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1淺談吳道子繪畫用筆力度 速度和線型的變化
“吳帶當風”從表面看是衣紋多運動體勢，從內部看則是用筆速度快而有力，線條粗細變化有致。 吳道子人物畫的“吳裝”用色特點及人物形象結構特點中國畫的最大特點之一是講究用筆，它和書法的用筆相同。書與畫都孕育于中國原始陶器紋飾中的抽象符號，所以有“書畫同源”之說。書法比繪畫早熟，先成熟于甲骨金石文字的鑄刻，后發(fā)達于簡牘絹帛的書寫，并從大自然中體悟借鑒諸如“萬歲枯藤”、“高山墜石”之類有力物象，來要求筆畫的點、線有力，這被稱為“骨法”，形成特殊的書法審美觀念，并影響到繪畫。 繪畫在東漢以前，主要都由民間畫工操掌，東漢才開始有士大夫乃至帝王將相染指。到魏晉南北朝，士大夫從事繪畫者增多，他們掌握文化，精通書法，很自然地將書法觀念帶入繪畫，并被南朝齊畫家兼理論家謝赫總結為繪畫“六法”的第二法“骨法用筆”，要求作畫用筆須像書法一樣講究骨力。 那時的繪畫以人物為主，造型單由線條勾勒表現(xiàn)。就繪畫本體而言，輪廓線如果沒有力量，形象就如沒有骨架一般立不起來，所以“骨法用筆”既有書法上的審美意義，又有繪畫上的功用意義。 從那時起直到現(xiàn)在，中國繪畫的創(chuàng)作主體，都是士大夫知識分子，他們和民間畫工的主要藝術區(qū)別之一，就是在于用筆。并且由于“書畫同源”的實質主要是在用筆要求有力度，多變化，能抒情，所以工書者善畫，工畫者善書，互為因果。要想在書畫上有高造詣，就必須書畫兼優(yōu)，這是民間畫工難以辦到的。 吳道子雖然在未進宮之前，曾是一名畫工，帶領一班弟子為謀食而奔波創(chuàng)作壁畫，但他畢竟不是文盲，與地道的民間畫工本質不同。他當過基層官吏，有一定程度的文化，并且向張旭、賀知章學過書法，如無足夠的才秉與修養(yǎng)，豈能讓那兩位狂人書法家接收為徒。 《歷代名畫記》還說吳道子的書法“跡似薛少保”，是指他的楷書像薛稷。薛稷學虞世南、褚遂良，與他們二人及歐陽詢并稱唐初四大書法家。張旭也擅楷書，與四大家一樣都祖述王羲之、王獻之父子，因些跡近虞、歐與褚，和薛也算同源，吳道子的楷書像薛便好理解了。他常在壁畫上自題相關經(jīng)文，為了讓普通老百姓看得懂，不便用草書而得用正楷?！端滤洝贩Q贊他題寫的經(jīng)文，“筆跡勁利”。有鑒于此，清代王原祁等纂輯的《佩文齋書畫譜》第二十七卷還把吳道子列入《書家傳》之六。清人（佚名）《書畫史》卷五也將吳道子列為書法家，說他“善畫亦工書”，“人但知其畫，不知其書”。這些后人的評價，與唐書說他“學書不成”相左，難免帶有對古賢溢美過譽的成分，但他擁有書法功底是沒有疑問的。 吳道子既然擁有書法功底，自然會將書法筆法自覺或不自覺地用于作畫，但使用的主要是草書筆法，其特征之一是速度快。蘇軾形容他“當其下筆風雨快”，《宣和畫譜》說他“落筆風生”，正與兩位老師相同。唐詩人李頎《贈張旭》詩說張“揮筆如流星”；唐書評家呂總《續(xù)書評》謂賀知章“縱筆如飛”。用筆風馳電掣，創(chuàng)作周期就會縮短，難怪吳道子壁畫數(shù)量大，他的弟子張藏作畫速度快也是這個緣故。 他的筆法特征之二是力度很大?！端滤洝氛f吳道子畫在景公寺的《地獄變》“筆力勁怒”，另一幅壁畫的龍和天王“筆跡如鐵”?！?/span>怒”、“鐵”二字，極生動地形容了吳道子用筆的遒勁有力，這由作品圖片猶能窺見一斑。 有了早年的書法功底，吳道子的繪畫筆法才會超軼群倫，卓然獨立，對歷代傳統(tǒng)筆法作出創(chuàng)造性突破。湯垕《畫鑒》說吳道子“筆法超妙，為百代畫圣”，是以筆法之妙推重吳道子的。根據(jù)他的記載，吳道子早年“行筆差細”，中年以后“行筆磊落揮霍，如莼菜條”，就是說用筆揮灑大膽自如，線條像莼菜條似的，有粗細變化，后人稱之為“莼菜描”。莼是一種水生植物，一般人不認識。后世又將吳道子的描法稱為“蘭葉描”，蘭葉也有粗細變化，且人皆識之，顧名思義，比較好懂。 有的現(xiàn)代學者以為“蘭葉描”不同于“莼菜描”，見《送子天王圖》的線描一般都稱作“蘭葉描”，于是懷疑它不是出自吳道子之手。實則綜合《鬼伯》、《觀自在菩薩像》、《孔子行教像》的拓本看來，吳道子的線描有兩種樣式：《觀自在菩薩像》線條使用戰(zhàn)筆，比較像在水中飄動的莼菜條；《鬼伯》、《孔子行教像》的線條只有粗細，沒有戰(zhàn)掣，與《送子天王圖》相同，就是后世所慣用的蘭葉描。兩種線描的運用是有的放矢的。觀自在菩薩立在云頭上，衣紋與云頭都用戰(zhàn)筆，能產(chǎn)生迎風飛動的藝術效果?？鬃酉裥枰f重，鬼伯像劍拔弩張，天王送子莊嚴肅穆，用戰(zhàn)筆線描顯然就不合適。一位大師，如果只用一種技法膠柱鼓瑟，還稱得上大師嗎？戰(zhàn)筆線描后人學得較少，南宋馬和之是最突出的一位，他所用的戰(zhàn)筆線描被評為“出自吳道子，此所謂蘭葉描也”，可見無論戰(zhàn)筆還是不用戰(zhàn)筆的“莼菜描”，都又叫“蘭葉描”。懷疑《送子天王圖》不是真跡可有其他理由，以它不是用戰(zhàn)筆“莼菜描”畫成為由就站不住腳。 實際上“莼菜描”或“蘭葉描”，是把書法中用筆的提按法，用到繪畫線條的勾畫上，按筆處線條較粗，提筆處線條較細。根據(jù)人體與服飾的表現(xiàn)需要，通常在人體結構與衣紋轉折處區(qū)分線條粗細，使它們有起有伏，有輕有重，有前有后，有虛有實，令人體與服飾產(chǎn)生一點立體感，即米芾《畫史》所形容的“圓潤折算，方圓凹凸”，這樣比較真實自然。只要細看《送子天王圖》局部和《觀自在菩薩像》拓片的衣紋，就能夠理解提按粗細的妙處。 吳道子的衣紋描法是對前人傳統(tǒng)的一項改革，也是一項創(chuàng)造。至遲從現(xiàn)在尚能看到傳世摹本的顧愷之開始，人物畫的線描主要傾向，是筆法均勻用力，線條因此也同樣均勻有力。只是在行筆速度與力度、線條粗細及其表現(xiàn)形態(tài)上，不同畫家有所不同。例如顧愷之用筆“緊勁聯(lián)綿”，像春蠶吐絲一般，號稱游絲描，閻立本的筆法疑重有力如鐵線，則叫鐵線描。陸探微和張僧繇沒有傳世真跡，據(jù)《歷代名畫記》的說法，陸的“筆跡勁利，如錐刀焉”，線條像錐子一樣勁利，也是鐵線描之屬。張“點拽斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，勾戟利劍森森然”，看起來似乎線條較有變化。