔衣，理由是其導(dǎo)師陳世驤教授，以及他的日本妻子，都這樣理解。其實(shí)王維詩(shī)作突出的是返景與深林中之青苔兩個(gè)意象的組合，至于青苔是長(zhǎng)在樹(shù)上，還是地上，無(wú)需做如此清晰的分辨。但溫伯格對(duì)這種理解并無(wú)臧否，也許在他看來(lái)這個(gè)地方可以兩存其說(shuō)，因?yàn)樗⒉粡恼w上損害譯作對(duì)原作之精神的傳達(dá)，譯作仍不失為上乘之作。
詩(shī)歌翻譯中詩(shī)人之譯與學(xué)者之譯的爭(zhēng)論由來(lái)已久，對(duì)詩(shī)人之譯最多的批評(píng)，就是它有失準(zhǔn)確，這里其實(shí)還是流露出以翻譯為存真復(fù)原的用意，而溫伯格對(duì)詩(shī)人之譯的心儀，其實(shí)就是基于翻譯要實(shí)現(xiàn)原作與譯作之間精神交流的信念。譯者如果無(wú)見(jiàn)于原作的精神，只關(guān)注其形式，則往往去道愈遠(yuǎn)。一些過(guò)分追求“準(zhǔn)確”的學(xué)者之譯，往往是拘執(zhí)于細(xì)節(jié)而遺失了真正應(yīng)當(dāng)關(guān)注的精神。自十九世紀(jì)晚期以來(lái)，西方翻譯家對(duì)中國(guó)古詩(shī)的翻譯，往往對(duì)格律、對(duì)仗、句式等內(nèi)容，給予極多的關(guān)注，譯者不遺余力地在翻譯語(yǔ)言中尋找對(duì)應(yīng)或替代的方式，然而這種努力都難以根本避免削足適履的局限。美國(guó)著名漢學(xué)家傅漢思(Hans H.Frankel)在一篇專門討論古詩(shī)英譯的文章中，分析了翻譯家處理漢詩(shī)之音韻、格律、句式等方面的種種努力，并深感無(wú)奈地說(shuō)，當(dāng)譯者試圖保留原作的某些特征時(shí)，它往往要以犧牲另一部分特征為代價(jià)。這種顧此失彼的尷尬，似乎成了古詩(shī)英譯的某種宿命。其實(shí)，作為與漢語(yǔ)截然不同的語(yǔ)言，英語(yǔ)在語(yǔ)言形式上的特點(diǎn)，并不能與漢語(yǔ)相比附，溫伯格在點(diǎn)評(píng)中就不無(wú)遺憾地指出，絕大多數(shù)的翻譯者，都努力以西方詩(shī)歌的格律形式對(duì)應(yīng)中國(guó)的古詩(shī)的格律，這不免牽強(qiáng)而機(jī)械。當(dāng)然，溫伯格并不徹底否定形式，他對(duì)形式的理解，可以看到來(lái)自意象派詩(shī)人的顯著影響。溫伯格對(duì)龐德以自由體翻譯中國(guó)古詩(shī)稱贊有加，而自由體，正如編選意象派詩(shī)歌的威廉·普拉特(William Pratt)所指出的，不是無(wú)形式，而是為精神尋找最貼切的形式。意象派詩(shī)人休姆提出，詩(shī)歌的形式應(yīng)該直接回應(yīng)作品對(duì)于印象、意象的內(nèi)在支配；而龐德則提出“絕對(duì)的韻律”指稱其所追求的形式創(chuàng)造。溫伯格的看法，顯然胎息于此。只是他不絕對(duì)排斥西方詩(shī)歌傳統(tǒng)的格律形式，他對(duì)形式之理解的核心，在于隨作品之“意”而賦形。倘能神意俱足，采用自由體，或者使用格律形式均無(wú)不可。他所反感的是對(duì)形式的拘執(zhí)，按這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，就是阿瑟·韋理對(duì)“跳躍韻律(sprung rhythm)”的運(yùn)用其實(shí)也不無(wú)拘執(zhí)之處，溫伯格雖未明言及此，但他將韋理歸入學(xué)者之譯，其成就終下詩(shī)人之譯一等，就已流露出個(gè)中的傾向。
