在中晚唐的壁畫中，可見到淡設(shè)色者，現(xiàn)代研究專家認(rèn)為是“吳裝”的影響所至，可以認(rèn)同。
 有創(chuàng)作就有貢獻(xiàn)，“吳裝”的貢獻(xiàn)是使工筆人物畫的設(shè)色法形成了兩大體系，一為重彩，一為淡彩，它們各具特色，各自適應(yīng)不同的創(chuàng)作需要，從而豐富了工筆人物畫的表現(xiàn)形式，并成為千百年的傳統(tǒng)，至今不變。同時，由于吳道子的筆法帶有寫意因素，實際上開了寫意人物畫之先河，寫意畫重在筆墨，色不能礙墨，以淡為宜，因此他的淡著色法也是寫意人物畫大奠基石。至今傳統(tǒng)寫意人物畫乃至多數(shù)創(chuàng)新型水墨人物畫仍然設(shè)色簡淡，還在仰賴吳道子的貢獻(xiàn)。
     董P86《廣川畫跋》為李祥收藏的吳道子人物畫作跋，說：“吳生之畫如塑然，隆頰豐鼻，跌目陷臉﹙通臉﹚，非謂引墨濃厚，面目自具，其勢有不得不然者。”
     由此可見，吳道子的人物形象自具一種風(fēng)格。臉頰和鼻子較豐滿，正是張僧繇“面短而艷”造型的發(fā)揮。“跌目陷臉”是眼窩較深，和“隆頰豐鼻”一起表示面部結(jié)構(gòu)清楚突出?！端妥犹焱鯃D》里幾位天神和《孔子行教像》孔子的面部，就有這一特征。它們不是靠濃墨的塑造使面部顯得立體厚重，而是依憑“面目自具，其勢有不得不然”的造型結(jié)構(gòu)本身。這是一個人物畫史的重大進(jìn)步，表明吳道子在人物面部結(jié)構(gòu)的理解與掌握上，像對全身結(jié)構(gòu)的理解與掌握一樣達(dá)到前所未有的新水平，因此超越了歷史大師。面部結(jié)構(gòu)與全身結(jié)構(gòu)的進(jìn)步是同步的，比較一下《列女仁智圖》和《歷代帝王圖》，就可發(fā)現(xiàn)顧愷之、閻立本所畫的人物，面部結(jié)構(gòu)比較平，有些概念化，還不太懂結(jié)構(gòu)。
     這也是吳道子的一項藝術(shù)貢獻(xiàn)。他在面部與全身形體結(jié)構(gòu)上的進(jìn)步，深刻影響了當(dāng)時與后世，使中國古代人物畫的形體結(jié)構(gòu)也普遍有了進(jìn)步。敦煌103窟盛唐壁畫的維摩詰像，就是很有代表性的實例，面部結(jié)構(gòu)是吳體的“隆頰豐鼻”，“ 跌目陷臉”結(jié)構(gòu)清晰，形象生動。邊遠(yuǎn)地區(qū)的民間繪畫尚且受惠，其他可想而知。
 董P87所說的“畫如塑然”，多被現(xiàn)代學(xué)者理解成吳道子的畫，像雕塑一般很有立體感，甚至說成是“中西結(jié)合”，其實非是。董P87的意思是指吳道子畫人物像做雕塑一樣，注意強(qiáng)調(diào)面部結(jié)構(gòu)。本來中國黃色人種的面部結(jié)構(gòu)比較平，畫成“隆頰豐鼻”，“跌目陷臉”，幾乎像白種人一樣結(jié)構(gòu)明顯，那是像做雕塑似的作了適當(dāng)強(qiáng)調(diào)的結(jié)果。做雕塑若不適當(dāng)強(qiáng)調(diào)甚至夸張結(jié)構(gòu)關(guān)系，效果會很“平”，缺乏體積變化與空間深度，立體不起來。同時，沒有結(jié)構(gòu)塊面的起伏變化，分不清五官特征，便做不像對象。吳道子懂得這些雕塑原理。將其用來作畫，所以面部結(jié)構(gòu)與眾不同，形成了自己的造型特色。
    《廣川畫跋》又稱；“吳生畫人物如塑，旁見周視，蓋四面可意會。”也不是像今人理解的說是他大人物畫，立體到猶如雕塑一般可以四周觀看﹙那是不可能的﹚，而仍然是指他善于正確而深入地表現(xiàn)人物的形體結(jié)構(gòu)關(guān)系，使每一個造型、動態(tài)都可以讓人好像看雕塑一樣，從一個面聯(lián)想意會到其他面。這顯然是個進(jìn)步和優(yōu)點，人物造型動態(tài)會更真實自然而生動，《送子天王圖》可以見其一斑。
     董P88還進(jìn)一步指出，“塑者如畫”。他說如果“分位皆重疊，便不能求其鼻目顴額可分也”，這是指雕塑應(yīng)該像畫一樣五官分明，不能擠在一塊。他說吳道子的同學(xué)楊惠之，學(xué)畫不及道子，改學(xué)雕塑，學(xué)起來就容易了。這就是因為他原先會畫，能理解五官的造型結(jié)構(gòu)與恰當(dāng)位置的緣故。