不過可能還是重在力度，追求“勾戟利劍”般的勁利，和陸探微相似。這也可從閻立本的筆線看出仿佛來，因為《歷代名畫記》說：“閻師張，青出于藍”。 張僧繇以后的重要畫家，如隋代的田僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔、孫尚子以及初唐的閻立德，都祖述顧、陸、張的畫法。他們除展子虔現(xiàn)存《游春圖》外，皆無畫跡可驗，筆法大概和閻立本不會差太多。由此可見，吳道子的筆法是異軍突起、前無古人的新創(chuàng)造。 線條均勻，易犯刻板而缺乏生動氣息。宋代趙希鵠《洞天清箓集·古畫辯》說得很對：“畫忌如印，吳道子作衣紋或揮霍如莼菜條，正避此耳。”“莼菜描”的效果，是筆力勁怒，遒利如鐵，又磊落有逸勢，帶有草書的神氣，它是“寫”出來的，不是像“游絲描”、“鐵絲描”那樣“描”出來。這樣畫，才能發(fā)揮吳道子的天賦個性與意氣。觀裴將軍舞劍作畫，沒有這種描法是配合不了激情的。明代畫家李日華說，他看梁楷畫的人物很工細，配景卻畫得很灑落，好像略不經(jīng)意，其實是因為“像既恭謹，不能不借此以助雄逸之氣”。他因此認為“吳道子以描筆畫首面肘腕，而衣紋戰(zhàn)掣奇縱，亦此意也”，他的意見是對的。 這些正是吳道子對前人描法的改革目的和意義，也是吳道子對傳統(tǒng)人物畫的重大貢獻，后世用得最普及的就是這種有提按粗細的描法。所謂柳葉描、蘆葉描、竹葉描等描法，也都是在其基礎上生發(fā)出來的。 “莼菜描”也像書法那樣，讓人滿足于線條筆法，不必再計較色彩，或者甚至不知如何再著色?！短瞥嬩洝肪陀涊d說：“每觀吳生畫，不以裝裱為妙，但施筆絕蹤，皆磊落逸勢。又數(shù)處圖壁，只以墨蹤為之，近代莫能加其彩繪?！薄端滤洝氛f景公寺吳道子所畫的《地獄變》是“白畫”，“白畫”就是只有墨稿，不加色彩，筆法不受影響而呈現(xiàn)無遺。 五代荊浩《筆法記》指出：“吳道子筆勝于象，骨氣自高?！薄肮P勝于象”顯然源于書法，因為書法點畫用筆之美，可以超越文字的結體，這是書法的魅力所在，也是吳道子繪畫的魅力之所在。 荊浩是在歷史上率先把筆和墨加以同樣重視的畫家與理論家，他提出：“畫有六要，一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！北緛碇x赫“六法”沒有墨的地位，直到唐代盛中期誕生了水墨畫，并在五代繁榮，引起審美變化，荊浩才給了墨以重要地位。按照荊浩的“六要”標準，吳道子被他批評為“有筆無墨”，“無墨”指缺乏豐富的墨色變化，因此他還不能算水墨畫家。但“筆勝于象”一語，卻是對吳道子的肯定，并且道出了中國畫的用筆，有超越所要表現(xiàn)的形象而獨立存在的審美價值。這一點非常重要，說中了中國畫特點的要害，中國畫與西方繪畫的主要區(qū)別之一在此。西方繪畫的用筆方法，沒有特殊的要求與獨立審美價值，只有中國畫才會“筆勝于象”。“ 筆勝于象”到現(xiàn)代還是中國畫保障畫種特色、免于被西畫同化的重要“基因”，它在美學上的意義可想而知，這當然又是吳道子的卓越貢獻。 吳道子的筆法與線描同前輩畫家相比，顯然是種重大突破與創(chuàng)新，張彥遠才會佩服得五體投地，稱他的筆法“古今獨步，前不見顧、陸、后無來者”，并且宣布他“宜為畫圣”。湯垕對吳道子的評價，重在筆法，無疑是受張彥遠影響。吳道子的筆法與線描不但垂范后世，而且在當時就影響廣泛，以至于連西北邊陲敦煌的莫高窟壁畫，也用上了“莼菜描”。如盛唐壁畫《維摩經(jīng)變相》局部的維摩詰像，筆法線描就明顯吸收了吳道子的特點。借助它，可以加深對吳道子筆法線描的認識，否則，他無可靠的傳世墨跡。 在中晚唐的壁畫中，可見到淡設色者，現(xiàn)代研究專家認為是“吳裝”的影響所至，可以認同。有創(chuàng)作就有貢獻，“吳裝”的貢獻是使工筆人物畫的設色法形成了兩大體系，一為重彩，一為淡彩，它們各具特色，各自適應不同的創(chuàng)作需要，從而豐富了工筆人物畫的表現(xiàn)形式，并成為千百年的傳統(tǒng)，至今不變。同時，由于吳道子的筆法帶有寫意因素，實際上開了寫意人物畫之先河，寫意畫重在筆墨，色不能礙墨，以淡為宜，因此他的淡著色法也是寫意人物畫大奠基石。至今傳統(tǒng)寫意人物畫乃至多數(shù)創(chuàng)新型水墨人物畫仍然設色簡淡，還在仰賴吳道子的貢獻。 淺談“吳帶當風”董P86《廣川畫跋》為李祥收藏的吳道子人物畫作跋，說：“吳生之畫如塑然，隆頰豐鼻，跌目陷臉﹙通臉﹚，非謂引墨濃厚，面目自具，其勢有不得不然者。” 由此可見，吳道子的人物形象自具一種風格。臉頰和鼻子較豐滿，正是張僧繇“面短而艷”造型的發(fā)揮?！暗肯菽槨笔茄鄹C較深，和“隆頰豐鼻”一起表示面部結構清楚突出?！端妥犹焱鯃D》里幾位天神和《孔子行教像》孔子的面部，就有這一特征。它們不是靠濃墨的塑造使面部顯得立體厚重，而是依憑“面目自具，其勢有不得不然”的造型結構本身。這是一個人物畫史的重大進步，表明吳道子在人物面部結構的理解與掌握上，像對全身結構的理解與掌握一樣達到前所未有的新水平，因此超越了歷史大師。面部結構與全身結構的進步是同步的，比較一下《列女仁智圖》和《歷代帝王圖》，就可發(fā)現(xiàn)顧愷之、閻立本所畫的人物，面部結構比較平，有些概念化，還不太懂結構。 這也是吳道子的一項藝術貢獻。他在面部與全身形體結構上的進步，深刻影響了當時與后世，使中國古代人物畫的形體結構也普遍有了進步。敦煌103窟盛唐壁畫的維摩詰像，就是很有代表性的實例，面部結構是吳體的“隆頰豐鼻”，“ 跌目陷臉”結構清晰，形象生動。邊遠地區(qū)的民間繪畫尚且受惠，其他可想而知。 董P87所說的“畫如塑然”，多被現(xiàn)代學者理解成吳道子的畫，像雕塑一般很有立體感，甚至說成是“中西結合”，其實非是。董P87的意思是指吳道子畫人物像做雕塑一樣，注意強調面部結構。本來中國黃色人種的面部結構比較平，畫成“隆頰豐鼻”，“跌目陷臉”，幾乎像白種人一樣結構明顯，那是像做雕塑似的作了適當強調的結果。做雕塑若不適當強調甚至夸張結構關系，效果會很“平”，缺乏體積變化與空間深度，立體不起來。同時，沒有結構塊面的起伏變化，分不清五官特征，便做不像對象。吳道子懂得這些雕塑原理。將其用來作畫，所以面部結構與眾不同，形成了自己的造型特色。 