溫伯格對(duì)于拘執(zhí)漢語(yǔ)格律與句式之翻譯的反感，基于翻譯之為闡釋與交流的前提，也由此可以消融古詩(shī)傳譯中許多難解的障礙。翻譯既是對(duì)兩種語(yǔ)言形式差異的跨越，那么這種跨越有賴于對(duì)形式的深層理解，而非膚淺的把握。中國(guó)古典詩(shī)歌具有復(fù)雜的形式特征，近體詩(shī)注重嚴(yán)整的格律，古體詩(shī)講求體式與聲調(diào)，這不僅吸引了西方漢學(xué)家的注意，就是對(duì)于當(dāng)代的中國(guó)讀者，其復(fù)雜性也頗受關(guān)注。但單純格律與句式的一般結(jié)構(gòu)，比起優(yōu)秀作品中那種與精神和靈魂相伴隨的深層形式來(lái)講，它們還只是形式之粗淺的方面。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，同是對(duì)近體格律的運(yùn)用，古代詩(shī)人在具體的創(chuàng)作中，仍有多樣的變化，杜甫的律詩(shī)創(chuàng)造了許多特殊的句法，以期傳達(dá)其無(wú)盡豐富的意緒; 中唐賈島、姚合之律詩(shī)，句敲字煉，傳遞其深心幽微；宋代黃庭堅(jiān)之律詩(shī)，拗峭瘦勁，正見(jiàn)其性情與面目。同樣是律詩(shī)，優(yōu)秀詩(shī)人的創(chuàng)造卻是千變而萬(wàn)化，每一個(gè)人都為那一種鮮活而生動(dòng)的詩(shī)的精神尋找著最恰切的形式。而這些創(chuàng)造，其復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)格律與句法的一般性歸納，而其本身也難以總結(jié)出一定之規(guī)，因?yàn)樵?shī)心的靈動(dòng)，本來(lái)是難以規(guī)約的。因此，無(wú)論是讀者，還是譯者，在對(duì)作品之精神茫昧隔膜的情況下觀察其形式，就必然不能認(rèn)識(shí)作品深層的形式，而只能看到一些皮相，盡管這些皮相，有時(shí)是伴隨著格律聲調(diào)的復(fù)雜表現(xiàn)。而一個(gè)譯者，只有體會(huì)到原作中生動(dòng)的精神，才會(huì)把握原作深層的形式，才能在新的語(yǔ)言中，尋找最恰切的傳達(dá)。對(duì)形式的淺層次理解，往往封堵交流的可能，而對(duì)形式的深層次把握，則打開(kāi)交流的渠道，其間的關(guān)鍵，則在于精神與靈魂的感受?！?BR>
溫伯格對(duì)幾位華裔漢學(xué)家譯文的批評(píng)，也很耐人尋味。劉若愚的譯文體現(xiàn)的新批評(píng)的風(fēng)格，而程抱一的譯文，則帶上象征主義的趣味。相反，那些以西方語(yǔ)言為母語(yǔ)的翻譯家的譯文，都沒(méi)有呈現(xiàn)出如此鮮明的理論色彩，特別是為溫伯格所激賞的王紅公與加里·斯奈德的譯文，雖然被溫伯格稱為是真正的美國(guó)詩(shī)，但其中都沒(méi)有流露出有形的理論趣味。這顯然不能說(shuō)，前者對(duì)西方語(yǔ)言與文化的把握高于后者，而結(jié)論恰恰是相反，理論來(lái)自廣袤的文化土壤，與豐富的文化內(nèi)涵相比，理論常常是簡(jiǎn)單化的。華裔漢學(xué)家對(duì)理論趣味的偏好，也許正是對(duì)其疏離西方文化土壤的一種彌補(bǔ)，而在溫伯格看來(lái)，正是這種疏離，使得最優(yōu)秀的翻譯不可能產(chǎn)生在他們當(dāng)中。在批評(píng)葉維廉的譯文是洋涇浜時(shí)，他徑直提出，不以母語(yǔ)來(lái)翻譯，鮮能成功。我們知道，這個(gè)要求是十分苛刻的，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中，哪里去尋找兩種語(yǔ)言都是母語(yǔ)的翻譯家呢? 