     董P88是用塑畫相通的道理來分析吳道子的繪畫，不是說他的繪畫像雕塑一樣立體。繪畫要做到雕塑般立體，只有西洋寫實性繪畫才行，而中國繪畫屬于典型的平面性繪畫，根本無法辦到，這是研究與評價中國繪畫時必須注意，不可混淆視聽的一個大問題。
    董P88還分析吳道子的設(shè)色，“朱粉厚薄，皆見骨高下，而肉起陷處”，也是注意按結(jié)構(gòu)染色。這是技術(shù)上的一大進(jìn)步，所以吳道子的人物形象高標(biāo)迥異，超出凡表。
    由于誤解“如塑”、“四面可意會”之類評語是說像雕塑一般富有立體感，加上又有雕塑“吳裝”之說，吳道子遂被現(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為也會雕塑，雕塑“吳裝”即是他獨創(chuàng)的雕塑風(fēng)格。其實，《圖畫見聞志》說雕塑也有“吳裝”，是在“論吳生設(shè)色”一章里，說他壁畫“傅彩簡淡”后附帶提到的，應(yīng)是指雕塑上的著色，也有像吳道子的壁畫一樣色彩簡淡的樣式。古代雕塑為了加強(qiáng)真實性，都要著色，甚至穿戴真實的衣飾（中西皆然），這叫做“裝鑾”。敦煌莫高窟的彩塑不用說了，洛陽龍門與大同云崗石窟的石雕像乃至臨潼秦始皇陵兵馬俑也無不著色，只是現(xiàn)已剝落。在吳道子之前，雕塑著色只流行重彩，到他發(fā)明人物畫淡彩“吳裝”后，影響到雕塑裝鑾，才也有了淡著色。他的弟子改行搞雕塑，把原屬繪畫的“吳裝”設(shè)色法用于裝鑾，是再自然不過的事，因此“吳裝”實際上可以說就是“吳派裝鑾”的簡稱。“吳派裝鑾”
    在現(xiàn)存晚唐彩塑中猶可見到，例如莫高窟第17窟《洪P89法師坐像》，不像別的彩塑富麗堂皇，著色比較簡淡，就是“吳裝”。
    《圖畫見聞志》稱“雕塑鑄像，亦本曹、吳”，意思是連雕塑也根據(jù)曹、吳兩體人物畫樣式在做。“吳體”雕塑衣著寬博，雍容大方，在現(xiàn)存各地石窟與博物館所藏盛中晚唐的佛教泥塑石雕造像中，都可見到。這不等于說它們是吳道子創(chuàng)造的雕塑樣式，而是他的人物畫造型風(fēng)格對雕塑的影響所致，就像裝鑾著色的“吳裝”一樣。吳道子的超人貢獻(xiàn)，恰恰也表現(xiàn)在此。
    吳道子門徒張愛兒，“學(xué)吳畫不成，便為捏塑，玄宗御筆改名仙喬”。記載此事的《歷代名畫記》并沒有說明愛兒是向吳道子學(xué)雕塑的，今人卻推理為向吳學(xué)畫不成，改為雕塑，老師自然還是吳，所以吳也會雕塑，這不合邏輯?！稓v代名畫記》與其他著述，沒有任何記載表明吳道子也會雕塑。楊惠之和吳道子“同師張僧繇筆跡，號為畫友，巧藝并同，而道子聲光獨顯?；葜旆俟P硯，毅然發(fā)憤專肆塑作，能奪僧繇畫相，乃與道子爭衡”。他故意另辟一門專業(yè)，為吳道子所無，才好與之爭衡，如果吳道子也能雕塑，甚至還有傳播天下的“吳體”、“吳裝”，楊惠之改攻雕塑有何意義？
    “吳家樣”的這些特征，都是吳道子藝術(shù)的魅力之所在，然而“古今獨步”的最大魅力，還是善于塑造感人的藝術(shù)形象。
     張彥遠(yuǎn)高度評價吳道子的畫是“神假天造，英靈不窮”，就是指他的畫極為傳神，像天生地設(shè)一般自然生動，具有無窮的生命力。
    《宣和畫譜》說吳道子甚至把“金胄”（貴族、高官）加了桎梏，夾雜在地獄受懲罰者之中。佛教認(rèn)為，富貴是前生積德獲得的一種“福報”，若富貴之時積惡，損了陰德，死后又會受到下地獄的“報應(yīng)”，即所謂“陰騭陽受，陽作陰報”，這表明佛教“因果報應(yīng)說”的公正性與嚴(yán)苛性。吳道子將貴族畫在地獄里，可使觀眾從內(nèi)心受到震撼，而不僅僅是看了怵目。就是因為如此，所以親眼見過吳道子創(chuàng)作的景公寺老僧，后來對朱景玄說：“吳生畫此寺《地獄變相》時，京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業(yè)者往往有之，率皆修善。”由此可見吳道子藝術(shù)的感染力量。盡管我們今天對佛教的認(rèn)識和態(tài)度，與唐代相去太遠(yuǎn)，但依然能夠認(rèn)同吳道子佛教繪畫的高度魅力?！短瞥嬩洝氛f此畫“并為后代之人規(guī)式”，唐末四川成都大圣慈寺就有其仿作，宋代也有粉本流傳，都表明吳道子藝術(shù)的魅力與影響力。