《廣川畫跋》又稱；“吳生畫人物如塑，旁見周視，蓋四面可意會。”也不是像今人理解的說是他大人物畫，立體到猶如雕塑一般可以四周觀看﹙那是不可能的﹚，而仍然是指他善于正確而深入地表現(xiàn)人物的形體結構關系，使每一個造型、動態(tài)都可以讓人好像看雕塑一樣，從一個面聯(lián)想意會到其他面。這顯然是個進步和優(yōu)點，人物造型動態(tài)會更真實自然而生動，《送子天王圖》可以見其一斑。 董P88還進一步指出，“塑者如畫”。他說如果“分位皆重疊，便不能求其鼻目顴額可分也”，這是指雕塑應該像畫一樣五官分明，不能擠在一塊。他說吳道子的同學楊惠之，學畫不及道子，改學雕塑，學起來就容易了。這就是因為他原先會畫，能理解五官的造型結構與恰當位置的緣故。 董P88是用塑畫相通的道理來分析吳道子的繪畫，不是說他的繪畫像雕塑一樣立體。繪畫要做到雕塑般立體，只有西洋寫實性繪畫才行，而中國繪畫屬于典型的平面性繪畫，根本無法辦到，這是研究與評價中國繪畫時必須注意，不可混淆視聽的一個大問題。 董P88還分析吳道子的設色，“朱粉厚薄，皆見骨高下，而肉起陷處”，也是注意按結構染色。這是技術上的一大進步，所以吳道子的人物形象高標迥異，超出凡表。 由于誤解“如塑”、“四面可意會”之類評語是說像雕塑一般富有立體感，加上又有雕塑“吳裝”之說，吳道子遂被現(xiàn)代學者認為也會雕塑，雕塑“吳裝”即是他獨創(chuàng)的雕塑風格。其實，《圖畫見聞志》說雕塑也有“吳裝”，是在“論吳生設色”一章里，說他壁畫“傅彩簡淡”后附帶提到的，應是指雕塑上的著色，也有像吳道子的壁畫一樣色彩簡淡的樣式。古代雕塑為了加強真實性，都要著色，甚至穿戴真實的衣飾（中西皆然），這叫做“裝鑾”。敦煌莫高窟的彩塑不用說了，洛陽龍門與大同云崗石窟的石雕像乃至臨潼秦始皇陵兵馬俑也無不著色，只是現(xiàn)已剝落。在吳道子之前，雕塑著色只流行重彩，到他發(fā)明人物畫淡彩“吳裝”后，影響到雕塑裝鑾，才也有了淡著色。他的弟子改行搞雕塑，把原屬繪畫的“吳裝”設色法用于裝鑾，是再自然不過的事，因此“吳裝”實際上可以說就是“吳派裝鑾”的簡稱?！皡桥裳b鑾” 在現(xiàn)存晚唐彩塑中猶可見到，例如莫高窟第17窟《洪P89法師坐像》，不像別的彩塑富麗堂皇，著色比較簡淡，就是“吳裝”。 《圖畫見聞志》稱“雕塑鑄像，亦本曹、吳”，意思是連雕塑也根據(jù)曹、吳兩體人物畫樣式在做。“吳體”雕塑衣著寬博，雍容大方，在現(xiàn)存各地石窟與博物館所藏盛中晚唐的佛教泥塑石雕造像中，都可見到。這不等于說它們是吳道子創(chuàng)造的雕塑樣式，而是他的人物畫造型風格對雕塑的影響所致，就像裝鑾著色的“吳裝”一樣。吳道子的超人貢獻，恰恰也表現(xiàn)在此。 吳道子門徒張愛兒，“學吳畫不成，便為捏塑，玄宗御筆改名仙喬”。記載此事的《歷代名畫記》并沒有說明愛兒是向吳道子學雕塑的，今人卻推理為向吳學畫不成，改為雕塑，老師自然還是吳，所以吳也會雕塑，這不合邏輯?！稓v代名畫記》與其他著述，沒有任何記載表明吳道子也會雕塑。楊惠之和吳道子“同師張僧繇筆跡，號為畫友，巧藝并同，而道子聲光獨顯?；葜旆俟P硯，毅然發(fā)憤專肆塑作，能奪僧繇畫相，乃與道子爭衡”。他故意另辟一門專業(yè)，為吳道子所無，才好與之爭衡，如果吳道子也能雕塑，甚至還有傳播天下的“吳體”、“吳裝”，楊惠之改攻雕塑有何意義？ “吳家樣”的這些特征，都是吳道子藝術的魅力之所在，然而“古今獨步”的最大魅力，還是善于塑造感人的藝術形象。 張彥遠高度評價吳道子的畫是“神假天造，英靈不窮”，就是指他的畫極為傳神，像天生地設一般自然生動，具有無窮的生命力。 《宣和畫譜》說吳道子甚至把“金胄”（貴族、高官）加了桎梏，夾雜在地獄受懲罰者之中。佛教認為，富貴是前生積德獲得的一種“福報”，若富貴之時積惡，損了陰德，死后又會受到下地獄的“報應”，即所謂“陰騭陽受，陽作陰報”，這表明佛教“因果報應說”的公正性與嚴苛性。吳道子將貴族畫在地獄里，可使觀眾從內心受到震撼，而不僅僅是看了怵目。就是因為如此，所以親眼見過吳道子創(chuàng)作的景公寺老僧，后來對朱景玄說：“吳生畫此寺《地獄變相》時，京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業(yè)者往往有之，率皆修善?！庇纱丝梢妳堑雷铀囆g的感染力量。盡管我們今天對佛教的認識和態(tài)度，與唐代相去太遠，但依然能夠認同吳道子佛教繪畫的高度魅力?！短瞥嬩洝氛f此畫“并為后代之人規(guī)式”，唐末四川成都大圣慈寺就有其仿作，宋代也有粉本流傳，都表明吳道子藝術的魅力與影響力。 “吳帶當風”與被概括為“曹衣出水”的“曹家樣”相對照，一起成為中國繪畫史上的一對著名術語。對比這兩種樣式，有助于理解吳道子的風格魅力與藝術貢獻。 “吳帶當風，曹衣出水”，是流行于當時畫界的口頭語，但對曹、吳是指哪兩位畫家，存有不同說法。“曹衣出水”一語非常形象地說明“曹家樣”衣紋貼體的造像樣式，它和印度笈多王朝的佛教造像樣式關系密切，所以稱為“梵像”。笈多王朝建于公元4世紀，5世紀末滅亡，7世紀前半又崛起，其5世紀的佛陀造像，衣紋平行密集，緊貼人體，好像從水中出來一樣。 按《歷代名畫記》的說法，曹仲達師于張僧繇的弟子袁昂，他作為一個外國藝術家，要畫中國畫自然得向中國畫家學習，湊巧的是他和吳道子都有張僧繇的遺傳。但他所掌握的主要是中國畫工具材料的運用與技巧法則，造型樣式仍會烙有異國特征，所以自成一體。他的繪畫已不可見，郭若虛在《圖畫見聞志》中自注“雕塑鑄像，亦本曹吳”，現(xiàn)存北朝晚期至唐代的佛教雕像確實猶存“曹衣出水”式，可供研究“曹家樣”。例如本頁附圖北周的石刻《佛立像》，衣紋雖經(jīng)簡化，但“出水”“帖體”的特征仍很典型。實際上，從這軀北周佛像可以看到，笈多樣式并非僅僅通過曹國藝術家傳到北齊，也由其他中亞藝術家或別的渠道和方式影響到建國僅晚北齊七年、疆域遠遠大于北齊、最后還滅了北齊的北周。所以應該說，薄衣貼體是北朝晚期至唐代部分佛教造像的中國版笈多樣式，不是曹仲達一人的專利，只不過用“曹衣出水”來說明和形容這種樣式，更能令人理解而且印象深刻罷了。 “吳家樣”歸于吳道子在宋代以后已無異說，它的“吳帶當風”特征，在唐人的著述中就很明確。段成式所說的“天衣飛揚，滿壁風動”，杜甫詩“妙絕動宮墻”，都既生動形象又很有代表性。