但溫伯格的意見(jiàn)，說(shuō)明了翻譯的理想境界，也說(shuō)明了文明交流中一些深刻的問(wèn)題。其實(shí)，劉若愚與程抱一，作為最優(yōu)秀的華裔漢學(xué)家，他們向西方介紹中國(guó)文學(xué)時(shí)所運(yùn)用的方式，很有代表性。劉若愚大量運(yùn)用西方的文學(xué)理論，介紹中國(guó)的文學(xué)思想，闡釋中國(guó)的文學(xué)作品。借助西方的理論來(lái)分析中國(guó)作品的獨(dú)特品質(zhì)，這種方式雖然有積極的作用，但其間的疏離也相當(dāng)明顯，例如對(duì)王維的山水詩(shī)，從中國(guó)傳統(tǒng)的閱讀體驗(yàn)來(lái)講，它們包含了深邃的意趣，但如何理解作品意象與其意趣的關(guān)系，卻不能簡(jiǎn)單沿襲西方詩(shī)學(xué)模仿與隱喻等分析思路。余寶琳運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)與象征主義詩(shī)學(xué)來(lái)分析王維的作品，雖然目的在于揭示王詩(shī)的獨(dú)特品質(zhì)，但這種論述的方式，卻總使人難以徹底消除疏離與隔膜。類似的問(wèn)題在葉維廉對(duì)中國(guó)山水之道家文化底蘊(yùn)的分析中，也有流露。作為中國(guó)的讀者，當(dāng)然會(huì)對(duì)這種闡釋方式的局限感到缺憾，那么，對(duì)于西方的讀者來(lái)講，其情形又會(huì)怎樣呢? 這個(gè)問(wèn)題是作為中國(guó)之讀者的我們，很少去考慮的，而溫伯格身為西方翻譯家，他對(duì)華裔漢學(xué)家之翻譯的批評(píng)，使我們看到，西方的讀者，面對(duì)一首中國(guó)的作品，未必茫昧而無(wú)知，他們同樣有著悟入作品之靈魂的能力，而那些單純借助西方理論來(lái)進(jìn)行的分析與闡釋，也同樣不令他們滿意。為溫伯格所激賞的加里·斯奈德，曾長(zhǎng)期習(xí)禪，對(duì)寒山詩(shī)多有研究，同時(shí)對(duì)本國(guó)之文化與詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)有深厚的體認(rèn)，而他的譯作，在傳達(dá)王維原作之禪宗意趣上，形神超妙，看不到任何理論闡釋的跡象，真正詩(shī)心與靈魂的交流，雖然可以借助于理論，但一定超越于理論之上，植根于交流雙方深厚的文化經(jīng)驗(yàn)之中?！?BR>
溫伯格匯聚的譯文，只到1980年為止，其后又出現(xiàn)了不少有關(guān)王維詩(shī)作的譯本，此書(shū)都不及收入。就是對(duì)1980年以前的譯本，也有人批評(píng)它有所遺漏。翻譯王維的方式遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止十九種，但能與原作相視而笑、莫逆于心者，永遠(yuǎn)是鳳毛麟角。溫伯格點(diǎn)評(píng)的可貴，在于不做四平八穩(wěn)之論，而是頗具會(huì)心地探討了這種情同莫逆的境界是如何可能的，而他對(duì)形式以及文化經(jīng)驗(yàn)的體會(huì)，其啟發(fā)意義，顯然已經(jīng)超出翻譯本身，而指向文明交流等宏大的課題，這也許就是這本點(diǎn)評(píng)翻譯的小書(shū)，能在討論東亞文明以及文明交流的大學(xué)課堂上，引起關(guān)注并被反復(fù)討論的原因。
?。‥xhibit & Commentary by Eliot Weinberger, Further Comments by Octavio Paz Nineteen Ways of Looking at Wang Wei, Moyer Bell Limited, New York,1987）
|