他們的這種印象，主要在于吳道子畫中人物動態(tài)與衣紋的處理，都取動勢，因而產(chǎn)生當風飛揚的視覺效果，《送子天王圖》與《鬼伯》都是如此。 可惜這兩幅畫人物太少，還不足于使人產(chǎn)生“滿壁風動”的印象。宋代人物畫家武宗元的名作《朝元仙仗圖卷》，可以借來說明“天衣飛揚，滿壁風動”、“妙絕動宮墻”的藝術特征。那些奏樂仙姬們的天衣，伴著仙樂的韻律迎風飄動，似乎窸窣有聲，可以設想若是放大到廟觀的墻壁上，會有什么熱鬧動感。武宗元是專學吳道子的北宋大家，利用他的作品來了解吳道子的風格，應是可行的，何況還有現(xiàn)代學者認為《朝元仙仗圖卷》也許是吳道子或其弟子所作的《五圣圖》小樣，很值得研究。 “天衣飛揚”的衣紋處理，所產(chǎn)生的效果是外張的，動感的，有虛有實的，非常適合畫人物眾多、層次復雜的大場面?！安芤鲁鏊闭孟喾矗录y緊貼人體，產(chǎn)生的效果是內斂的，靜態(tài)的，結實的，整體性很強，更適宜于雕塑。用于繪畫，表現(xiàn)靜立或趺坐的單體佛像與菩薩尚可，畫人物眾多、體態(tài)動作變化大、場面構成復雜時，可能就會不適應。這種樣式，也只適用于外國與少數(shù)游牧民族衣制緊窄的形象，不能像“吳家樣”適用于描繪寬衣博帶的漢族服飾，特別是天衣披帛之類輕飄易動的織物。 處理貼體衣紋，需要以相當正確的人體結構解剖為基礎，因為衣紋緊隨人體起伏而變化，這在雕塑上尤為明顯，而這一基礎恰恰是中國古代雕塑家和畫家所薄弱的。對人體結構解剖的精通，需要像西方古希臘社會、政治、文化、科學、宗教、哲學、美學等等方面條件的配合，才能達到，這些在古代中國都不具備。為此，中國古代人物造型藝術的人體知識進步緩慢，直到唐代，社會開放，為藝術家提供較多的觀察人體（半祼）的機會，才有捷足的提高。唐代“曹衣出水”式的佛與菩薩雕像，人體部分就相當正確。 現(xiàn)存唐代人物畫的人體比例結構也比前代正確合理而自然，可是卻見不到貼體衣紋，這是何故呢？可能是因為“曹衣出水”式的衣紋，無論在笈多王朝的雕像，還是在中國的雕像上，都顯示很強的裝飾性，衣紋作平行的同心弧線均勻地分布在人體上，沒有什么變化，主要靠人體本身的結構起伏呈現(xiàn)美感。這種衣紋處理在平面的繪畫上，很難獲得良好效果，而且過于裝飾化，有違以自然為美的唐代審美口味。張彥遠把評畫的標準總結為“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中”，共五個等級，“自然”高踞第一，反映了那個時代的審美理想。 同時，也是更為重要的原因是，佛教及其美術傳入中國，到唐代已有七八百年。繪畫與雕塑的佛教造像，經(jīng)歷過早期的印度及西域樣式移植，再與本土藝術融合，到公元五六世紀的南北朝就已漢化，成為主流樣式。“曹衣出水”的外來樣式，只是6世紀到8世紀的一股支流，它雖然新鮮，但畢竟不能和漢化的主流樣式同日而語，所以不易見到。吳道子的“吳家樣”正是集漢化樣式之大成，最能顯示和發(fā)揮民族特色，是漢化主流樣式的卓越代表，因此容易普及。在他之后，學者極多，甚至影響及于雕塑，形成雕塑的“吳體”（詳后文），這是吳道子在藝術上最偉大的貢獻。繪畫上的“曹家樣”雖也有人繼踵，但寥寥可數(shù)。 實際上，“曹衣出水”只是一個對照物，用來比較“吳帶當風”，兩者在藝術地位上并不是對等物。中國人看問題喜歡作兩面比較，這樣容易理解并使印象深刻，這是中國文化的一種特色。駢體文與律詩的對仗，有時也反映這種特色，“曹衣”對“吳帶”，“出水”對“當風”，就是極工整的對仗。它們顯然是由文人士大夫創(chuàng)造出來的一對文學色彩濃厚的美術術語，意思鮮明而形象生動，一經(jīng)并列比較，立刻可以理解兩種藝術樣式的根本區(qū)別。本書花費許多篇幅說明“曹衣出水”，也是為了通過比較，加深對“吳帶當風”的認識與印象。 “吳帶當風“的第一個美感是自然。人物身上的衣紋，一來隨人體結構自然地起伏伸縮，松緊有致；二來隨衣服結構自然地凹凸翻轉，內外分明。這樣就會使所表現(xiàn)的人物，體態(tài)動作也自然生動起來，這是“曹家樣”所無的優(yōu)點，是“吳家樣”深受歡迎、學者眾多的主要原因，也是吳道子對傳統(tǒng)人物畫的重要貢獻之一。后代人物畫衣紋以此為起點，都能處理得自然而生動。衣紋表現(xiàn)自然的基礎，是對人體結構的正確理解與掌握，“吳家樣”充分體現(xiàn)了唐代人物畫在這方面的進步。 第二個美感是多變化。盡管畫衣紋的飛動，也有一定程式，但比起“曹衣出水”的平行線來，變化多得多。而衣紋的多變化，又是基于人物體態(tài)動作的大幅度與多變化，因而整體上容易獲得生動效果，這是“吳家樣”長于畫經(jīng)變之類大場面的重要原因。人物體態(tài)動作的大幅度與多變化，更須以對人體結構的理解和掌握為基礎。我們只要看看《送子天王圖》卷首御龍?zhí)焐竦谋寂軇幼?，就可加深對吳道子在人體結構上比前人進步的印象。顧愷之、閻立本等前輩大師的人物畫，動作幅度很小，變化也不大，都與缺乏人體結構知識有關。吳道子對人物體態(tài)動作幅度和變化的拓展，同樣是重要貢獻，宋元以后的大場面繪畫，如宋人無款《搜山圖卷》、元代朱玉《揭缽圖卷》等，人物眾多，動作復雜，窮盡變化，正是有了吳道子的貢獻并形成傳統(tǒng)，才得以成功和有所發(fā)展的。 第三個美感是有氣勢。由于無論衣紋還是人物的體態(tài)動作，都很有動感，因而便能產(chǎn)生氣勢，“滿壁風動”的氣勢是非常磅礴的。有氣勢，才符合吳道子的天性，他“好酒使氣”，為人有時很豪爽，又喜歡醉后揮毫，動作嚇人，還要借觀舞劍助氣，畫出來的畫必有氣勢。 第四個美感是陽剛壯美。動感與氣勢一足，便易產(chǎn)生陽剛壯美，《送子天王圖》、《鬼伯》等畫都很突出。這種美感的生成，不是單靠技巧，而是需要天賦素質與時代精神。吳道子觀舞劍，是天性外向，本來飽儲激情壯氣，借外力引發(fā)用于藝術創(chuàng)作時才有效果，若無此素質，再怎么觀看也無動于衷。因此張彥遠總結他觀舞劍和張旭觀劍器舞說：“是知書畫之藝，皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也?！彼麄兊募で榕c劍舞的雄健同律，生發(fā)出來的藝術便會充滿陽剛壯美。這正符合盛唐社會尚武雄強、積極奮發(fā)的時代精神，所以受到當時最廣泛的歡迎。這也是唐代最有代表性的詩歌、散文、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、書法等等文藝的共同特征。當然也可以反過來說，是盛唐時代的雄強精神，陶養(yǎng)了張旭、吳道子的陽剛壯美藝術。中國文化如此陽剛的時代，除了漢唐外，再沒出現(xiàn)過?，F(xiàn)代中國畫壇不斷在呼喚陽剛之氣，重新回顧和研究吳道子，當會有所啟發(fā)。 人物畫畫出陽剛壯美，也是吳道子的一種貢獻。人物畫在魏晉南北朝士大夫介入之前，主要由民間畫工創(chuàng)作，倒是還有陽剛之氣，現(xiàn)存的漢代墓室壁畫猶可證明。但漢代人物畫尚未成熟，相當簡略，所以南齊謝赫《古畫品錄》說；“古畫之略，至協(xié)（晉代大畫家衛(wèi)協(xié)）始精，六法之中，迨為兼善?！笨梢哉f，是魏晉南北朝的士大夫畫家促使人物畫逐漸成熟起來的。然而魏晉南北朝士大夫的風尚氣質及其審美觀念，有特定的時代性，大致趨于陰柔美。雖然也有畫家，如《古畫品錄》評價的衛(wèi)協(xié)，所畫“頗得壯氣”，以及前文已敘述過的張僧繇其畫“骨氣奇?zhèn)ァ?，都?chuàng)造了人物畫的陽剛風格，但他們技法還未完善，難于真正產(chǎn)生陽剛壯美。到了隋唐，人物畫的陽剛之氣開始回升，可是即使像初唐閻立本那樣的大師，畫中的陽剛壯美也還不夠典型。只有到盛唐吳道子的手里，人物畫技法高度完善了，陽剛壯美才可能通過正確的形體結構與大幅度多變化的動作，以及與之相適應的筆法線描表現(xiàn)出來。這樣一來，他就確立了一種人物畫的美學榜樣與標準，甚至代表了中國畫美學的一極。 淺談吳道子、梁楷與現(xiàn)代水墨人物畫 在中國畫的歷史發(fā)展長河中，特別是在中國人物畫的發(fā)展進程中，不能不提到吳道子、梁楷這兩人的繪畫藝術。他們的藝術成就不但影響到自唐以后的歷代人物畫家，同樣對現(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展，仍然有著很大的影響。 吳道子，生活在國勢強盛，經(jīng)濟繁榮，文化藝術飛躍發(fā)展的盛唐時期，出身下層社會由民間畫工成為宮廷畫師。唐朝佛教、道教甚為流行，畫工多描繪宗教題材的人物畫，吳道子尤擅畫宗教故事畫，他畫的神像被稱為“吳家樣”，成為當時一種樣版式的藝術形式，被尊稱為“畫圣”。吳道子的出現(xiàn)有其深厚的社會基礎，并非出于偶然，當時的唐朝東西兩京——洛陽和長安，是其文化中心，曾經(jīng)出現(xiàn)像閻立本，尉遲乙僧這樣的繪畫高手?！稓v代名畫記》說：“盛唐至今二百三十年，奇藝者駢羅，耳目相接，開元天寶，其人最多”。如吳道子、王維、張操、李思訓、曹霸、陳閎、張萱等，再加上數(shù)以千計的民間畫工，爭強斗勝，群芳匯集，各顯神通，繪畫之盛，蔚為大觀。豐厚的藝術土壤，不斷的藝術傳承，良好的藝術氛圍成就像吳道子這樣的藝術家。吳道子的出現(xiàn)，是中國人物畫史上的光輝一頁，他吸收民間和外來畫風，確立了新的民族風格，他用狀如蘭葉，或狀如花菜的筆法來表現(xiàn)衣褶，有飄動之勢，人稱“吳帶當風”，形成自己獨特的紙描特色。盡管吳道子畫了大量的佛教壁畫，據(jù)《西京耆舊傳》說：寺觀之中，圖畫墻壁，凡三百余間變相人物，奇蹤異狀，無有同者。但真正保存至今的作品并不多，多為這宗記載或后人摹品，《送子天王圖》相傳是吳道子較早的一幅作品，(傳為宋人李公麟的臨摹本)此畫主要描寫佛教始祖釋迦牟尼降生以后，其父凈梵王和摩耶夫人搶著去神廟祈福，諸神向他禮拜的故事。 梁楷、南宋畫家，“嘉泰”年間畫院侍詔，據(jù)元夏文彥《圖繪寶鑒》記載：其善人物、山水、僧道、鬼神、師從賈師古。自唐至宋、中國繪畫的主流是以工筆為時尚的，工筆畫被視為正統(tǒng)，而梁楷創(chuàng)作的新法，被稱為“簡筆”。梁楷簡筆畫的出現(xiàn)是和其性情有直接的關系。梁嗜酒如命，性格豪爽奔放，放蕩不羈，在位畫院侍詔期間，曾賜金帶，不受，掛于院內，由于其放蕩的性情，梁被戲稱為“瘋子”。 梁楷的代表作品是《潑墨仙人圖》，作品最直接的感覺是，沒有可以描繪的對象，沒有多重的勾染，有的只是感情的自我直接宣泄，有的只有準確到位的筆墨楔接，把作者揮毫瞬間的情感淋漓盡致地表達了出來。梁楷的“簡筆”人物畫對后人的視覺語言創(chuàng)造，對中國寫意性繪畫語言形態(tài)的發(fā)展和完善，都具有開創(chuàng)性的意義。 自明清以后，漫長的封建社會進入暮年，工筆人物畫也發(fā)生了很大變化，人物形象城市化是明清工筆人物畫的通病，這一時期以唐伯虎、改琦、費曉樓的仕女畫為主流，人物形象以小眉、小眼、尖下巴為主，缺少個性化、生活化。曾鯨在肖像畫中采用沒骨畫法以及陳洪綬“寧擬勿巧，寧丑勿媚”的藝術風格成為那一時期少許的幾個亮點。 隨著社會的飛速發(fā)展，在新的意識形態(tài)下，美術的大眾化趨勢和現(xiàn)實主義美術創(chuàng)作被確定一大批描繪工農(nóng)兵題材的作品相繼出現(xiàn)。其中也不乏優(yōu)秀的作品，他們在吸收傳統(tǒng)藝術的基礎上，采用新題材、新的表現(xiàn)形式，使中國工筆人物畫得到很大的發(fā)展。 寫意人物畫的發(fā)展遠沒有工筆人物畫那么幸運，梁楷的寫意人物畫創(chuàng)造，在整個中國畫的歷史長河中只是一次曙光的顯現(xiàn)，好似黑夜中的啟明星，孤獨而寂寞，自他以后就沒有出現(xiàn)過一人堪稱大師的寫意人物畫家，梁楷成了后人一座難以逾越的高峰，當然，這個高峰只是里程碑意義上的，但卻是下次實際意義上的高峰的轉折點。 現(xiàn)代寫意人物畫，首先強調一個“寫”字，在梁楷那個年代，等同于描畫，也是基于此，梁楷的寫意人物畫被稱之為“簡筆畫”，自元以后，“寫”的含義變成書寫之意，即以書法性的筆墨來描寫物象，其次是“意”，其第一層含意是指物象之大意，用以區(qū)別工筆的具體細致，第二層含義是物象的精神，第三層則是畫家自己精神的移入，個性的體現(xiàn)及象征寓意等。寫意人物畫在“寫”的基礎上重點在“意”。要“得意忘形”，不可過于拘泥細節(jié)的描述，要不似而似之，有的要視而不見，有的重點描述，刪繁就簡乃至變形皆可為之，梁楷不論是潑墨仙人，還是云祖撕線截竹，還是畫李白都是表現(xiàn)其明顯特征，但卻忽視了形象細致刻劃，容易出現(xiàn)過于概念化使人物形象的準確性大大降低，這也是寫意人物畫先天的缺陷，需要后天彌補拓展。 梁楷所處的時代，有提出“書法入畫”，他只用粗紋筆線與塊面來作畫，用墨不符合書法美學要求。因此，從一定意義上來說，他的寫意人物畫還不是極品。若和吳昌碩、黃賓虹這樣的寫意畫大師相比，在其書法性筆墨美上有很大差距，明代吳偉等人的寫意人物畫，在寫的層面上也有缺憾，清代畫家雖然“寫”“意”兼?zhèn)洹s大多題材狹窄，只有任伯年題材較為寬泛。他把寫意用于肖像畫的寫生，是個大突破，可惜他的筆墨缺乏書法的修養(yǎng)，所以如果認為古代寫意人物畫已稱登峰造極，能事已畢，十全十美，使現(xiàn)代畫家無所作為了，那無異于畫地為牢。 正因為古人為臻極致，才留下一座尚有豐富蘊藏的金礦供今人去開采，這是現(xiàn)代人物畫家的福分，盡管寫意人物畫呈現(xiàn)出一片流派紛呈百花齊放的局面，然而人們好像總是不滿意，總認為今不如昔。現(xiàn)代寫意人物畫可分為兩個發(fā)展階段，從二十世紀初至七十年代末為寫實主義改造期。在人物畫中引進西畫素描速寫，企圖克服傳統(tǒng)寫意人物畫造型因“不似之似”而影響表現(xiàn)面的缺陷，為了形象準確，大量運用素描中的明暗皴擦技法的快速的線條速寫塑造，犧牲了書法用筆“寫”的優(yōu)勢，影響了寫意畫的綜合質量，總是被傳統(tǒng)審美觀念斥為沒有筆墨寫意不寫，終遜古人一籌，起于二十世紀五六十年代的“浙派”寫意人物畫，重視書法功力將寫意花鳥的筆墨融入列出寫意人物畫的寫生創(chuàng)作中，在“寫”的發(fā)揮以及“寫”的筆墨質量上，已經(jīng)達到相當?shù)母叨取?/span> 對于當代的寫意人物畫，人們仍然不盡滿意，主要原因有：一是筆墨上沒有超越，主要體現(xiàn)在“寫”沒有超越，二是“意”的表現(xiàn)上還有差距，三是在題材上沒有超越，但有一批寫意人物畫家卻在不斷地探索，他們力圖把它作為寫意人物畫的延續(xù)，并將他推向極致，他們有著明確的目標和光明前景，為代表的畫家主要有方增先、劉國輝、吳山明、劉文西、吳憲生等………. 他們在不懈地進行藝術本體探索，藝術形式的探索，給當代人物畫壇注入生機和活力。 吳道子、梁楷作為他們那時代的人物畫家完成了自己的歷史使命，作為現(xiàn)代寫意人物畫家，要在吸收傳統(tǒng)的基礎上，不斷地探索寫意人物畫的新路子，這是一個革新的時代，繼承和發(fā)展是永恒的主題，中國畫、中國現(xiàn)代人物畫的發(fā)展，需要我們一代人甚至幾代人不斷地去實踐和探索，也許只有那樣，中國現(xiàn)代人物畫才能像山水、花鳥那樣，出現(xiàn)一個又一個的藝術高峰，創(chuàng)造新的藝術輝煌。
-------------------------------------------------------------------------------------------------- 五代貫休禪師的１６羅漢圖
中國歷代都對吳道子的繪畫技巧贊嘆有加。蘇軾有《鳳翔八觀》詩唱道：“道子實雄放，浩如海波翻。當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞。”他評論吳道子人物畫，“如燈取影，逆來順受，旁見側出，橫斜平直，各有乘除，得自然之數(shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已?！逼渲小靶乱狻迸c“妙理”，是說傳統(tǒng)法度之創(chuàng)新，寓于豪放揮寫的藝術構思與精神內涵。 在吳道子生活的唐代，就有人評價他“下筆直取，如有神助”“不拭草稿，一氣呵成”等。吳道子作畫的特點有三， 一是放筆直取、不差毫厘、神態(tài)各異、出神入 化。 第二是在眾多觀者在場的情況下，下筆如飛，興致最佳。 第三是無所不畫，獨創(chuàng)“疏體”風格。除了人物、佛道、鬼神外，他還畫禽獸、山水、草木，且皆冠絕于世，影響了千百年的中國繪畫。 吳道子的影響既廣泛又深遠，《宣和畫譜》說：“工道釋，未有不以吳道玄為法者?！痹谒顒拥哪甏?，就已不但影響了門徒與追隨者，也影響了同代畫家，所以米芾說唐人的畫多像吳道子，很難鑒定。 從畫史記載看，唐代名家學吳道子的還不多，那正是藝術黃金時代的正常情況，人人都競爭創(chuàng)造，各呈天才，恥相效法，從而充分顯示那個時代不可企及的藝術成就。唐代以后，山水畫大興，人物畫開始走下坡路，畫家的創(chuàng)造性日漸減退，自覺或不自覺地匍匐在前代大師腳下，于是學吳道子的畫家多了起來，不少還是各個時代的重要代表。 五代只有53年，學吳的著名畫家，《圖畫見聞志》記載的有： 韓求、李祝，“并工佛、道，學吳生”。 衛(wèi)賢，“初師尹繼昭，后服膺吳體”。 《五代名畫補遺》記載的有： 朱繇，“神品”四人之一，“幼學吳道子筆跡，由是知名”。（《圖畫見聞志》說他“酷類吳生”。） 曹仲元（就是在《送子天王圖》上題識的南唐翰林待詔，《圖畫見聞志》記為曹仲玄），“妙品”四人之一，“少學吳生”，“能奪吳生意思，時人器之”。 王仁壽，“妙品”四人之一，“初學吳生，長于佛像鬼神及馬等”，畫京師大相國寺凈土院八菩薩，被誤認為是吳道子手筆。 北宋畫家很崇拜吳道子，學他的名家更多。《圣朝名畫評》記載的就有： 王瓘，“神品上”，洛陽人，“少志于畫，家甚窮匱，無以資游學。北邙山老子廟壁畫，吳生所畫，世稱絕筆焉。瓘多往觀之，雖窮冬積雪，亦無倦意。有為塵滓涂漬處，必拂拭磨刮，以尋其跡，由是得其遺法”，被評為當代第一。（《圖畫見聞志》說：“世謂之小吳生。”） 王靄，“神品中”，“追學吳生之筆，于佛像人物能盡其妙”。 孫夢卿，“神品中”。“家世豪右，不事產(chǎn)業(yè)，志于圖繪。常語從曰：‘吾所好者吳生耳，馀無所取?！?nbsp; 盡得其法。里中人目為‘孫脫壁’（意思是說孫仿效吳的壁畫，畫得像是從原作壁上脫過來似的一點不差），又曰‘孫吳生’?！白R者以為吳生后身，數(shù)百年能至其藝者，止夢卿焉?！?/span> 武宗元，“神品下”，“學吳生筆，得其閑麗之態(tài)，可謂睹其奧矣”。 侯翌，“妙品上”，“學吳生釋道畫”。 張昉，“妙品下”，“學吳生僅得其法”。（《圖畫見聞志》）稱他“筆專吳體”。） 王兼濟，“妙品下”，“學吳生為畫，得其馀趣”。 孫懷說，“能品中”，“喜丹青，亦學吳生，略得其奧”。 李公麟，字伯時，北宋最著名的人物畫家，被《圖繪寶鑒》評為“宋畫第一”，也是“佛像追吳道玄”。 《宣和畫譜》稱他“創(chuàng)意處如吳生，瀟灑處如王維”，對后世頗具影響，學他者很多?，F(xiàn)存?zhèn)鳛樗鞯摹毒S摩天女像》最能體現(xiàn)吳道子的影響，通過它也可以了解和研究吳道子的藝術，特別是人物形體結構與衣紋畫法，以補其遺世真跡之不足。 南宋偏安江南，難以見到中原的吳道子遺跡，加上人物畫進一步衰退，學他者驟減，但仍有重要畫家受他影響，例如： 梁楷，《南宋院畫錄》說他的《高僧圖》“畫法簡潔，蓋效吳道子者”。他學賈師古，師古學李公麟，公麟學吳道子，所以梁楷也有吳道子的遺傳基因?，F(xiàn)藏上海博物館的梁楷《八高僧故事卷》，衣紋確有“莼菜描”遺意。 馬和之，《畫鑒》稱他“作人物甚佳，行筆飄逸，時人目為小吳生”。《圖繪寶鑒》說他“山水效吳裝”。他的傳世作品尚多，行筆都作戰(zhàn)掣的“莼菜描”而增加流動感，所以很飄逸。吳道子這種戰(zhàn)筆樣式的描法，只有他一位代表性傳人。他還把這種筆法用來畫樹石云水，發(fā)揮了吳道子“莼菜描”的寫意性，使其 山水在宋代獨樹一幟，是學吳道者中最善創(chuàng)新的一位畫家。 馬遠，南宋山水四大家之一，也善人物?！赌纤卧寒嬩洝氛f他與馬和之的白描人物“出于吳道子，此所謂蘭葉描也”。他的真跡流傳至今者也不少，此說有據(jù)。 元代文人畫勃興，文人畫家多傾心山水花鳥畫，措意人物畫者少，吳道子的影響頓減，只有個別畫家間接繼承他的衣缽，如《圖繪寶鑒》所載的金應桂畫學李公麟，郭敏學武宗元。 明代是文人畫昌盛時期，也是山水花鳥多而人物畫少，但卻依然有人物畫家學吳。徐沁《明畫錄》記載：丁云鵬“善畫佛像，得吳道玄法”。張靖“工道釋，兼精人物，行筆疏爽，入?yún)堑佬摇?。號稱“北崔南陳（洪綬）”的崔子忠，則是“人物俱摹顧、陸、閻、吳”。張庚《國朝畫徵錄》評價明代的仇英、唐寅和陳洪綬的人物畫設色多學“吳裝”，和歷來其他畫家主要學吳道子的筆法不同。仇、唐、丁、崔、陳均是明代最重要的人物畫家，他們都接受了吳道子的影響，人數(shù)雖然不多，卻集中了這一時代的精華。 明代最突出的學吳名家是吳偉，姜紹書《無聲詩史》稱他“山水人物，俱入神品”。他的生平經(jīng)歷也有些像吳道子，少孤貧，善繪事，也是因善畫被召入宮廷供奉，也好酒，并得皇帝歡心，授錦衣百戶，賜“畫狀元”印。《明畫錄》說他“人物宗吳道玄，縱筆瀟灑”。同代學他的人不少，如蔣貴、李著、張路、薛仁、宋登春等，以至于形成一個畫派叫“江夏派”（吳偉是江夏——今湖北漢口人）?？梢哉f，吳道子的法脈，賴他們而得以遠傳，他們的畫跡猶存不少，皆可驗證。 清代學吳道子的畫家比明代少，最著名的學吳者是禹之鼎，他的人物畫雖出入宋元諸家，但“其寫真多白描，不襲李公麟之舊（公麟把吳道子的人物白畫完善為白描，后世白描人物畫多楷法他），而用吳生蘭葉法”。 此外有李世倬，“自言官晉土（山西）時，得吳道子《水陸道場圖》而閱之，遂悟其法”。蘇澤民“善畫帝釋諸天像，得吳道子遺意”。陸振宗“善畫山水，兼工人物，嘗摹吳道子畫至圣先師（孫子）并七十二賢像，勒石山陰學宮”。 清代最善于學吳的畫家應數(shù)任伯年，他的寫意人物畫，衣紋筆法正是遙接吳道子的寫意精神，并作了天才的創(chuàng)造與發(fā)展，許多著名作品，如幾種鐘馗圖，都很有代表性?，F(xiàn)代寫意人物畫再從他的成果出發(fā)，又創(chuàng)造新的樣式，但寫意精神基本不變。 吳道子的主要成就與影響，在于宗教繪畫，因此，除了文人士大夫畫家?guī)煼ㄋ?，以宗教繪畫為主業(yè)的歷代民間畫工更是奉他為“祖師”。宋代興起新的文人畫觀念，在相當程度上消減了文人畫家學習吳道子的熱情，他的繼承人越發(fā)以民間畫工為主。 而李公麟雖學吳道子，也極力想消除其畫工技術性質。鄧椿說“畫之六法，難于兼全，獨唐吳道子、本朝李伯時，始能兼之耳。然吳筆豪放，不限長壁大軸，出奇無窮；伯時痛自裁損，只于澄心紙上運奇布巧，未見其大手筆，非不能也，蓋實矯之，恐其或近眾工之事”。 有此觀念，吳道子陽剛壯美、雄強豪邁的風格氣派，自然也在他的畫中消失殆盡。為此，張丑《清河書畫舫》批評說：“吳道子畫學，早歲受筆法于張伯高（旭），已是豪縱；中年觀將軍裴旻舞劍，而得其神。以故傳世妙跡，激昂頓挫，有風行雷激之勢，詳辨旨趣，蓋縱逸之祖也。至宋李伯時聞其風而悅之，專用正鋒細描，雖古雅超群，不復吳之氣概矣?！?/span> 李公麟只是一位典型代表，宋以后學吳道子的文人畫家，都是如此。而以文人畫家的氣質，要學會吳道子的風格氣派，其實也很困難。 時代進入20世紀，社會變化激烈，宗教一度被視為封建迷信，其題材內容在中國畫里掃蕩殆盡，到今天21世紀之初，仍只是畫家偶爾獵奇的對象。吳道子的藝術，于是轉入美術院校，成為研究學習的傳統(tǒng)瑰寶。學習人物畫的國畫學生，在臨摹古代名畫、掌握傳統(tǒng)線描與造型技法時，常以《送子天王圖》以及學他的后世名家如李公麟、武宗元、梁楷、任伯年的名作為范本，所以，吳道子的影響迄今仍沒中斷。 “畫圣”吳道子吳道子在寫意人物畫上的開創(chuàng)性成就與貢獻，便被歪曲掩蓋，使寫意人物畫的成長與成熟推遲了幾個世紀，也使后世追溯到中國寫意人物畫之源時，產(chǎn)生了錯覺，未能找到真正的源頭。 一切高難度技能，本身就擁有審美意義與魅力。如李小龍的出神入化的功夫，球星的神奇球技，等等都足以令人傾倒而由衷喝彩，吳道子的畫技也是如此。 他具有極高的繪畫技藝，造型格調也出類撥萃。《歷代名畫記》卷二“論顧陸張吳用筆”，評價他是：“眾皆密于盻際（盻，怒視。大意是人們都極力注意周密描繪），我則離披其點畫（大膽揮寫）。眾皆謹于象似（嚴格地想畫像對象），我則脫落其凡俗（落落大方與凡俗不同）。彎弧挺刃，植柱勾梁，不假界筆直尺（畫直線弧線不必借助于工具）。虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余”，其中“當有口訣，人莫知之”。而且“數(shù)仞之畫，或自臂起，或從足先，巨狀詭怪，膚脈連結（指這樣作畫人體結構還能正確），過于僧繇矣”。 而且他畫起來“筆才一二，象已應焉”，也就是具有高度的概括力與表現(xiàn)力。雖然有時“離披點畫，時有缺落”，但“此雖筆不周而意周”，就是后世所謂“筆斷意不斷”。因為他作畫時，能“意存筆先”，所以“畫盡意在”，不是只知一味描摹物象，而是還要確定藝術構思，表現(xiàn)某種主題思想，并抉示人物的精神面貌，作品才有藝術魅力，這是更高一籌的藝術技巧。 吳道子和張僧繇的繪畫，都屬“疏體”，與顧、陸的“密體”不同。吳道子也能畫“密體”，張彥遠說他“細畫又甚稠密，此神異也”。所以他的門徒張藏“亦好細畫”，盧棱迦也“頗能細畫”。 “疏”“密”二體，有的學者解釋為猶如后世的“寫意畫”與“工筆畫”，這是可以的。因為“寫意”有“畫物象之大意”的意思，“寫”與“畫”同義，此義見于元代以前。元代以后，“寫意”多了一層意思，即“寫”有“書寫”之意。在吳道子之前，繪畫雖然講究書法性的“骨法用筆”，但只是著重在用筆的力度，使線條有力。那時無論“疏”“密”，線條都是描畫出來的，區(qū)別只是“密體”比“疏體”細致，“疏體”較“密體”概括，只畫物象之大意，屬于第一義的“寫意”。吳道子創(chuàng)造“莼菜描”，有草書筆意，已不是“畫”而是“寫”出來的。作畫“離披點畫，時有缺落”， “筆不周而意周”， “意存筆先”， “畫盡意在”，實際上開了人物畫第二層意思的“寫意”之先河?！端妥犹焱鯃D》卷首兩位御龍?zhí)焐裆眢w部分的衣紋，已頗具后世“寫意”之趣。那種“莼菜”或“蘭葉”描，后來幾乎成了所有小寫意人物畫的衣紋描法，大寫意蘭葉描，只是像由行書進入草書一般畫得更粗放而已。 因此，吳道子的偉大藝術成就和貢獻，還應包括開辟寫意人物畫之路。正是因為他創(chuàng)造了書寫性線描和淡彩著色法，才使后世人物畫進入寫意境界成為可能。這一點一直未被古今有關論著所注意和重視，與他的此一成就和貢獻被后學歪曲而淹蓋有關。吳道子對五代和宋代人物畫家影響極大，但師法他的人有意無意地將他的線描細致化規(guī)范化，大大增強工整性而成了新生的工筆畫語言，因此扼殺了寶貴的寫意性。武宗元《朝元仙仗圖卷》就非常有代表性，李公麟也很典型。這樣一來，吳道子在寫意人物畫上的開創(chuàng)性成就與貢獻，便被歪曲淹蓋，使寫意人物畫的成長成熟推遲了幾個世紀，也使后世追溯寫意人物畫之源時，產(chǎn)生錯覺，未能找到真正的源頭。吳道子（685—758）河南禹縣人，出身下層社會，由民間畫工成長為宮廷畫師。他擅長宗教故事畫，他畫的神像被稱為“吳家樣”，一直以來被人們奉為“畫圣”。他與“書圣”王羲之一直被人們津津樂道，作為后人學習書畫的榜樣。
一日三絕 唐朝開元年間的某一天，大將軍裴旻[mín]請吳道子在天宮寺為其母畫佛像超度亡靈，吳道子和張旭都來了。吳說：“要我為令尊老夫人畫像可以，不過久聞將軍舞劍天下無雙，今天愿觀大將軍舞劍以助豪興?！?/span>裴旻立即解衣舞劍，這劍果然舞得好，猶如雪花紛飛，銀蛇出沒，不見人影。突然，劍被拋上天空，落下如閃電，恰好進鞘中，觀者大聲喝彩。借此豪興，吳道子揮動畫筆，筆走龍蛇，畫了一幅壁畫。張旭豪情大發(fā)，潑墨揮毫，寫下一幅狂草書法。圍觀者驚嘆：“一日之內看三絕，乃人生樂事！”藝術常常從生活中感悟，從他人的作品中學習借鑒或啟迪。這就是人們常說的：“功夫在畫外！” 一日之跡 天寶年間，唐玄宗想看四川嘉陵江水的綺麗風景，就命吳道子去寫生，另外安排李思訓也畫一幅嘉陵江水圖。李思訓起早貪黑，工筆重彩把嘉陵江山水圖畫出來了，唐玄宗看了李思訓的這幅壁畫，只見金碧輝煌，青山綠水，猶如置身其中，玄宗皇帝贊不絕口。可是，吳道子雖然從嘉陵江游歷歸來，卻始終沒有動筆。玄宗問他：“你去了四川，一定畫了不少粉本（通常所說的寫生稿）帶回來了吧？” 吳道子說：“臣無粉本，并記在心?！?玄宗說：“那你畫了再說吧！”吳道子只用一天時間就畫好了，玄宗甚是奇怪，李思訓畫了幾個月，這吳道子一天就能畫好嗎？他來到殿堂一看，大吃一驚，壁上一幅水墨山水畫，把嘉陵江三百里的美景都濃縮在畫中，真是山河壯麗，氣勢磅礴。于是，唐玄宗高興地說：“李思訓數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙?！边@就是我們平常所說的：“臺上一分鐘，臺下十年功?！?/span> 活畫鐘馗 唐玄宗夢見了一個大鬼，鬼說：“我名叫鐘馗，是落第的舉人，專除天下妖孽?！?唐玄宗醒來，立刻吩咐下人把吳道子請來，玄宗把夢見鐘馗的樣子，穿什么衣服，說了一遍，要吳道子畫一幅鐘馗像，掛在宮中避邪。 吳道子畫好鐘馗像，呈給玄宗看時，玄宗興奮地說：“畫得真像，和我夢中所見簡直是一模一樣。”原來，吳道子畫的鐘馗穿一件藍衫，光著一條腿，閉起一只眼睛，腰間圍巾里插著手板，頭發(fā)蓬松，以左手捉鬼，右手第二指抉其鬼目，筆跡遵勁，鬼氣森森，這樣一幅絕好的畫作，就由不得唐玄宗不信了。
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屠夫改業(yè) 吳道子生逢我國佛教、道教廣泛流傳的時期，所以，吳道子的宗教人物畫得最多，也畫得最好。 傳說他在洛陽景云寺作《地獄變》壁畫后，觀看的人川流不息，目睹壁畫上的陰曹地府最后審判的場景，畫中描繪了猙獰的鬼王，屈死的冤魂和受刑的恐怖，其狀真令人毛骨悚然。按當時這種說法，屠夫漁夫由于職業(yè)是殺生的，因此，死后要遭報應的。洛陽城那些屠夫漁夫看過《地獄變》后，紛紛改業(yè)，搞得洛陽城里缺少賣魚賣肉的。可見，吳道子的畫是多么形象逼真栩栩如生！ 書畫同源，中國書畫都講究用筆、用墨，而用筆最主要的就是線條的塑造。所謂“鐵線”，就是一條基本一樣粗細的線條，意如一根鐵絲；而所謂“蘭葉線”，就是一條不斷地變化著粗細的線條，意如視覺中蘭花葉的葉面和葉背的轉折。書法中的篆書體，就基本上用鐵線，中鋒運筆，線條遒勁。后為加快書寫速度，改結體圓轉為方折，變?yōu)殡`書體，由此產(chǎn)生了帶有粗細變化的線條：撇、捺、波磔及點，與一樣粗細的橫、豎并存。至東晉王羲之的楷書、草書出，則書法中的蘭葉線臻于完美。相對鐵線而言，蘭葉線自然更優(yōu)美，更富觀賞性。而人物畫中的線描，雖有“十八描”之稱，但唐以前，基本上是鐵線類的時代，直至吳道子創(chuàng)而為粗細遞變、圓潤飄逸、似斷還續(xù)，神完氣足的“莼菜條”，時稱“疏體”，蘭葉線的“柳葉描”才告初具，則晚了書法將近四百年。  《送子天王圖》 |
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